Дагестанская литература, в отличие от адыгейской, испытала, по мнению Х.Хапсирокова, «сильное влияние восточной поэзии, и создание письменности на национальном языке связано с общением дагестанских народов с восточной культурой и, в частности, с азербайджанской» [3; С. 11]. В жанровом отношении процесс обновления дагестанской прозы несколько задержался по сравнению с другими северокавказскими литературами. Повести стали появляться лишь с 50-х годов прошлого века. В союзной критике многократно отмечалось некоторое несовершенство большинства произведений этого периода. Так, указывалось на отсутствие глубины проникновения во внутренний мир современника, художественно яркого обобщения жизненного материала, неумение создать полнокровный человеческий характер. В противовес сказанному остановимся на творчестве дагестанских писателей, относимом к 60-м и более поздним годам прошлого века, и проанализируем именно наличие лирического, психологического и философских начал в рассматриваемых повестях.
Первую из рассматриваемых нами – повесть дагестанского писателя Ахмедхана Абу-Бакара «Даргинские девушки» – нельзя назвать произведением, принадлежащим лирической прозе в «чистом виде», однако на ее примере представляется возможным проследить развитие лирических традиций в прозе Северного Кавказа. Один из непременных атрибутов такого рода прозы – наличие лирических отступлений – в полной мере демонстрирует уже вступление к повести – пролог, в котором в философской тональности описывается красота горной природы Дагестана, и на основании этого делаются обобщения о горском гостеприимстве. В подтверждение своих утверждений автор приводит целый ряд красочных и ярких образных сравнений. Вообще, язык повести в каждом его проявлении (как то при описании природы, при характеристике персонажей или при изложении сюжетных событий) удивительно витиеват, богат сравнениями, метафорами и народными афоризмами. По законам классического кавказского повествования сюжет начинается с «самого начала», с так называемого «исходного события» – завязки, подробности которой вспоминает один из героев-повествователей. В высокогорном ауле в одну беспокойную ночь родилось шесть девочек, и это событие явилось своеобразным источником, питающим на всем дальнейшем протяжении повести развитие ее фабулы. Все события, характеры и описания произведения как бы «нанизаны» на эту сюжетообразующую линию – судьбу шестерых девушек-горянок. Сюжетная ткань произведения состоит, из этого, образно выражаясь, ведущего узора, расписанного и украшенного бисером всевозможных образов-переживаний, сравнений и метафор, столь характерных для витиеватого восточного стиля повествования.
Можно констатировать, что структура повести «Даргинские девушки» постоянна и, однажды проявившись и установившись в первой главе, она повторяется из одной в другую на протяжении всех тридцати глав произведения. Во-первых, каждую главу предваряют пословица, афоризм или цитата, тематически связанные с главой. Каждое из этих высказываний является как бы поэтическим средоточием всего того, о чем пойдет речь далее в главе. Многие из подобного рода эпитетов уже помогают автору дать представление читателю о красочности, образности мышления и мудрости народов Северного Кавказа. К доказательству структурного постоянства повествования можно отнести и то, что практически каждая глава начинается с яркого, красочного и несколько философского описания природы, точнее, горных пейзажей Дагестана. В такого рода описаниях природа часто одушевлена и максимально приближена к читателю – ветер, деревья, травы, земля, облака живут полной и эмоционально насыщенной жизнью. То есть, по философской мысли автора, все то, что является началом, основой и подтверждением существующего жизненного устройства, имеет свою душу, свою психологию и даже свои чувства. К примеру, наиболее часто в повести автор прибегает к образу одушевленного солнца (здесь прослеживается религиозная мотивированность философии горцев – бывшая принадлежность их к язычеству). Солнце зачастую сопровождает и даже оценивает некоторых героев и их поступки или отдельные события. Этот образ-переживание настолько реален, что у читателя действительно возникает ощущение некоторого сочувствия и понимания по отношению к ушедшему против «своего желания» солнцу. Наряду с солнцем, луна также является постоянным спутником героев, обязательным персонажем большинства глав. Подобное единение с природой, восприятие и анализ природы в человеке и человека в природе убедительно подтверждают несомненный лиризм стиля и философичность содержания произведения. Следует считать несомненным достоинством повести то, что даже такого рода стандартные и обычно неодушевленные образы автор сумел настолько реалистично и в то же время живо и лирично вплести в художественную ткань произведения.
