Двадцатый век... (Глава IV)

Двадцатый век:...

ГЛАВА III.3.2

ГЛАВА IV. Личность и миф, личность и философия как важнейшие 

художественные средства анализа сложнейших проблем отношения 

саморазвивающейся и самораскрывающейся личности в его 

проявлениях в прошлом, настоящем и будущем 

(середина 80-х – начало 2000-х гг.)

В лирических повестях исследуются диалектика души и диалектика мысли. Но особенно насущной на протяжении последних двух десятилетий стала не просто лирическая, а лирико-философская повесть, где концепция нравственного выбора выводится на человеческую орбиту, то есть проверяется всей историей человечества и укрепляется в сознании каждого. Таким образом, проблемы нравственности рассматриваются в широком философском контексте как общезначимые, утверждая тем самым концепцию нравственного выбора как определяющую потенциал человечности в каждом.

В этом аспекте «Книга прозы» Р.Гамзатова «Мой Дагестана» (1968) в первую очередь в качестве исключения может быть отнесена к выделяемой нами категории лирико-философской повести, хотя и ограниченной временным периодом второй половины 80-х – начала 2000-х гг. Утверждение о том, что это произведение – нечто новое и невиданное ранее в национальной литературе – никоим образом не будет утверждением-откровением. Все критики дружно, в один голос признали эту повесть дагестанского поэта жанровым новообразованием. Вот признание по этому поводу Чингиза Айтматова: «Творение Гамзатова не похоже ни на что другое, что 

когда-либо доводилось читать. С точки зрения жанра, пожалуй, оно не имеет ничего подобного себе в мировой литературе. Да и только ли жанра?»[1]. «Соединение поэзии и прозы для Гамзатова, – пишет М.Мамбетова, – это возможность посмотреть на мир особым взглядом, увидеть и оценить то, что долгое время оставалось в тени. Избранная автором форма повествования от первого лица позволяет лучше раскрыться процессу познания себя и окружающих. ‹...› Проза Гамзатова создается деятельностью лирического героя. Автор старается разобраться в своем чувстве, осмыслить его не только для себя, но и для воплощения в книге»[2]. Другой исследователь, М.Пархоменко, пишет: «Мой Дагестан» Р.Гамзатова – произведение для младописьменных литератур новаторское и по теме, и по  своей  эстетической  программе. И  при  этом отнюдь не для одной аварской и даже не только для всех дагестанских литератур. Обобщающая сила мыслей и образов этого произведения делает его голосом многих народов и многих национальных

 

202

литератур, даже очень отдаленных от Дагестана и по географическому положению, и по характеру национальных традиций»[3].

Говоря об этом произведении, Р.Бикмухаметов отмечает: «Литература поднимается на новый этап, в чем-то всегда отрицающий предшествующий». Или другая мысль того же автора: «Человек, что бы он ни был, поэт или чабан, входит в литературу в своем действительном виде»[4]. Однако, признавая несомненные жанровые и стилевые достоинства повести, этот же исследователь сокрушается: «Правда, он все еще никак не может отрезать пуповину, связывающую его с фольклором»[5]. Нотки сожаления, столь явственно просматривающиеся в приведенной цитате, вызывают некоторое недоумение. Остается неясным, на основании каких именно фактов исследователь вообще приходит к выводу о стремлении национального поэта разорвать связи с фольклором.

На наш взгляд, напротив, неподдельное восхищение и искреннее упоение, выражаемые автором на каждой строке в адрес народной мудрости, постоянно подчеркиваемая им зависимость его собственного слова от слова народного доказывают следующее. Все это не оставляет никаких сомнений в стремлении писателя явственно отобразить и с гордостью констатировать именно фольклорные корни своего творчества, что никоим образом не является каким-либо недостатком творческого слога национального писателя. В качестве доказательства этого авторского влечения можно привести его мысли, касающиеся костюма  национального и костюма европейского. С горечью говоря о том, что национальная одежда исчезает и даже практически исчезла, писатель, обобщая, подходит к осуждающе скорбной мысли о том, что таким же именно образом у некоторых поэтов в стихах исчезает национальная форма. Он выразительно и с достоинством подчеркивает: «Я тоже хожу в европейском костюме, тоже не ношу черкеску отца. Но одевать свои стихи в безликий костюм не собираюсь. Я хочу, чтобы мои стихи носили нашу, дагестанскую национальную форму»[6].

