В статье рассматриваются проявления постмодернизма в современной литературе на материалах итальянского (У.Эко) и адыгского (А.Макоев) писателей. Сопоставляя используемые в произведениях приемы постмодерна автор статьи проводит очевидные параллели в их художественном творчестве, что помогает ему выявить существующие в этом плане закономерности и наметить перспективы их дальнейшего развития.
Преждевременно (в текущем, 2016-ом г.) ушел в мир иной известный и признанный итальянский писатель Умберто Эко, являвшийся в мировых литературах живым распространителем мистического оккультизма. В данных своих предпочтениях писатель сознавался самолично в своем недавнем интервью (от 26.11.2014) Интернет-сайту: «У меня теперь есть целая коллекция древних книг по оккультным наукам, которую я начал собирать в 60 лет» [4]. Выступавший реально научно-педагогическим служащим, доктором философии и вузовским профессором, он удачно совмещал определенные виды деятельности: чтение многоязычных лекций, участие в многочисленных европейских конференциях, частая разработка научных трудов по философским наукам. И, одновременно, будучи при этом уже писателем, романист У.Эко издал семь романов, за что был официально признан своим отечественным обществом и получил высшую Литературную премию Италии.
Причем вместо того, чтобы отграничить собственную научную практику от массово-принимаемой и даже порой обожаемой фантастики, У.Эко сочетал и сковывал художественные строки с их научными аналогами. Общемировая популярность писателю оказалась присуждена посредством его первого романа «Имя розы» (1980). Его романы (особенно «Маятник Фуко» (1988)) полны научной терминологии и символики, научных формул и теоретических предположений, воплощаемых на таких строках знаками. В своем втором романе У.Эко повествует о Леоне Фуко, французском физике, который в 1800 г. сконструировал аппарат, помогающий наглядно изобразить вращение Земли. Три действующих редактора здесь намереваются разработать некий «План», включающий их личную стратегию заговора, преподносимую в виде иронической и мыслительной игровой формы. В подобном поиске они окунаются в оккультный манускрипт и целиком уходят в отыскивание всевозможных, каких бы то ни было закономерностей, единящих хроникальные факты. Интересующийся в своей семиотике оккультными направлениями науки писатель признается в данном интересе, возводя знак в некое «нечто, позволяющее нам лгать». И на основе такой классификации писатель буквально накануне своего ухода, в одном из вышеупомянутых интервью склонен повиниться. Он утверждает, что основанные на лжи (оккультные) рассуждения гораздо более притягательны для действующего разума, чем истины верные (в частности, подобные дарвинизму), – признанные всем миром, но отталкивающие его самого: «Если бы это была теория истины, она бы не заинтересовала меня до такой степени» [4]. На основании этого рассказчик сознается в возможном интересе к теории лжи и недоумевает по поводу ее продуктивности. Разрабатываемый здесь План воплощает собой распространенное на общечеловеческом уровне и воплощенные в конкретных героях влечение и тяготение к мистическим мотивам.