Иногда автор сам вступает в диалог с читателем, что, в свою очередь, также поэтизирует стиль повествования. Данный прием помогает писателю в соответствии с традициями пушкинского «Евгения Онегина» и его Повествователя, максимально приблизиться к читателю и задействовать последнего в ходе действия. Лирический герой как таковой в повести отсутствует, точнее, он не обозначен. Нить повествования передается от одного героя к другому – из главы в главу. Таким образом, в каждой из глав намечается свой лирический герой, ведущий повествование, рассказывающий о том, что происходит вокруг него и внутри него самого. Его эмоции становятся превалирующими на протяжении всей главы, – посредством его глаз, его ощущений и его мыслей читатель воспринимает происходящие в повести события. Подобная форма изложения позволила автору более подробно и многопланово отразить окружающую реальность и внутренний мир своих героев. Таким образом, широта охвата действительности обусловила приближенность произведения к жанру эпического описания, а индивидуальный психологизм единоличного повествования каждого из героев – отнесенность повести к лирической прозе.
На протяжении всего изложения используются лирические обобщения, характеризующие жителей «Страны гор» в целом. Таким образом, автор наряду с конкретными героями повести рисует фигуру некоего «горца» – абстрактную и живую, обобщающую все другие персонажи. Здесь следует отметить, что к этому приему автор прибегает в большинстве случаев, если сравнение или обобщение характеризует столь дорогого его сердцу «горца» в положительной тональности. И лишь единственный раз автор отступает от установленной им же самим традиции идеализации образа горца. Это происходит, когда один из героев – чабан – во время ночной вьюги бросает своего товарища и отару в степи, а сам отправляется в свой теплый уютный дом к жене. Именно здесь автор в первый и в последний раз делает обобщение в отрицательной тональности: «Горец, гордо носящий папаху, струсил» [1; С. 123]. Таким образом, в этом эпизоде стирается установившаяся в предыдущем изложении идеалистичность образа горца, и с помощью высказанной автором мысли о том, что и среди горцев есть подлецы и трусы, достигаются объективность и реалистичность повествования.
Обобщая, можно сказать, что, несмотря на наличие лирически окрашенных элементов, композиция повести ощутимо подвержена влиянию существовавших в то время идеалистических тенденций в литературе. Тенденциозность проявляется в том, что в произведении практически нет однозначно отрицательных героев и минорных, заведомо обреченных на неблагополучную развязку сюжетных линий. Безоблачное течение повести лишь однажды нарушается с гибелью одного из положительных героев – чабана Сурхая, который мужественно остался защищать отару во время пурги. Фатальная развязка этой сюжетной линии хоть и ненадолго, но нарушает столь явную мажорную направленность изложения и в некотором роде приближает произведение к традициям объективного реализма.
Идеологическая направленность повести подтверждается практически с каждой сюжетной линией, в каждом эпизоде и в каждом описании. Постоянная борьба старого с новым, древних пережитков – с нововведенными идеологическими установками является данью автора времени и политическому строю. В социально-идеологическом аспекте в повести преподносится также проблема межнациональных отношений, в частности, межнациональных браков. Любовь одного из героев повести к русской девушке также является данью писателя времени «всеобщего обезличивания». Оптимистический финал был призван проиллюстрировать и в очередной раз доказать счастливое и мажорное развитие межнациональных отношений в советской стране. Порой в стремлении сопоставления старого и нового автор противоречит сам себе. Постоянно проводя параллели между пережитками и нововведениями, и, поддерживая вместе со своими героями все новое, он, тем не менее, зачастую приводит целый ряд народных традиций, как бы восхищаясь ими и преклоняясь перед их мудростью. Иногда в тексте проскальзывают непосредственно описания обычаев в несколько менторской и назидательной интонации, что является доказательством того, что сам автор в полной мере признает их справедливость. Или при описании одного из персонажей – матери одной из главных героинь – автор противопоставляет религиозность личным качествам женщины: «Безотчетная вера в бога не мешала ей, к общему удивлению, быть передовой в труде» [1; С. 23], хотя кажется парадоксальным и непонятным, почему же вера в бога должны была мешать женщине работать? Само существование подобных характеристик и противоречий в отношении автора к проблеме «традиционное – новое» можно считать позитивной тенденцией, символизирующей зарождение ростков здравого смысла в национальной литературе и идеологии.