Это только одна из конспективных и насыщенных формул единства традиций и новаторства, которыми столь богат «Мой Дагестан». А живым и ярким воплощением этого единства является сама книга, в которой традиционная восточная «вязь» прозы и поэзии радикально обновлена современными средствами художественного и публицистического языка, а другие истины народной мудрости подвергаются проверке опытом современной науки.  Вообще в национальную поэзию мотив художественного творчества, как отмечают исследователи[7], входил вместе с

 

203

появлением национальных литератур. Стихи о поэте и поэзии, о песне, о языке рождались в каждой национальной литературе почти одновременно с первыми стихами о новой жизни. Но обращение прозаиков к ней оказалось явлением новым в развитии младописьменных литератур.

По собственному предопределению автора эта «Книга прозы», как ее назвал он сам, представляет собой усилие осознать роль каждой национальной литературы в общемировой культуре, конкретизировать и обобщить факторы, составляющие многогранный творческий процесс. Но и авторская позиция, и новое содержание становятся явлением искусства, элементом художественного прогресса только в результате своеобычного, новаторского, образного воплощения в действительно талантливом произведении. В книге Расула Гамзатова это в значительной степени существенное стремление выражено в умозаключении, включающем притчу о врачевании больного народными средствами в удачном сочетании со средствами современной мировой медицинской науки: «Итак, если писателя уподобить доктору, то он должен уметь пользоваться и вековыми народными средствами, и самыми последними мировыми достижениями» (С. 123). «О, Аллах, как противоречив мир!» – восклицает автор и продолжает спорить сам с собой и с выдвигаемыми им же аргументами. В роли доводов и резонов выступают многочисленные притчи, воспоминания, пословицы, афоризмы, – все то, что черпается им в богатейшем и нескончаемом кладезе – кладезе народной мудрости и словесности – в фольклоре. «Мой Дагестан» вмещает в себя и анекдотические истории, и подслушанные самим автором житейские рассказы. Весь сюжетный каркас произведения определяется капризной сменой настроений, впечатлений, чередованием бесчисленных анекдотов и анекдотических историй, содержащих лирико-публицистические высказывания.

Противопоставляя одну народную мудрость другой, приводя все поэтично сформулированные аргументы «за» и «против», писатель в качестве лейтмотивной проводит мысль о том, что истина – в фольклоре, в народных истоках и традициях: «Пожалуй, в конце концов, самому тонкому цивилизованному напитку я предпочел бы ледяную хрустальную струю простого родника». И далее: «Культура, цивилизация, тонкости профессии – дело наживное. ‹…› в то время как чувство национального, народного дано человеку от рождения» (С. 158). Предметом же горячего авторского обсуждения выступают факторы и элементы – нити, совокупность и взаимообусловленность которых образует органично вытканное полотно творческого процесса. Таковыми в повести выступают думы творческой личности о замысле, форме, языке, теме, жанре, стиле, таланте и труде, о творческих исканиях и сомнениях, о правде и мужестве в жизни и в творчестве. Справедлива такая оценка творчества писателя: «…преданность национальным устоям, возврат к своим истокам, верность им – отнюдь не бегство от современности, не спасение от

 

204

космического века, а та точка опоры, что дает ему внутреннюю устойчивость в мире бурных перемен. Традиционно-национальное мироощущение органически сливается в творчестве Гамзатова со стремлением философски выразить общечеловеческое. Создается некая «двухслойность» мировоззрения как особенность творческой индивидуальности, проявляющаяся в той или иной степени во всех произведениях»[8].

Далее согласимся с одним из исследователей: «Расул Гамзатов в исповеди-размышлении воссоздал многогранный облик своего народа – высоту его интеллекта, мощь и богатство его духовных возможностей, красоту его языка, величие и неприкосновенность выработанных им традиций. Существенно его влияние на мировой литературный процесс»[9]. Разделяя подобную оценку, немного дополним ее. «Мой Дагестан» Р.Гамзатова можно также считать художественно обобщенным, выразительно сформулированным и поэтически изложенным кодексом чести народа и, в частности, самого поэта; системой правил, максимально приближенной к действительному творческому процессу и учитывающей его возможные дефекты, изъяны и недочеты. И, обобщая, заметим, что своим появлением «Мой Дагестан» зримо упрочил позиции лирической повести, придал добавочный импульс созданию подобных, столь своеобычных произведений.