Повествование в «Маятнике…» выстроено от характерного для постмодернизма первого лица. Воспроизведение стержневой линии здесь происходит от ведущего «я» одного из действующих героев. Сама же историческая личность представлена не столько в бытовой конкретности, сколько сквозь призму личностного восприятия рассказчика. Причем одновременно такое изложение наполнено знаниями и научными сведениями, и потому оно не всегда одушевлено. Однако такой ход мыслей усиленно структурирует и формирует отчетливо-различимый образ действующего героя, его характер, – порой сухой, скрупулезный и дотошный, но ничуть не менее обычного боязливый и зависимый от обстоятельств. Психология такого персонажа выдержана чаще логически, чем экспрессивно. Извергаемые им думы, исходящие от него в ходе прохождения по тому или иному помещению, адресованы преимущественно окружающим его предметам и инструментам. Как и характерно для постмодернизма, мыслительная деятельность рассказчика направлена на описываемый им предмет (в зачине, – маятник или далее, – компьютер, и т.д.). Становящийся, тем самым, для читателя условным главным героем описываемый предмет способен и чувствовать, и переживать, и думать, и решать. К примеру, стоящий перед рассказчиком маятник (называемый первым с большой буквы) отличается некоторыми конкретными личностными качествами. Наделенный «изохронным величием», он обладает «сердцем», пусть и железным, но способным принять сигнал, «воссылаемый» от аналогичного «соседа». Наступающая на железные инструменты госпожа «Материя» оказывается в проигрыше, поскольку вступающие в альянс Маятник и стабилизатор образуют плодотворный союз (некую «хитрую штуку»), способный сохраняться вечно. Как выражается по этому поводу сам писатель У.Эко в своем предисловии, «помещенный в пустоту любой точечный вес, приложенный к концу нерастяжимой и невесомой нити, не встречающий ни сопротивления воздуха, ни трения в точке крепления, действительно будет совершать регулярные и гармоничные колебания – вечно» [3]. Служащий, тем самым, главным героем Маятник, в преломлении постмодерниста, выступает и носителем, и наглядным пособием конкретных физических и химических сведений. Некоторые из таковых могут оказаться абсолютно не знакомыми ряду читателей, успевших забыть и стереть из памяти пройденные в школе и вузе программные материалы по физическим наукам. Вследствие этого прямой текст подобного рода порой закономерно и к месту сопровождается стремящимся донести его до получателя автором. Таким образом, очевидны информативность (далеко не всегда элементарная), пояснения и комментарии от рассказчика по поводу обязательных естественнонаучных законов.
К тому же ощутимой деталью в вопросе формы изложения у У.Эко можно обозначить то, что преимущественная доля текста здесь сконцентрирована на воспоминаниях главного героя, в которые он погружается в процессе нахождения в музейном помещении. Как говорит об этом сам автор в вышеупомянутом интервью, он использует в подобных изложениях свои собственные воспоминания («И моя долговременная память работает замечательно. Я никогда не утрачивал связи со своим детством» [4]). Аналогично плотная связь с миром детства, характерная для постмодернизма нового века, прослеживается и в прозе нашего соотечественника, современного адыгского писателя Амира Макоева («Лунные мальчики»), детализировано описывающего детские впечатления и, тем самым, подводящего читателя к концу своего мира детства. Наглядно проиллюстрировать этот факт автору помогает здесь метафора, извергаемая подростковым сознанием, которое, в свою очередь, воссоздается рассказчиком в воспоминаниях. Подходя к концу детства, он говорит о том, как для них, тогдашних подростков, некто анонимный развернулся, «выключил луну», резким скачком раскидал «на землю звезды», подобрал обезлюдевшие сады и куда-то дел облака. [1. с. 115] Символически присутствующая в заглавии луна является постоянным спутником героев, нередким действующим лицом частых главообразующих событий. И причем данная условно метафорическая схема (конец мира – одиночество – луна) отчетливо проступает снова далее по тексту, и неоднажды. Рассказывая об уходе еще одного мира (уже более позднего, более осмысленного) рассказчик, наблюдая за тлеющим костром, оставленным его друзьями, готов расстроиться и замерзнуть, видя тусклую луну в ее неизменном одиночестве. [1. с. 123]
Уверенно выстраивая из воспоминаний определенную мозаику, итальянский автор также приближает к себе читателя, погружая его в собственные, выработанные десятилетиями ощущения: «Скептицизм, сострадание, подозрительность поочередно правили моими воспоминаниями, складывали мозаику» [3]. Они, в свою очередь, формируют плотную и удачно скомпонованную основу для настигающих рассказчика философских рассуждений. Позволяя ему на основе законов естествознания углубляться в постижение законов мироздания и мироощущения, данные философские думы настраивают соответственно и читателя, нередко привлекая его именно своей непостижимостью. Как рассуждаем мы по поводу подобных произведений в отечественной литературе, «В такой повести открывается значительно больший простор философским раздумьям, соизмерению духовного мира героя объективного и героя лирического, падает «занавес» времен, перекрещивается плоскость эпох» [2. с. 48].
