И потому попытаемся более подробно затронуть данную тематику в память о безвременно ушедшем от нас в 2016 г. авторе – Фазу Алиевой. Постоянно сопровождающая ее произведения новая дума прочно выделяется на фоне минувшей российской эпохи ХХ в. Автор одаривает ею читателя уже в своей прозе конца того же столетия, – это вновь женщина, но уже иначе. Писательский подход в данном случае весьма своеобычен и даже порой неожидан. Обязательная и привычная для советской эпохи патриотичная гражданка, примерная жена и мать, часто и гармонично подменяется у пишущей в рамках лирической прозы Ф.Алиевой фигурой с обильной моралью и экспрессивной душевностью. Общепризнанным является то, что особое положение женщины на Северном Кавказе несет народный опыт целого ряда веков и даже тысячелетий. Так, к примеру, в адыгском мифопоэтическом комплексе можно легко проследить обязательные образы мудрой Сатаней, рассудительной Адиюх и др., заботливых, требовательных и вечных матерей. В частности, рассматривая данную проблематику, адыгский профессор К.Н.Паранук удачно и рассудительно выделяет в своей монографии целый логический пласт материала, очерчивающего круг имеющихся в адыгском мифе фигур, входящих в «архетип Великой Матери»: «С той или иной оговоркой к нему (образу матери. – Ф.Х.) восходят образы Сатаней, Адиюх, Барымбух, три-бабушки, Гошанды, матери Нешара, Амиды, Ахумиды» [3, с. 120], прослеживая их затем в ходе своего исследования на строках адыгских писателей. Таким образом, из исследований, подобных данному, отчетливо констатируется факт о тысячелетнем происхождении текущего образа на Кавказе.
Отчетливо и детализировано прописан в духовном кодексе этноса свод правил поведения и мышления женщины, как носительницы очага. Женщина на Кавказе обязана достойно осознавать свое семейное положение (будучи женой, матерью, невесткой, сестрой и т.д.), а также свой социальный статус (будучи членом общества). Как говорит об этом проф. М.Хакуашева, «Женщина хорошо знает свое место и не стремится быть равной мужчине, хотя бы потому, что у нее свои, женские, ориентиры и приоритеты» [4, с. 124]. И потому, продолжая мысль о выделяемых нашим коллегой доминантах, отметим, что писатели при этом успевают и даже предпочитают выстраивать психологическую канву собственных персонажей (в т.ч. женского рода) крупным планом, даже если происходит это иногда в ущерб фабуле. В прозе второй половины века это достаточно устойчивое явление – чаще глубоко внутрь, пусть и забывая о внешней шелухе. Непосредственно такая тенденция и является в полной мере отразившейся именно на прозе рассматриваемого нами автора.
Повесть заслуженного дагестанского автора Ф.Алиевой «Свой почерк» (1982), как это просматривается уже в ее заглавии, одновременно с рядом текущих для советской эпохи проблем приоткрывает противоположную социуму черед вопросов: это некая «самостийность» индивида – его обнаружение себя самого в окружающей среде, причем делая это в унисон собственной душе. Злободневность такой ноты для северокавказской прозы усиливается еще следующим фактом. Центральной фигурой изложения здесь выступает молодая женщина, смело и откровенно пытающаяся отыскать собственную стезю в своем существовании, хотя это испокон веков было нетрадиционным для кавказского менталитета. В образе мыслей и в сценарии действий горца расположенность женской личности имеет место только подле сильного пола, но никоим образом не отдельно от него. Вот, как понимает эту особенность горского мышления М.Хакуашева: «Ведь гораздо проще примерить к женщине старую модель ограниченного зависимого существа, чем признать ее конкурентоспособность и неоспоримый авторитет в современной жизни» [4, с. 124]. Так вот Ф.Алиевой одной из первых в северокавказской литературе удается как раз признать и, более того, – развить на своих строках подобную ширь души и зрелость таланта женщины.
