Кабардинские повести двух последних десятилетий позволяют говорить о прогрессе в развитии жанра в одной из северокавказских литератур. Усваивая лучшие традиции родного фольклора и братских литератур, кабардинские писатели используют их в своем творчестве. Рассмотрим в этом контексте некоторые результаты творчества кабардинского писателя Алексея Кушхаунова. Из произведений рассматриваемого периода выделяются по своей художественной силе, художественной завершенности и значимости автобиографические повести, представляющие единый новеллистический цикл: «Год до весны», «Наводнение», «Южанин и Северянка» и «Всадник на белом коне», вышедшие в серии новинок издательства «Современник» в 1982 году.
Первое из упомянутых произведений – повесть «Год до весны» – имеет характерную для лирического повествования композицию. Данное обстоятельство проявляется, прежде всего, в том, что изложение ведется от первого лица – от имени ведущего персонажа, причем сюжет развивается ровно, не спеша и лишен всевозможных неожиданных поворотов и острых интриг. Последний признак более всего является доказательством лирической принадлежности произведения. Главный герой этой небольшой по объему повести – молодой строитель Джемал – получает повестку в армию и за пару дней до призыва женится на любимой девушке.
Гладкая нить размеренного неспешного повествования повести разнообразится время от времени нанизанными на нее бусинками лирических отступлений, личных воспоминаний и впечатлений лирического героя. Иногда грань между настоящим и воспоминаниями героя стирается настолько, что читателю трудно их разграничить и понять – вот эту фразу Джемал произносит в происходящем в настоящий момент диалоге или все еще витает в подробных воспоминаниях о давно состоявшемся разговоре? Подобное смешение настоящего и прошлого поэтизирует повествование, придавая ему некую эфемерность и опять-таки, лиричность. Также в качестве действенного лирического приема автор уже практически в финале использует мысленный, протекающий лишь в воображении одного из персонажей диалог героев. Заняв им почти страницу, приведя целиком все его реплики, автор лишь после небрежно отмечает: «…Нет, этого диалога не было». Поначалу читатель поддается этой хитрости автора, искренне верит ему, принимая данный разговор за реально происходящий, и лишь потом с удивлением обнаруживает, что к чему, и даже чувствует себя где-то обманутым. Этот прием также придает композиции некую воздушность и абстрагированность.
Вообще, духовный мир человека является непосредственным предметом осмысления и отражения именно в лирической прозе, выступая здесь не как самостоятельное художественное целое, а в качестве фоновой составляющей. Порой этот фон проявляется настолько отчетливо, что в повествование вводятся лирические отступления, что и происходит в данном случае. Автор не обходит вниманием этот классический прием лирики – лирические отступления. К примеру, вспоминая стихи Кайсына Кулиева о Нальчике, он сам слагает стихи в прозе о родном городе: «Мой Нальчик! Беден язык, бледны мои слова, чтобы рассказать о тебе. О твоих некогда пыльных улицах, тепло которых я ощущал босыми ногами. О твоих розах и росах. Как подковой счастья, окружил ты себя горами» [1; С. 13]. И не единожды еще лирический герой обращается к своему родному городу, который становится полноценным персонажем повести. Мысли, возникающие у молодого строителя при взгляде на городские улицы и дома, приближают героя к читателю, обнажают его внутренний мир и всецело вскрывают мир его эмоций. Читателю становятся понятны мотивы и побуждения специалиста-строителя, ощущающего всепоглощающее чувство своей причастности к жизни незнакомых ему людей, живущих в выстроенных его руками домах. А сам он делается максимально близок читателю, явственно ощутившему ход его мыслей и психологическую мотивацию его труда.
Писателю, самому в прошлом строителю, не понаслышке знающему все подробности строительного дела, удалось опоэтизировать этот нелегкий труд и придать ему привлекательно романтические черты, характерные для любого вида деятельности, совершаемого с душой. В этом автобиографическом произведении приведен целый комплекс правил каменщика: «…перед началом кладки необходимо настроиться, как настраиваются артисты перед выступлением. Не отвлекаться на мелочи. Быть сосредоточенным и вместе с тем раскованным. И работать так, будто играешь в серьезную игру» [1; С.14]. И т.д. В плавно текущие события интимной жизни героев вкрапливаются поэтические описания, насыщенные яркой, густой образностью и характерным для лирического стиля одушевлением неживой природы: «Солнце появилось над верхушками деревьев неожиданно, словно решило застать мир врасплох в предутренней суете. Зашевелились, расправляясь, деревья, внятнее стал говор воды. Туман потянулся кверху, к солнцу, сглаживая неровности поймы реки» [1; С. 51].