Данная тенденция обращенности к философизации выступала характерной во второй половине прошлого века для общемировой прозы, в том числе и для российской. Аналогичную мотивацию подчеркивали часто и интенсивно ученые прошлого века, в их числе и выдающийся советский филолог Ю.Кузьменко, который объективно, по нашему мнению, подтверждал и провозглашал специфику ранее неизвестного литературного этапа, выделяя ощутимый уход прозаического текста в сферу философии и психологии. Подобная линия прослеживается и в национальных литературах Северного Кавказа, в частности, в произведениях адыгских авторов, оставаясь в силе и сегодня. Таким образом, если следовать философскому раздумью повествующего, то все то, что выступает зачином, базой, доказательством жизненного механизма, обладает собственной душой, психологией и порой, – экспрессией. Так, в частности, именно философскими можно считать частые размышления центральной героини повести А.Макоева («Сады Масират»). Увидев свое отражение в зеркальном шаре, она вопрошает в мысленном излиянии о том, почему природа лишила ее основного, того, в чем действительно нуждается любая женщина. Причем достаточно часто современная героиня-горянка воссоздает присущую ей и ее древним предкам языческую привычку, – обращается к ритуальным процедурам, подразумевающим в качестве воспеваемого объекта природный предмет (к примеру, дерево). Описываемое автором в этой роли дерево выступало в качестве волшебного сборщика чаяний и желаний молодых девушек (и даже, – юных девочек). Четко знавшие, чтившие и исполнявшие соответствующую процедуру касания девушки (а тогда еще девочки) дарили дереву свои наиболее скрытые секреты и, следовательно, с трепетом ожидали обязательного исполнения своих наивных желаний.
Причем нередко у А.Макоева подобные активно действующие природные элементы одушевлены, выступая в унисон с настроением бродящей среди них героини. Она, расстроенная, прогуливается на природе, и «ветер обнаруживает себя только здесь», рядом с ней «обеспокоенно носятся ласточки», в нетерпении ожидают ее «склонившиеся к воде ивы» [1. с.145] и т.д. В такого типа логично-лирических изложениях или в пейзажных изображениях природа нередко имеет душу и, тем самым, оптимально погружена в получателя, – вихрь, растения, почва, небеса существуют эмоционально насыщенной и истинно человеческой манерой обитания. Кроме и более того, активный и чувствующий настрой героини ветер настраивает ее по-своему, попрекая и укоряя собеседницу: «Вдобавок ветер внезапно вскинул ветку прямо к ее лицу, мол, прочь, для тебя здесь ничего уже не осталось, все вами предано, поругано, утрачено, и все надежды давно уже умерли» [1. с. 146]. Например, достаточно часто в произведении адыгский автор начинает обращаться к лику носящего душу ветра, могущего продемонстрировать ее и поделиться ею. В данном случае налицо хроникальная (вековая) мотивированность чувственного аппарата сегодняшнего кавказца, сакральная отнесенность его образа мыслей, то есть имевшая место в веках приверженность большей части северокавказских менталитетов к языческому вероисповеданию. Так, в частности, в повести «Лунные мальчики» имеют место описания производящих ритуалы ряженых. Выступающие уже в новое время молодежные группы стремятся свершить принятые в народе процедуры (якобы стимулирующие дождевые осадки) в период неприемлемой засухи. Они водят ряженого по поселению, умоляя небо об увлажнении и призывая односельчан свершить продуктовые поборы и оказать посильную помощь. Одновременно, соблюдая хронологические предпочтения, писатель неизменно выделяет религиозные приоритеты своего народа в пользу языческих культов. В большинстве его произведений допустимо заметить если не подробное описание, то хотя бы намек на то или иное языческое действо либо обряд.
Аналогично твердо и последовательно придерживаются язычества герои и у Умберто Эко. Так, аргонавты по представляемой им легенде, держат под надзором некую чашу, расположившуюся в высоте, оставив под собою «Мировую Гору», на которой живет некое «Дерево Света». При этом свет у западного писателя есть достаточно активный механизм, способный существенно влиять на человеческие ощущения и выстраивать определенную череду его эмоций. Так, описывая имеющиеся в церковном помещении технические предметы рассказчик делает акцент на том, что они (и целые, и изношенные) совместно показываются под разнородным (как натуральным, так и электрическим) освещением словно в паутине. Аналогичное слияние с натуральной сферой, окутывание природной линией, «восприятие и анализ природы в человеке и человека в природе, их взаимозависимости и взаимообусловленности убедительно подтверждают и наглядно иллюстрируют несомненный лиризм стиля и содержания произведения» [2. с. 91].