Центральная фигура повести Ф.Алиевой (Залму) не против, как и любая другая девушка, помечтать. Однако мечты ее нацелены отнюдь не на то, чтобы выйти замуж. Больше завоевывают ее думы всевозможные, обозначаемые соседями как «странные» предметы, порождаемые поглощаемым ею чтивом, – стихами, сказками и другими книгами. Вследствие подобного, продуцируемого непривычным в раннесоветском поселении, образа мыслей героиня приобретает соответствующие «плоды». Она получает имидж некоей безумной, от чудачеств коей предпочтительно оберегаться и с которой лучше не контактовать. Однако, как обязательно требовал еще советский литературовед В.Шкловский, «писать историю одного человека трудно. Надо еще отразить его – как делает зеркало, которое показывает, что он горюет или радуется, – радуется он редко – что он горюет каким-то общечеловеческим горем» [6, с. 160]. Как раз непосредственно аналогичное зеркальное воспроизведение реализует на протяжении всего текущего повестного текста рассматриваемый автор Ф.Алиева.
Психологическая огранка центрального характера, присущего Залму, приоткрывается здесь посредством предпочитаемой писателем манеры изложения. Это часто используемое в лирической прозе одноличное повествование (т.е. от первого лица). Такая манера описания и с ним, – излияния, – содействует безусловному отнесению повести к разряду лирических Благодаря названной модели описываемые дали и красоты горного края, его художественные картины полноценно поглощаются текстовым получателем именно сквозь такую грань, – миропонимание и мироощущение героини. Она оптимально ярко (хотя и не всегда объективно, но это не требуемо в художественном тексте) транслирует в собственных суждениях и мнениях то, что дарит ей окружающий мир и его человеческий состав. Лирические изложения подобного рода оказывают на собеседника яркое и неизгладимое ощущение особой живости описываемого.
В частности, в ходе воссоздания речью Залму изображения медовой поляны на самом деле осязаем экстаз от острого медового тона, коим насыщены не просто «вкусно пахнущие» растения, однако и рядовая зелень, и несущийся мимо ветер, то есть любая сопровождающая человека частица. Авторский собеседник буквально заражается восторгом героини, чьи настрой, думы и поступки отнюдь не представляются ему «нелепыми» либо порицаемыми. Неясно иное. Отчего юная и чистая горянка порождает такое острое изумление и такую кардинальную критику, исходящие от земляков, которые всерьез не понимают героиню в ее речевых актах с цветами либо в ее объятиях с деревом.
Порой композиция изложения соотносится читателем с композицией знаменитой «Тысячи и одной ночи», поскольку Ф.Алиева нередко применяет фабульное средство «рассказ в рассказе», а иногда и его трехступенчатую схему (фактически это «рассказ через рассказ в рассказе» [5, с. 111]). Такая модель дает возможность рассказчику при общем неимении череды героев и фабульных поворотов, неожиданных и скорых, посредством неких впечатлений либо видений персонажа распахивать его нрав, участь, волю. Ф.Алиева, не обращаясь к фабульным оборотам, входам и выходам, тоннелям, умеет в целом представить неповторимые и живописные образы действующих лиц и, к тому же, отрекомендовать собеседнику специфику северокавказской философии и логику тамошнего бытия.
Стержневым и одним из самых применимых в прозе Ф.Алиевой инструментов можно назвать средство символизма. К примеру, таковой является символическая топонимика: так, наименование текущей в горах речки Выскочка. Избранная этим водотоком трасса насыщена угрозой и сложностями. Описывая ее рассказчик присуждает ей подлинные черты благородного рыцаря: целенаправленность, добросердечие, стремление дарить толк человеку. В данном описании автор добивается доминирующего, центрального относительно всего произведения итога (лирически-образного и философского), касающегося этой речки, но могущего быть распространенным и на историю, и на современность: «Нелегко ей утверждать свой почерк» [2, с. 34].