Не лишен лирический инструментарий повести и поэтических обобщений и сравнений. Здесь вспоминается «Поэт» Эфенди Капиева, где автор на каждое явление или событие в жизни героев находит яркое образное сравнение. Так, гуляя по каштановой аллее и раздумывая о человеческой жизни, Джемал подбирает каштаны, вылетевшие при падении из своей колючей кожуры, и рассуждает: «Так, наверное, бывает и с человеком. Иногда в силу обстоятельств он будто покрывается кожурой и выпускает иглы. И порой ему надо больно обо что-то удариться, чтобы кожура отлетела напрочь, и человек раскрылся. Не так разве получилось со мной?» [1; С.21]. В данном случае герой имеет в виду свое детдомовское детство, неудачно сложившуюся раннюю юность, когда судьба свела его с непорядочными людьми и, лишь чудом человеческого понимания и поддержки избежав тюрьмы, он попал в здоровую среду ставшего ему родным коллектива. Психологический принцип обрисовки образов проявляется не только в том, что во всей сложности показаны их внутренние переживания, но и в том, что эти люди не остаются неизменными в ходе событий, что в повести дан их идейный и нравственный рост, движение вперед. Многое в идейном, тематическом и художественном плане сближает эту повесть с другой повестью А. Кушхаунова – «Наводнение». Главный герой опять-таки – молодой, ищущий свое место в жизни человек, правда, на этот раз только вернувшийся из армии. Но писатель ни в коей мере не повторяется, здесь у автора уже другой круг сюжетов, конфликтов и образов, непосредственно почерпнутых им из действительности и, видимо, личного опыта; он находит для их воплощения новые индивидуальные краски и интонации, либо уже в иной плоскости применяет уже использовавшиеся приемы.
В отличие от предыдущего произведения, в этой повести изложение ведется от третьего лица – автор сам описывает своего героя, не отдавая ему ни на миг нити повествования. Однако во время прочтения повести создается очевидное ощущение, словно сам главный герой ведет рассказ о своих впечатлениях и происходящих в его жизни событиях. Подобный эффект достигается при помощи неотступно сопровождающих эпическую нить повествования авторских ремарок, описывающих и уточняющих восприятия главного героя на каждой из ступеней сюжетной лестницы. И, несмотря на то, что ход мыслей и чувств героя изображен вроде бы от постороннего третьего лица, цепочка его рассуждений и связанных с ними переживаний – вся как на ладони с интересом наблюдающего за ней читателя. Так, к примеру, услышав разговор дождавшейся его возвращения матери с соседкой, Адам «представил себе, каково будет матери, если он уедет». И рассуждает далее: «А такой вариант возможен. Зачем он только ее обнадежил? Может так случиться, что он уедет. Далеко и надолго. А это сильный удар для матери. Сейчас она на радостях перенесет этот удар, потом будет больнее» [1; С.73].
Обобщая, заметим, что часто применяемый автором прием мысленного монолога главного героя ощутимо обнаруживает внутренний мир персонажа. В ходе этого монолога герой сам себе ставит вопросы, сам отвечает на них, приводит аргументы «за» и «против», ведет чрезвычайно страстный диалог с самим собой. К тому же здесь следует отметить, что авторские описания эмоционально-чувственной сферы героев максимально красноречивы и сочны. Вот как передает автор возникшее у героя перед встречей с обманувшей его девушкой ощущение: «В груди у Адама неумолимо нарастало чувство тревоги. Оно сначала возникло маленькой точечкой под сердцем, потом от нее пошли волны, как от брошенного в воду камня. Потом волны стали горячими, будто грудь облили кипятком» [1; С.81]. Живописно и колоритно.