Повесть «Чегери» А.Абу-Бакара гораздо менее идеологизирована, чем его же «Даргинские девушки», но и здесь не обошлось без традиционных идеологических вкраплений и деталей, призванных стать социально востребованными в обществе и литературе 60-х годов. Так, при описании комнаты, в которой живет один из «самых положительных» персонажей повести, практически непогрешимый во всех отношениях сельский врач Шамиль, автор не забывает упомянуть о том, что там «на самом лучшем месте висит портрет Ленина» [1; С.170]. Наряду с восхищением и преклонением перед так называемой «новой жизнью» и явным визуально-показным отрицанием всего старого, пресловутых пережитков, автор все же не одобряет некоторых новых веяний и течений в сельском хозяйстве и не только. Так, говоря о первых годах существования колхозов, автор с сожалением замечает, что некоторые руководители отказались от выращивания кукурузы, увлекшись льном, коноплей, многолетними травами: «Им казалось, что, обновив свою жизнь, нужно непременно отказаться от всего старого» [1; С.163]. Здесь складывается ощущение, что писатель имел в виду тенденции и истины гораздо более глубокие, нежели выращивание кукурузы. Это подтверждает и вывод, который делает далее автор: «Так довели они хозяйство до нищенского состояния» [1; С.183]. Это обобщение можно распространить не только на материальное, но и на духовно-моральное состояние людей, с готовностью отказавшихся от вековой мудрости отцов и дедов.
Подытоживая, подчеркнем, что в повестях Ахмедхана Абу-Бакара связь его героев с прошлым, участие сохраненных на всем протяжении исторического бытия народа нравственно-этических представлений в формировании идеала нового человека раскрывается с помощью разнообразных художественных средств и изобразительных приемов. Одним из таких приемов являются лирические отступления в форме рассказов нравоучительного содержания, многие из которых представляют собой притчи, легенды, сказания. Подобные авторские монологи зачастую определяют структуру самих повестей, которые, в свою очередь, также строятся по принципам обрамленного повествования.
Обращаясь к более молодому поколению дагестанских прозаиков, остановимся на творчестве кумыкского писателя Камала Абукова, написавшего целый ряд лирических повестей. Так, к примеру, его повесть «Я виноват, Марьям», написанная в 1966 году, строится по законам обрамленного лирического повествования. Блуждающий в критический момент своей жизни по ночному городу герой-рассказчик разворачивает перед читателем широкую панораму своих воспоминаний, рисует подробную картину развития испытанного им однажды в школьные годы и пронесенного через всю жизнь серьезного чувства. Причем в рамках этой заданной с первых же строк и подытоженной последними фразами повести структуры: «настоящее – воспоминание о прошлом – настоящее» используется прием «воспоминание в воспоминании». Такой прием несколько утяжеляет стиль изложения, но это утяжеление оправданно, т.к. в данном случае он углубляет психологизм повествования, с его помощью расширяются временные, пространственные и эмоциональные рамки действия, а, значит, значительно усугубляется лиричность повести. Совмещающаяся в одном лице личность лирического героя и рассказчика выдвигается на первый план, мир здесь увиден глазами одного героя, действительность обозревается в одном постоянном ракурсе, что обусловливает несомненную лиричность повествования. Развитие юношеского чувства, год от года становящегося все сильнее и усугубляемого наличием обстоятельств, препятствующих соединению героев – нерешительность самого героя, непредвиденное для всех замужество его любимой, последовавшая затем его собственная женитьба, рождение детей, – все это составляет практически единственную фабулу произведения, что также характерно для лирического повествования. Здесь в ущерб сюжетообразующим конфликтам огромное, преобладающее значение получают различные формы внутреннего конфликта, изображение противоречий в сознании героя.