Весьма объяснимо и то, что у получателя здесь появляется условная параллель с личностью, завоевывающей свою вершину и адаптирующей свое бытие к реалиям. Впоследствии, в ходе последующего погружения в повесть, получатель еще не раз уверится в том, что такое образное представление горного водотока являлось закономерным. Подобной ему оказывается и Залму, интенсивно идущая к постижению своих целей, к покорению своих высот и реально стремящаяся дарить достойную помощь народу. Дума о собственном «почерке», однако несколько в другом ракурсе нередко прослеживается и в комментариях, даруемых героине ее тетей: «В этой жизни надо иметь свое лицо». Именно так и развивается судьба девушки. Она, находясь под бессменным наставлением внимательной родственницы, смогла освоить почитаемое любым дагестанцем ремесло платочного витья. В момент достижения героиней достаточного уровня в осваиваемой ею профессии, ее взаимоотношения с земляками существенно модифицировались. Она из концентра гневного порицания обратилась в концентр такого же неистового восторга земляков.
Причем только с тех пор Ф.Алиева приступает к детализированному очерчиванию фабулы в ее многообразии. Тогда появляется полная череда фабульных линий и перекрестков, основанных на активности женихов к героине. Здесь и возникает душевная, личностная направленность, включающая беспощадное разочарование девушки в ее предварительном, успевшем забыться любовном воодушевлении. Таковой явилась страсть, порожденная в душе Залму под воздействием сердечного и непритворного порыва к ней со стороны Билала. Юноша оказался единственным, кому удалось, в отличие от прочих, рассмотреть в ней благородную и великодушную суть, пленяющую собственной девственной целомудренностью и невинностью. Однако, в соответствии с требованиями острой фабулы, на стезе создания семейной ячейки вырастает целая череда преград. При этом наиболее мощная из них это мрачное неприятие отцом и матерью независимого избрания молодыми людьми своей судьбы, а также склонность их настоять на собственных предпочтениях.
В данной сюжетной линии Ф.Алиева воспроизводит имеющуюся и по сей день в северокавказской среде семейную тенденцию, которая иногда выступает реальной трудностью всего общества. Верные отцы и матери оставляют за собой право находить и одобрять уже великовозрастным чадам достойные половинки. В современном преломлении данная сложность уже на так обязательна и константна, в предыдущем же столетии она оказывалась неопровержимой истиной. Оттого волнения юноши и девушки родственны и разделяемы немалым числом получателей. Изложение, выстраиваемое от лица Залму, прогрессирует словно в тумане и под оболочкой ощущений героини. Получатель, оказавшийся окутанным ими, теперь уже не сумеет беспристрастно воспринимать персонажей, встающих на жизненной стезе Залму: одновременно с ней он почитает и тех, кого предпочитает она; он презирает тех, кого презирает она. В таком нюансе состоит особенность лирического тона, такая романтически и психологически выверенная черта концентрирует в себе повествовательное своеобычие. Накал первой влюбленности, страстные свидания темных ночей, любовные тревоги персонажей, – всю такую совокупность получатель ощущает одновременно с героиней, забывая о спокойствии и при этом беспокоясь о ней.
Негативные герои в произведении Ф.Алиевой, соответственно требованиям лирического изложения, выступают персонажами, коих отрицательно воспринимает собственно сама центральная героиня. Во-первых, таковыми являются так называемые «недалекие» участники событий, расценивающие Залму как сумасбродную, неистовую, умалишенную, а также смотрящие изначально с презрением на нее и на ее созидательные порывы. Наиболее горькой потерей на стезе творческого становления девушки оказалось посещение ею выдающейся в ауле рукодельницы Батуч. Направленная к мастерице тетей девушка получила строгий и жесткий отпор. Ответный отклик на порыв пришедшей Залму можно считать отнюдь не традиционным для моральных устоев времен соцреализма. Советская идеология проповедовала строгую и незыблемую истину, при которой обязателен духовно богатый ремесленник с его бурным стремлением даровать собственное умение вожделеющим подопечным.