Вообще, если обращаться к вековому общению человека с природой, то присущие и тамплиерам у У.Эко языческие ритуалы символизируют касту рыцарей. В частности, если высказать версию о том, отчего данный общественный слой обратился к таким проявлениям человеческой активности, то сам автор высказывает предположение, что ритуалы выступали своеобразными, характерными для них (PR-) символами. Рыцари не уходили в распознавание их подтекста и подоплеки. Как объясняет данное явление писатель, рыцари «не были интеллектуалами, благодаря наивности, снобизму и духовной склонности они создали собственный фольклор, который отличал их от других крестоносцев» [4]. В целом, данные и идентичные им мистико-философские напевы достаточно ощутимы в прозаических строках итальянского писателя, причем, одновременно, необходимо подчеркнуть предельно осязаемое наличие лика Великого Бога. Тем не менее в его роли порой выступает Книга: в обеих комнатах, посещаемых рассказчиком, печатные издания, сборники и журналы захватили весь имеющийся территориальный потенциал, были нагромождены по щелям и углам, полки и шкафы страдали и корчились под их тяжестью.
А одна из стержневых, разрабатываемых обоими авторами, технологий, – это технология написания текста, изображаемая ими образно-выразительно. А.Макоев («Натюрморт с чайкой») тщательно описывает процедуру художественного творчества. Зачином ее у него является размещение творца в удобном сидении, в атмосфере комнатного полумрака и следующее далее изложение самому себе фактов и событий, являющих собой расположенный к описанию текстовый материал. Процедура протекает следующим образом: «Долго подбираешь первые фразы, от ритма и мелодичности которых зависит дальнейшее повествование. И поначалу тебя мало беспокоит, что события и лица героев еще смутно проступают в воображении» [1. с. 65]. И далее в подобной детализации писатель излагает поэтапно производимое умом писателя продуцирование, а также возникающие вследствие него мысли и эмоции. И, в унисон с адыгским, итальянский писатель, – о тех же трудностях, сложностях и поворотах процедуры словотворчества. Этот процесс олицетворяет собой некий, по определению автора, «механизм стопроцентной духовности». Трудно пересказать охватывающий писателя, рассуждающего о ручном и компьютерном созидании, настрой и потому осмелимся процитировать эмоциональный фрагмент в полном объеме: «Ежели пишешь гусиным пером, скрипя по засаленной бумаге и макая его ежеминутно в чернильницу, мысли опережают друг друга и рука не успевает за мыслью, если печатаешь на машинке, буквы перепутываются, невозможно поспеть за скоростью собственных синапсов, побеждает тупой механический ритм. А вот с ним (может быть, с нею?) пальцы пляшут как им угораздится, мозг объединен с клавиатурой, и порхаешь посреди неба, у тебя как у пташки крылья, ты сочиняешь психологический критический разбор ощущений первой брачной ночи» [3]. Возможно, у свободолюбивого западного писателя У.Эко изложение несколько более вольно, не столь сдержанно и весьма просторечно, по сравнению со строгим отечественным автором, однако оно, – все о том же, о главном для любого созидателя процессе рукотворчества, словотворчества, а, значит, – и нравотворчества.
Список использованной литературы:
1. Макоев, А. Возвращенное небо: Повести, рассказы [Текст] / А.Макоев. – Нальчик: Эльбрус, 2015. – 208 с.
2. Хуако, Ф. Двадцатый век: эпоха и ее художественное отражение в северокавказской лирической повести [Текст] / Ф.Хуако. – Майкоп: изд-во МГТИ, 2005. – 270 с.
3. Эко, У. Маятник Фуко: Роман [Электронный ресурс] / У.Эко // http://thelib.ru/books/umberto_eko/mayatnik_fuko-read-18.html
4. Эко, У. Моя жизнь прервалась в 50 лет и началась заново: Интервью [Электронный ресурс] / У.Эко // http://www.psychologies.ru/people/razgovor-s-ekspertom/umberto-eko-moya-jizn-prervalas-v-50-let-i-nachalas-zanovo/
Опубл.: Хуако Ф.Н. Постмодернистские ... // ДОКЛАДЫ АМАН*. – Нальчик. – 2016. – Т.18. – № 1. – С. 56-61.