Элементы лирической композиции присутствуют в повести в полном объеме. В качестве примера можно привести многочисленные внутренние монологи героя-рассказчика, произносимые взволнованно и экспрессивно, с целым рядом метафор, эпитетов и риторических вопросов. Другим приемом лирической композиции в повести выступают одушевленные образы природы: три дерева-белолистки и река. Образы этих деревьев проходят через все повествование и служат символом столь любимого автором, но, увы, безвозвратно ушедшего прошлого. Каждая встреча рассказчика с обугленными пнями, оставшимися после этих великанов, озвучена нотами сожаления и даже отчаяния о невозможности возвращения столь дорогих сердцу автора дней, людей и событий. Река также выступает одним из реальных персонажей произведения, и ее появление на страницах повести также сопровождается пессимистическими настроениями автора-рассказчика. Таким образом, подытоживая сказанное, заметим, что в данном случае главный герой повести «Я виноват, Марьям» Камала Абукова искусно плетет лирическое полотно, нанизывая на ведомую им нить повествования бисер своих воспоминаний, впечатлений и надежд, благодаря чему это произведение можно смело отнести к жанру лирической прозы.
Другая повесть писателя, вошедшая в указанный сборник, – «Еще дымит очаг» – также имеет форму изложения от первого лица, от имени главного (одновременно лирического) героя. Но в данном случае структура повествования несколько иная. Если в предыдущей повести она строилась по принципу обрамленного повествования (эпизод настоящего в зачине – прошлое в воспоминаниях – эпизод настоящего в финале), то теперь структура такова: настоящее – прошлое – настоящее – прошлое – настоящее и т.д. Моментом настоящего выступает период нахождения главного героя в больнице после автокатастрофы. Изложение событий этого периода перемежается с моментами прошлого – вкраплениями воспоминаний ведущего повествование героя. Таким образом перед читателем ясно вырисовывается внутренняя душевная борьба, которую ведет сам с собой главный герой, анализируя и критически оценивая прожитую, не столь еще долгую тридцатилетнюю жизнь. Причем углубленный самоанализ этот от монолога к монологу становится все жестче и безапелляционнее.
Приданию лирической тональности способствуют также присутствующие в повести и время от времени вспыхивающие новыми гранями лирические оттенки, сопровождающие сюжетообразующие события. Так, описывая в контексте происходящих в больнице событий выписку своих соседей по палате, главный герой и здесь использует лирическую нотку: «Еще сильнее опустела моя душа без «инженера», без «депутата» [2; С. 172]. Подобные точные наблюдения и точные воссоздания ощущений придают красочность и колорит повествованию. Лиризации тона повести содействуют и традиционные для жанра лирические отступления, выдержанные в большинстве своем в духе того же самобичевания, красной нитью прошедшего через всю повесть и спровоцировавшего ее финал. В результате этих сомнений, переросших в однозначные негативные суждения о сделанном и прожитом главный герой приходит к достаточно эмоциональному, но принесшему ему заметное облегчение решению, которое он тут же претворяет в жизнь. Он сжигает уже практически дописанную диссертацию, считая ее «талмудом», недостойным настоящего ученого, пишет заявление отказа от «завидной» должности и надеется на то, что полученную им только что квартиру удастся отдать пожилой работнице, которая действительно заслуживает и ждет того уже не один десяток лет. Таким образом, на глазах читателя происходит очевидная и кардинальная переоценка ценностей человека, еще вчера считавшего себя благополучным и удачливым, а сегодня глубоко раскаивающегося в сделанном, точнее, в несделанном и напрасно прожитом. Наличествующий и явно выраженный элемент автобиографичности придает лирический настрой всей жанрово-образной системе повести.
Таким образом, подводя итог, зафиксируем, что утверждавшиеся в союзной критике тех лет «недочеты» дагестанской прозы 60 – 70-х гг, как то «отсутствие глубины проникновения во внутренний мир современника, художественно яркого обобщения жизненного материала, неумение создать полнокровный человеческий характер» не имеют места в целом ряде рассмотренных нами повестей, что позволяет сделать вполне обоснованный вывод о несомненном наличии в дагестанской прозе 60 – 70-х годов интенсивной и психологически насыщенной лирической струи.
Литература:
1. Абу-Бакар А. Даргинские девушки. Чегери. Снежные люди. Браслет с камнями: Повести. – М., 1971.
2. Абуков К. Я виноват, Марьям: Повести. – М., 1978.
3. Хапсироков Х. Некоторые вопросы развития адыгских литератур. – Ставрополь, 1964. – 142 с.
Опубл.:
Хуако Ф.Н. Некоторые ... // Научная мысль Кавказа (Рекомендовано ВАК). – Ростов-н/Д. – 2004. – Приложение №5. – С. 132-140.