Данный девиз постоянно выступал традиционной, славной и даже непременной компонентой определенной фабулы. Тем не менее в ходе текущей линии уже непривычно корыстолюбивая ремесленница, овеваемая жестоким пренебрежением, дала отпор просительнице. Не сумев даровать ей никаких, даже единичных, ноток сочувствия, она таким образом целиком погасила пылавший в ней созидательный накал. Мастерица, рисуемая Ф.Алиевой в качестве «женщины, живущей в сказочно-белом домике» и представлявшаяся изначально героине в роли некой добросердечной чародейки, впоследствии расстроила ее собственной неистребимой ненасытностью, заносчивой надменностью. В таком случае чувствительной девушке представилось, «что всё на этой веранде не белое, а черное» [2, с. 67]. На этом и подобных эпизодах словотворец развивает и прогрессирует вышеупоминавшуюся линию «своего почерка»: Ф.Алиева применяет ее в роли орудия, обладающего существенным воздействием на становление персональной человеческой фигуры. Из сказанного рассказчиком оказывается явным, что в ситуации с аульской мастерицей специализированным «почерком» последней оказывается несколько своеобычная стилистика. Это отнюдь не ее мотивирующее завистников и принуждающее односельчан преклоняться перед ней мастерство. Напротив, это ненасытность, скупость, амбициозность. Автор обусловливает подобную склонность таким образом: «Мастерство, которое не передается другим, это стоячее гнилое болото» [2, с. 77]. Кстати, мощная и частая в анализируемой прозе Ф.Алиевой «болотная» метафора, дарующая художественной прозе элемент выразительности, у северокавказских авторов была частой в советское время и остается столь же активной в современности. Так, к примеру, сегодняшний адыгский писатель Асфар Куек («Танцы на рассвете», Майкоп, 2007), стремящийся подчеркнуть застойный эффект описываемых им событий и застойный оттенок рисуемых им портретов, прибегает к данному обороту, и отнюдь не однажды. В частности, время в машине с не очень позитивным героем представляется рассказчику «болотом», из которого последний усиленно стремится выбраться.
Возвращаясь к произведению Ф.Алиевой, отметим, что вследствие вышеописанного проблемного сюжетного узла с мастерицей и обусловленного им напрягающего оскорбления, обиды у центральной героини фактически полностью исчезло какое бы то ни было стремление постигать профессию ткачихи. Следовательно, если бы не настойчивые наставления тети, Залму никогда в жизни и не приблизилась бы к творческому производству тканей. Родственная заинтересованность старшего члена семьи в бытии члена младшего в сегодняшней общественной реалии ощутимо снизилось, и потому выписываемая Ф.Алиевой тетя, фактически силой принудившая племянницу взяться за профессиональный труд, воспринимается сегодня как дефицитное благо, служившее требуемым культом в прошлом веке и потерявшим значимость в новом веке. На протяжении контролируемого тетей процесса обучения девичья рука сроднялась с профессиональными знаниями, умениями, навыками. Вследствие этого когда Залму принялась проявлять стартовые достижения мастера, ее вполне справедливо принялся притягивать непосредственно сама творческая процедура, многогранная и продуктивная.
Выстраиваемую в сюжете конструкцию межличностных взаимоотношений можно считать общекавказской тенденцией середины прошлого века, созвучной с происходившей во всей отечественной прозе лиризации. В частности, отношение к Залму в родном доме созвучно мотиву одной из ранних повестей адыгского прозаика (считающегося в современном литературоведении адыгов классиком лиризации прозы) Аскера Евтыха. По нашему мнению, в его повести 1941 г. «Мой старший брат» «несправедливое отношение к ребенку в родном доме обусловило дальнейшие жизненные перипетии и даже некоторые комплексы главного героя – мальчика примерно того же возраста, что и Залму» [5, с. 115]. Тем не менее, ситуация с дагестанской героиней выглядит гораздо более тягостной, поскольку для подростка женского пола, собирающейся по мере взросления вступить в роли матери и жены, мнение о себе земляков фактически судьбоносно. Наслаивающиеся на ее характер и манеру поведения оценки односельчан, с легкостью распространяемые по родовым и территориальным ветвям, формируют блок комплексов, способный назначить последующее мировоззрение девушки, ее завтрашний образ мыслей и потенциал возможных поступков.
