В статье анализируются проявления документализма в прозе первых десятилетий советского строя, с учетом имеющихся в литературе того времени тенденций, отражавшихся на творчестве таких умалчивавшихся в официальных исследованиях имен, как Борис Пастернак и Ольга Берггольц. Их рассмотрение разрешает автору статьи вывести имевшиеся в данный период закономерности, насаждавшиеся в литературе насильно и повсеместно. Как свидетельствует знаменитый и признанный очеркист прошлого века Борис Зайцев, говоря о современном ему модернизме, «русская «новая литература» – будь это декадентство символизм или импрессионизм – дала известные духовные устремления дала и замечательные лирические цветы, многое погребла что нужно было похоронить сама же, в общем, была литературой эпохи переходной и предгрозовой (А.Блок и А.Белый острей других чуяли близость трагедии)» [3, с. 30 ]. В течение насаждения советского строя с привлечением активно культивировавшегося соцреализма наступает такой период, подготовленный индивидуализмом всеобщего самомнения, когда воздействие идеологии, порой неосуществимых либо пафосных доводов агитации на естественные жилы личности нарастает. К не менее заметным «лирическим цветам» того же времени допустимо в продолжение мысли Б.Г.Зайцева отнести и Ольгу Берггольц, и Борису Пастернака, и еще других, чаще замалчивавшихся, но молча почитавшихся отечественных авторов. Они оказались не менее чувствительны к происходящему, чем А.Блок и А.Белый, но, пожалуй, гораздо более щепетильными и потому гораздо более пострадавшими в этом случае.
Как и остальных представителей интеллигентских слоев, их ощутимо пытались приструнить и втолковать им необходимость молчаливого и покорного, но не всегда приемлемого для них смирения. Не должен был Б.Л.Пастернак в своем «Докторе Живаго» упоминать какие-либо военные факты и детально перечислять остававшиеся за окнами поезда убогие и изглоданные станции. Поезд ведь мчался в сибирские земли, к которым пыталась приучить себя его любимая женщина, утешавшаяся красотами этих степей. Переселяли эту семью из столицы и предупреждали не называть имен, поскольку ожидало их еще другое, последующее переселение. И этот заколдованный круг в отчаянии Б.Л.Пастернака представляется нескончаемым.
Необходимо отметить, что в реальности любое десятилетие глазами и душами людей мыслящих имеет череду своих препитий и несчастий. Одной из таковых является несогласование времен с сопровождающими их цивилизационными факторами. Именно он наиболее активен в первые десятилетия ХХ в. «Произведения художественной литературы и искусства – важный источник для понимания менталитета времени их создания <... > и для знания конкретных «исторических обстоятельств», особенно быта <...> тем самым художественная литература и искусство приобретают значение источников, важных для историографических наблюдений» [4, с. 234]. 20-е годы тем самым публицист уже нового века Наталья Громова обозначает как «страх не попасть в ногу с новым временем» [5], который заставляет, казалось бы, уверенного в себе Вл.Маяковского изнемогать от того, «что время уходит, а он никак не попадет с ним в такт. Казалось бы, он сам его создавал! Этот страх – не успеть – мучил большинство писателей» [5].
Порой разномерно расшифровываемые авторами ценностные доминанты плотно переплетаются со многими сознательными и волевыми недрами человека. К таковым относим общественные кругозоры, общественные нужды, общественные трактаты. Третье десятилетие прошлого века располагает еще некой паутиной надежд и сеткой усилий встроиться в коллективный отряд. Однако в конце данного десятилетия усиливается разочарование в происходящем, что не могло не случиться при виде тюремных ужасов. Причем трепет оказывается не только физиологическим, но и виртуальным.