По мере развития сюжета на первом плане повести периодически начинает появляться другой лирический герой, точнее, героиня, со своими чувствами и переживаниями. Боль, страдания и угрызения совести не дождавшейся своего жениха из армии и безответно влюбившейся в другого Зиты становятся очевидны для читателя с первых же строк появления героини на страницах повести. Впервые мы видим героиню одиноко сидящей в сыром подвале и беззвучно, бесслезно плачущей. Уже одно это вынуждает к сочувствию, а когда далее автор в своей лирической манере, экспрессивно передает сокровенные мысли девушки об Адаме, читатель и вовсе проникается к Зите живым состраданием, забывая о ее проступке: Дальше – больше. Автор углубляется в подробности психологического анализа состояния Зиты, начиная с детских лет, изображает посредством ее собственных мыслей и воспоминаний картину взросления и психологического становления личности девушки. Таким образом, перед читателем раскрываются истоки отдельных комплексов девушки, мотивы существующей некоторой озлобленности в отношении Зиты к окружающим, ее собственная оценка всего происходящего с ней и Адамом в данный момент времени. Благодаря чему выходит, что отношения этой пары предстают перед читателем с двух кардинально противоположных сторон – с позиций Адама и с позиций Зиты, что придает объективность повествованию и создает благоприятные условия для выработки независимой читательской точки зрения на центральный конфликт повести. Этот же ракурс – разноплановая и разноместная оценка происходящих в рамках центрального конфликта событий – автор использует и далее, при описании происшедшей, наконец, встречи влюбленного и страдающего Адама с разлюбившей его девушкой. На протяжении описания момента их встречи происходит многократная смена ведущего центрального персонажа – таковым является то Адам, то Зита, – благодаря чему на первый план выходят то мысли и чувства Адама, то мысли и чувства Зиты. Подобная многократная сменяемость планов прослеживается даже в рамках одного абзаца: «Чем больше сокращалось расстояние между ними, между Зитой и Адамом, тем жарче становилась она. Но вот она подошла вплотную, не опуская головы, дерзким вызовом в глазах, пылающая вся от решимости и девичьей храбрости». И далее – роль Адама: «Ему показалось, что она собирается топнуть ногой, и тогда разверзнется под ним асфальт, и он упадет в расщелину – провалится в ад, к чертям, в тартарары» [1; С.94].
Как и в любом лирическом произведении, в повести в качестве лирического приема используются элементы символики. Символичностью автор наделяет составляющие элементы окружающей персонажей неживой природы. Причем эта символичность очевидна не только для Адама, но и для находящегося в курсе всех его жизненных и интимных перипетий читателя. К примеру, идущий домой Адам то и дело смотрит на «знакомые звезды и на рожок месяца, светившего слабым светом надежды» [1; С.94]. Это зрелище звездного неба вызывает у читателя те же эмоции, что и у Адама, звезды для него тоже являются «знакомыми» и очевидна подаваемая месяцем надежда. Это происходит потому, что внимательному читателю уже известны воспоминания Адама, касающиеся его с Зитой прогулок, в ходе которых влюбленные молодые люди считали звезды. Благодаря упомянутому приему у читателя возникает чувство собственной причастности к жизни и судьбе Адама, что также придает явно выраженный лирический оттенок повествованию.
Лиричны в повести и описания внешности персонажей – казалось бы, максимально эпичной детали. Так, действительно визуальное описание внешности отца Адама, сидящего у очага и смотрящего на огонь, плавно переходит к живописанию испытываемых им при этом ощущений: «Разложенный в очаге огонь странным образом действовал на Канамета: он мог часами наблюдать за пляской огненных языков, совершенно отключившись от жизненных забот, от повседневных дел» [1; С.98]. Причем степень психологизма эпизода развивается по нарастающей: «Взгляд Канамета приковывало, завораживало самое чудное из чудес природы – огонь, а думы его возносились высоко, едва ли не к самому богу, если только тот существовал» [1; С.98].
И далее, следуя логике изложения, от описания одномоментных ощущений своего героя при взгляде на огонь автор переходит к подробному изображению его «дум» и его внутреннего мира – взглядов на жизнь, привычек; к художественной передаче посещающих его философских размышлений; к описанию его реакции на происходящие в семье события. И, в конце концов, – к внутреннему монологу персонажа, который можно считать итоговым в данном эпизоде. Позже автор преподносит читателю уже другое восприятие внешности и личности Канамета – уже с точки зрения его сына. Мысли об отце вкрапляются в армейские и детские воспоминания Адама, обдумывающего и анализирующего отцовский образ жизни и манеру общаться. Адам считает отца принадлежащим к «породе чудаков» вследствие того, что тот способен молчать неделями: «Спросишь о чем-нибудь – буркнет что-то неразборчивое в ответ, а глаза отсутствующие, блуждают. О чем он думает, что видит – попробуй догадаться» [1; С.101].