В целом, в произведении Ф.Алиевой отсутствует привычное и традиционное в соцреалистическом тексте затушевывание обыденных конфликтов, выравнивание проблемных взаимоотношений внутри семьи; избегает автор также и пафосного восхваления власти. Непосредственно наличие и развитие в прозе писателя подобного типа конфликта, присущего семье (обязательной «ячейке коммунистического социума») иллюстрирует и наглядно подтверждает отвагу и мужество словотворческой думы анализируемого автора. Такой литературный признак можно обозначить как явную примету последующего прогресса отечественной литературы, начавшей в середине прошлого века склоняться к личностному лиризму в прозе, – к одной из граней реально достоверного изображения. Подобного рода внутрисемейными разногласиями у Ф.Алиевой можно считать конфликты, развивающиеся в «Своем почерке» между матерью Залму и ее золовкой. Большая часть читательниц с пониманием вникает в данную межличностную колею, прекрасно представляя возможные мрачные ноты и напевы такого семейного искривления. В целом, пессимистичный накал, выстраивающийся между снохой и золовкой в рядовой семье, и в современном мире сохраняется наиболее активным лезвием в доме независимо от этнической принадлежности. Подобного типа конфликтный узел кардинально исключает общепринятое представление о северокавказской (как одной из восточных) женщине как о робкой и бессловесной исполнительнице. Он, соответственно, в очередной раз иллюстрирует наше утверждение о том, что у межличностных связей, семейных нитей и человеческих чувств абсолютно не может быть этнической отнесенности. Прозаическая деятельность дагестанского словотворца Фазу Алиевой оказалась заслуженно и адекватно высоко исследована (особенно национальными учеными). В частности, в послесловии к ее книге «Корзина спелой вишни» подчеркивается: «Проза Алиевой далека от какой-либо условности. Это проза поэта, прирожденного лирика, поэтичная, эмоционально окрашенная, с взволнованными авторскими отступлениями» [1, с. 115].
Список литературы
1. Алиева, Ф. Корзина спелой вишни [Текст] / Ф.Алиева. – Кн. 2. – М.: Современник, 1975. – 270 с.
2. Алиева, Ф. Свой почерк: Повесть и рассказы [Текст] / Ф.Алиева. – М.: Сов. Россия, 1990. – 152 с.
3. Паранук, К.Н. Мифопоэтика и художественный образ мира в современном адыгском романе: Монография [Текст] / К.Н.Паранук. – Майкоп: Качество, 2006. - 312 с.
4. Хакуашева, М.А. В поисках утраченного смысла… Публицистика [Текст] / М.А.Хакуашева. – Нальчик: Принт Центр, 2013. – 384 с.
5. Хуако, Ф.Н. Двадцатый век: эпоха и ее художественное отражение в северокавказской лирической повести: Монография [Текст] / Ф.Н.Хуако. – Майкоп: Изд-во МГТУ, 2005. – 270 с.
6. Шкловский, В.Б. О теории прозы [Текст] / В.Б.Шкловский. – М.: Сов. писатель, 1983. – 383 с.
Опубл.: Хуако, Ф.Н. Фазу Алиева как ... // Актуальные проблемы гуманитарного знания в XXI веке: состояние и перспективы развития. К 90-летию академика Г.Г.Гамзатова: Мат-лы Международной научной конференции (5-6 мая, 2016). – Махачкала: ИЯЛИ ДНЦ РАН, 2016. – 820 с. – С. 140-147.