Действовавшие в литературе авторы пытались убедиться сами и убедить других: советские люди продолжают праведную битву на благо триумфа добра, в приоритет созидательной жизни, тем самым они своей активностью побуждали солдата и передовика производства к схватке с наступающим немцем и с наступающим голодом. Люди опасаются бесед со следователем, однако еще страшнее для них массивное чудище репрессий, захватывающее их во весь оборот. Есть идущий из-за границы враг, но еще страшнее для них наступления «знающего тебя соседа» и «родного тебе государства», – признается в «Докторе Живаго» Б.Л.Пастернак. Как откликается на происходящее О.Ф.Берггольц в одной из своих дневниковых цитат: «Ничтожность и никчемность личных усилий – вот что еще дополнительно деморализует... Нам сказали – «создайте в домах группы в помощь НКВД, чтоб вылавливать шептунов и паникеров». Еще одно «мероприятие»! Это вместо того, чтоб честно обратиться к народу и вышестоящим людям и объяснить что к чему. Э-эх! Но все-таки сдаваться нельзя! Собственно, меня не немцы угнетают, а наша собственная растерянность, неорганизованность, наша срамота...» [1]. Одновременно была еще и ее лирическая повесть «Дневные звезды» (1959). Здесь обвинения в виновности тоже обволакиваются непреодолимым трепетом, если число уведенных в тюремные застенки умножается теми, о ком она уверена: нет вины, не совершал. Как утверждаем мы в одной из работ нашего времени, предпочитаемый автором в «Дневных звездах» жанр трудно обозначить терминологически. «Это отнюдь не воспоминания, как принято считать, и не только автобиографическая повесть» [7, с. 20]. Это есть непосредственно тот жанровый подвид, в коем лирическое и эпическое сочетаются, словно созвучие могучих потоков. Они нередко сливаются друг с другом, причем превалирование одного из них свидетельствует о преимуществе определенного исследовательского приоритета в авторских мыслях. Ольга Берггольц не ставит задачу рисовать свою жизнь в ее плавной последовательности. Она пишет не столько автобиографию, сколько «главную книгу» своей жизни. В такой «главной книге» должны быть очерчены только узловые, поворотные моменты жизни, самые сокровенные чувства и мысли. Фактически «Дневные звезды» не что иное, как развернутый манифест лирического искусства, свод положений и принципов, раскрывающих самую сущность лирического охвата действительности.
Ведь в действительности человек этот прошел сложную и страшную стезю сопровождавшей ее поры. Такая стезя включала много разнополярных компонентов, в том числе от возвышенной революционной радости и коммунистической веры, сменившихся застенками и потерей вынашиваемого ею плода, были и уходы недавно рожденных малышей. Ключевое для художника того склада, к коему причисляется Ольга Берггольц, пожалуй, – повествовать личностно, о собственной вере и надежде, однако это подразумевает для нее повествовать в социальном просмотровом фланге, поскольку это одновременно льющиеся струи. Как говорит о записях О.Ф.Берггольц современный исследователь при их издании в «Российской газете» сегодня, «В этом дневнике вы увидите совсем не ту поэтическую «звезду» блокадного Ленинграда, какой Ольга Берггольц представлялась в сознании миллионов ее поклонников, а очень сильную, красивую и глубоко несчастную женщину, мечтавшую о счастье и любви и отчаянно сопротивлявшуюся своей судьбе» [1]. Действие в книге Ольги Берггольц все время хронологически разбивается, отступление следует за отступлением, в картины прошлого вторгается настоящее, более поздние воспоминания опережают более ранние и снова уступают им место. Потеря ребенка после допросов, талантливые и образные изложения о счастливом и ярком детском возрасте прерываются хроникальными впечатлениями, уже окрашенными страхом.
Причем постепенно нарастает абсолютная и безвыходная растерянность, в случаях, если представители в сером приходят за ней. За что? В те времена такой вопрос еще озвучивали. А радовавшие ее в стихах (к примеру, «Клятва», «Здравствуй на тысячи лет вперед») соцреалистические мотивы, прославляющие режим и вождя, сменяются в «Днях войны» все усиливающейся потерянностью от осмысления того ужаса, захватившего страну. Утверждал о первых десятилетиях века Б.Г.Зайцев уже в 1959 г. так: «Серебряный век давно, давно закончен, со всеми достоинствами его и недостатками. Это был плод утонченной культуры, культуры верхушки, висевшей над бездной. Революция из нее это смела. Никогда революции сами по себе не давали литературы, искусства, поэзии, сколько бы ни кричали о новой «революционной» литературе. Сейчас революция в России как будто кончилась. Начинается нечто другое, и судьбы будущей литературы нашей неведомы. Мы старшее поколение, конечно, ничего не увидим. Но надо верить, что дух России, творчество нашей страны не умерло и не умрет» [3, с. 30].