Однако настоящая оценка личности Канамета вряд ли окажется разделенной читателем, т.к. он незадолго до того ясно просматривал все мысли отца Адама и из первых рук познакомился с вполне логичным и обоснованным ходом его рассуждений. Таким образом, в данном эпизоде Адам от читателя, не разделяющего его недоумения, сильно отдаляется, но ненадолго, и вскоре вновь становится близок и хорошо знаком. Подобный прием можно считать модификацией на тему расстояния между персонажами и читателем, вариативность которого позволяет преодолеть закоснелость и однообразие в читательском восприятии героев повести. Так, уважение читателя вновь возвращается к Адаму в эпизоде его победы над собственной трусостью – в эпизоде, содержащемся в одном из детских воспоминаний. Речь идет о сцене, когда ему удалось взобраться на практически неприступную скалу и в возникшей тогда критической ситуации, «едва сдерживая колючий холодный страх, поднимавшийся от живота» [1; С.104], помочь находившемуся в опасности падения другу. Нововведением в этой повести А.Кушхаунова можно считать гораздо более пристальное по сравнению с предыдущей повестью («Год до весны») внимание автора к национальным традициям и обычаям своего народа, прослеживающееся с первых страниц произведения. Свидетельством тому может служить начальный эпизод повести – встреча возвращающегося из армии Адама с земляками-аксакалами. И форма, и содержание их разговора, и поведение собеседников во время него, и сопутствующие повествованию авторские ремарки, разъясняющие суть и назначение того или иного национального этического нюанса, – все это на двух страницах дает вполне обстоятельное представление о специфике адыгского этикета.
Череду явно выраженных лирических произведений Алексея Кушхаунова продолжает его своеобычная повесть «Южанин и Северянка», несомненная оригинальность которой состоит даже в ее форме. Она представляет собой коллекцию писем двух влюбленных друг в друга героев. На момент повествования одного из них уже нет в этом мире, а его возлюбленная перечитывает зафиксированную на страницах писем историю их любви. Обрисовав в зачине эту ситуацию и познакомив читателя с фактом героической гибели одного из двух своих героев, автор переходит к основной форме изложения повести – поочередному приведению на ее страницах писем Татьяны Басиру и писем Басира Татьяне. По сути повесть представляет собой художественную летопись, подробно излагающую лирическую составляющую отношений двух влюбленных и архитектонику их внутреннего мира. Такого рода целевая установка, реализованная в повести, обусловила и ее композицию, выражающуюся практическим отсутствием эпического описания происходивших в жизни героев немногочисленных событий. Если что-то и случается в их быту или в их судьбах, то происшедшее предстает лишь в словах и мыслях Татьяны либо Басира, а, значит, имеет явно выраженную индивидуально-личностную, а, следовательно, и лирическую окрашенность. Эта тенденция сохранилась на протяжении целой повести и практически всех происходивших в рамках ее конфликта событий, когда на центральном плане оказались следующие композиционные аспекты: внутренний мир обоих героев, их яркие чувства и ощущения, психологически обоснованные мотивы тех или иных их поступков и психологически аргументированная логика их рассуждений. К примеру, Басир в одном из своих писем пишет: «И на душе у меня легко. Правда, нет-нет да и зайдется сердце – и опять ты, и воспоминания, и радость, и тихая грусть. Но потом забываешься. Конечно, избыток сентиментальности – мой недостаток. Но скажу по секрету: он мне не мешает, не хотел бы я стать деревяшкой. Я себе представляю, каково тебе сейчас» [1; С. 200]. Вообще, внутренние монологи героев, их мысленные воображаемые диалоги, самоанализ и «самокопание», фантазии и воспоминания, – все эти элементы лирической композиции максимально присутствуют в повести и уверенно придают ей статус лирического произведения.
Таким образом, подводя условный итог творчеству современного кабардинского писателя Алексея Кушхаунова, заметим следующее. Несомненно, упомянутые и рассмотренные нами повести – «Год до весны», «Наводнение», «Южанин и Северянка» – носят явно выраженный лирический характер, обуславливающий наш вывод об их принадлежности к жанру лирической прозы, а их автор является неординарным его представителем не только в современной кабардинской, но и во всей северокавказской литературе.
Подытоживая же в целом, заметим следующее. Лучшие образцы кабардинской повести последнего десятилетия освобождаются от описательности, их авторы все чаще проникают в глубь явлений, совершенствуя художественные приемы изображения героев. Прозаики нередко создают живой диалог, индивидуализируя язык персонажей и, в то же время, никоим образом не пренебрегая изобразительными возможностями адыгского языка и фольклора, в полной мере учитывая особенности национального менталитета – традиции и обычаи народа, – и придавая тем самым своим произведениям художественную выразительность, этническое своеобразие и колорит.
Литература:
1. Кушхаунов А. Всадник на белом коне: Повести. – М.: Современник, 1982. – 318 с.
Опубл.:
Хуако Ф.Н. Лирическая ... // Известия Кабардино-Балкарского Научного Центра РАН. – Нальчик. – 2003. – № 2. – С. 90-95.
Хуако Ф.Н. Лирическая ... // Литературная Кабардино-Балкария. - 2010. - № 5. - С. 51-57.