Этот пафос Б.Зайцева отражается и на шеренге образов тогдашней событийно-хроникальной прозы в позициях действовавших идеологов. Действительно, уже и в 1946 г. в «Знамени» оказались вышедшими очерковые «Спутники» Веры Пановой, «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Звезда» Эммануила Казакевича. Благодаря этому уже при ознакомлении с ними надвигается впечатление повсеместной канители, тотально захватывающей земляков далеко не в игровом, а, скорее, в ошеломляющем кадре. Так, в частности, и вышедший в 1998 г. названный Н.Громовой германовский фильм «Хрусталев, машину!», говорящая обвиняет в некоторой эмоциональной сухости. Но при этом моментально оговаривается, оправдывая это тем, что только так, и никак иначе нельзя было транслировать имевшийся в советских рядах устрашающий раздваивающий механизм, оказывающийся явным при погружении в него.
Аналогичные тенденции продолжались и в северокавказских искусствах (в не имевших возможностей к фильму, но пишущих). Они далеко не всегда воевали, однако были отнюдь не более редкими и энергичными в разбираемых документальных отсеках. Одновременно распространенная в те времена и важная для насаждавшей атеизм власти проблематика борьбы с верованием в публицистических и художественных текстах обусловливалась достаточно своеобычно. Она объяснялась провозглашавшимися и даже воспевавшимися тогда программами по искоренению безграмотности, сопровождаемыми возможным обращением к латинскому знаку. При этом на всевозможных исторических стадиях укрепления советской власти распространялось внедрение различных цензурных модификаций. Наглядной иллюстрацией данных тенденций послужит ранний для северокавказских литератур экземпляр чеченской прозы Саида Бадуева «Имран» (1926). В нем активным и заметным центральным героем религиозного толка выступает элитарный представитель мусульманской общины – мулла. Причем идентичная персонажная нить прослеживается и в материалах некоторых заметных накопителей устного народного творчества. В частности, как упоминает современный чеченский диссертант М.Джабагиева, – в фольклорных грудах чеченского просветителя 1900-х гг. Ташемира Эльдарханова.
Одной из ключевых линий документализма в литературе допустимо назвать непреложное и настойчивое включение в художественные тексты податливых власти и гораздо более послушных медиа- материалов. В этом проявлялась устойчивая расположенность вводить в литературные грани эстетические преамбулы, художественные порывы и достижения медиа- средств. Не всегда адекватные сплетения медиа- средств с социальными конструкциями строго надзирались директивами и указами, издаваемыми непререкаемыми аппаратчиками и администраторами. Реальные северокавказские тексты в этом случае идентичны целому ряду созидаемых общеглобальной государственной литературой образцам по шаблонной идейной тема¬тике. Как заявляет о таких предпочтениях Л.В.Петров, относя ответственность за такую идейную цензурность к Главлиту, «уполномоченные которой вычитывали каждый номер любой газеты и другого печатного периодического издания и в зависимости от его содержания давали разрешение на выход в свет» [2, с. 97], что приводит в своем учебном пособии уже в новом веке С.В.Гуревич. Анализируя творческие течения начала 20-х годов XX в. адыгский профессор А.А.Схаляхо в книге «Идейно-художественное становление адыгейской литературы» в другой из северокавказских литератур – адыгской – прочерчивает все-таки две линии в литературном обустройстве. Одна из них обусловлена революционным преобразованием, другая включает религиозно обусловленные произведения. Здесь можно утверждать, что это объединяющая разные северокавказские порывы тенденция.
Обратимся теперь к историческим течениям обусловленности. В 1921 г. Е.И.Замятин предположил: «Боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое» [3, с. 30], как цитирует Б.Г.Зайцев. Предположим некоторые потоки и мы: это и снос в революции, и выковывание «большевичной» стали, и поток соцреалистического механизма. Поэтому мысль отечественного публициста и писателя Е.И.Замятина допустимо немного продолжить, как это и делает Б.Г.Зайцев: «русское будущее в литературе должно питаться духом русского прошлого духом Золотого века нельзя приказать ему питаться» [2, с.30]. Он желает в этом случае успешной борьбы с повторами и шаблонами, а также нарастания духа колоссальной литературы. И этому могли помочь именно фактические сведения: административные бумаги, показания свидетелей. Авторские воспоминания применяются в таких произведениях, придавая им модернистскую фактичность. Неким неожиданным свидетельством этого оказался в стране упоминаемый нами роман Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго», обозначаемый Б.Г.Зайцевым как «запретный еще там», но обладающий перспективами последующего достижения и покорения мира. Присущие писателю опыт школы Серебряного века, его возраст, его горячность, живость и юношеская восторженность, перечисляемые Б.Г.Зайцевым, позволяют публицисту оценить так: «Написал произведение свое далеко не совершенное формально питаясь теми же истоками, той же водой живой, что и Золотой век. И так же своевольно по внутреннему тяготению, а не по указке» [2, с. 30].
Овладевший литературой пафос революционного переустройства деревень и столиц, морального закаливания индивидуумов был порой излишним, но обязательным. Он оказался мотивирующим посылом для стартовавших течений, направивших изложение отечественной художественной думы в 20-е гг. ХХ в. Заметным образцом эпического характера в этот период является «Угрюм-река» Вячеслава Шишкова, живописующая революционное прогрессирование Сибири в начале XX в., что позволяет провести робкую тематическую параллель с «Доктором Живаго» Б.Г.Пастернака: всего лишь по географическому предпочтению (Сибирь в ее холодных далях).
Эпическая проза второго и третьего десятилетия ХХ в. ощутила в своих строках мощнейшее очерковое воздействие. Заметные его черты, в число которых входят достоверность, близость к реалиям, иногда непосредственно историзм оказывались просматриваемы уже И.С.Тургеневым в его критических статьях конца века позапрошлого. Однако тенденции историзма в литературе весьма смущали и даже несколько нервировали классика русской прозы: «Исторический роман, историческая драма… Если каждого из нас так сильно занимает верное изображение развития самого обыкновенного человека, то какое впечатление должно производить на нас воспроизведение развития нашего родного народа, его физиономии, его сердечного, его духовного быта, его судеб, его великих дел?» [6, с. 258-259]. Это понятно, по мнению И.С.Тургенева, легкостью живописаний великих дел народа, но любому хочется рукоплесканий и дорог успех. И потому это активно. Но не пора ли писателю прекратить такие живописания эмоций и дел, не им совершенных? Заметим здесь: такая строгая трактовка историзма в эпических текстах может быть нередко отнесена и ко многим последующим на протяжении всего века историческим романам. Но вернемся к проявлениям очерковости на этой почве. Активное прогрессирование непосредственно очерков происходит в 30-е гг. одновременно с неким прогрессированием страны на почве революционных завоеваний. Его подчеркивал еще в 1931 г. М.Горький, однако, сам – активный приверженец данного документального жанра. С опаской относился этот революционный писатель еще в первые годы революции к надвигающейся жестокости («Коренными врагами россиян автор считает глупость и жестокость», – из заметок М. Горького, печатавшихся в петроградской газете «Новая жизнь» с 1 мая 1917 по 16 июня 1918 г.), позже став активным агитатором ее. Ставшие кроваво яростными при царизме массы опасны в его время, по мнению говорящего. И потому мощный наплыв очерков по всей стране уже 30-е гг. есть для него воплощение знакового окультуривания безжалостных в их предыдущем деспотизме масс (как общероссийских, так и северокавказских), уже тогда отчаявшихся в растерянности перед надвигавшейся на них чудовищной машиной, еще долгие годы не снижавшей своих энергетических паров.
Список литературы:
1. Берггольц О. и ее дневники // Российская газета. Федеральный выпуск № 84(5163) // https://rg.ru/gazeta/rg/2010/04/21.html
2. Гуревич С.М. Газета: вчера, сегодня, завтра: Учебное пособие для вузов. – М.: Аспект Пресс, 2004. – 288 с.
3. Зайцев Б.Г. Утешение книг. Вновь о писателях: Очерки, эссе, воспоминания. – М.:Бослен, 2017. – 528 с.
4. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. – В 3-х кн. – Кн. 2. – М.: Наука, 1964. – 487 с.
5. Тимофеева О. Уникальный исследователь – о быте, нравах и страхах интеллигенции. О Н.Громовой (Крики «виновен» сменяются ужасом») // Новая газета. – 2013. – 15 марта.
6. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений в 12-ти тт. – Т. 12. Приложение к журналу «Нева». – Спб.: Издание А.Ф.Маркса, 1989. – 417 с.
7. Хуако Ф.Н. Двадцатый век: эпоха и ее художественное отражение в северокавказской лирической повести. – Майкоп: изд-во МГТУ, 2005. – 271 с.
Опубл.: Хуако Ф.Н. Документализм советской (в том числе, – северокавказской) прозы первой половины ХХ в. как отторжение натиска власти // «Перспективные направления развития современной науки» (Eurasian Scientific Association (ЕНО)): XLIX Международная научная конференция. – 2019. – Т. 6. – № 3-6 (49). – С. 387-390