Первое из рассматриваемых произведений конца прошлого века – повесть А.Кушхаунова «Год до весны» – имеет характерную для лирического повествования композицию. Последнее проявляется в том, что изложение традиционно ведется от первого лица – от имени ведущего персонажа, выступающего в роли лирического героя; причем сюжет, развивающийся ровно, плавно и равномерно, лишен всевозможных, неожиданных поворотов и изгибов. Главный герой этой небольшой по объему повести – молодой строитель Джемал – получает повестку в армию и за пару дней до призыва женится на любимой девушке Лене. Гладкая нить размеренного неспешного повествования разнообразится время от времени нанизанными на нее бусинками лирических отступлений, личных воспоминаний и впечатлений лирического героя. Иногда грань между настоящим и прошлым, предстающим в воспоминаниях героя, стирается настолько, что читателю трудно разграничить эти временные пласты и понять – данную фразу Джемал произносит в происходящем в настоящий момент диалоге или все еще мысленно витает в подробных воспоминаниях о давно состоявшемся разговоре? Подобное смешение и взаимопроникновение пластов настоящего и прошлого абстрагирует повествование, придавая ему некую эфемерность и, соответственно, лиричность.

 

205

Также в качестве эффективного лирического приема автор уже практически в финале использует мысленный, протекающий лишь в воображении одного из персонажей диалог двух героев. Щедро заняв этим изложением почти страницу, приведя в деталях все реплики виртуального диалога, повествователь лишь после, словно между делом, небрежно замечает: «…Нет, этого диалога не было». Поначалу читатель поддается подобной хитрости автора, искренне верит ему, принимая данный разговор за реально происходивший, и лишь затем, с удивлением обнаружив, что к чему, чувствует себя в некоторой степени обманутым. Данный прием, в свою очередь, также придает композиции некую виртуальность и абстрагированность.

Не обходит творческим вниманием автор и наиболее распространенный, классический прием поэтизации – лирические отступления. Вспоминая стихи К.Кулиева о Нальчике, он сам слагает стихи в прозе о родном городе: «Мой Нальчик! Беден язык, бледны мои слова, чтобы рассказать о тебе. О твоих некогда пыльных улицах, тепло которых я ощущал босыми ногами. О твоих розах и росах. Как подковой счастья, окружил ты себя горами»[10]. И не единожды еще лирический герой обращается в мыслях к своему родному городу, который, постепенно оживая, становится полноценным персонажем повести. Ассоциации, возникающие у молодого строителя при взгляде на городские улицы и дома, приближают героя к читателю, откровенно обнажают его внутренний мир и всецело вскрывают пласт его эмоций. Читателю становятся понятны мотивы и стремления специалиста-строителя, испытывающего закономерное и всепоглощающее чувство собственной причастности к жизни незнакомых ему людей, которая удачно складывается в выстроенных его руками домах. Сам же он в ходе повествования оказывается максимально близок читателю, явственно ощутившему ход его мыслей и психологическую мотивацию его труда.

Писателю, самому в прошлом строителю, не понаслышке располагающему сведениями о строительном деле, удалось опоэтизировать этот нелегкий труд и придать ему привлекательно романтические черты, характерные для любого вида деятельности, осуществляемого с душой. К примеру, в данном автобиографическом произведении приведен целый комплекс психологических правил каменщика: «…перед началом кладки необходимо настроиться, как настраиваются артисты перед выступлением. Не отвлекаться на мелочи. Быть сосредоточенным и вместе с тем раскованным. И работать так, будто играешь в серьезную игру» (С. 14). И т.д. Подобным образом, «с легкой руки» писателя, фактически физический труд становится психологически обоснованным и эмоционально насы-

 

206

щенным творческим процессом. В плавно текущие события интимной жизни героев вкрапливаются поэтические описания, насыщенные яркой, густой образностью и характерным для лирического стиля одушевлением неживой природы: «Солнце появилось над верхушками деревьев неожиданно, словно решило застать мир врасплох в предутренней суете. Зашевелились, расправляясь, деревья, внятнее стал говор воды. Туман потянулся кверху, к солнцу, сглаживая неровности поймы реки» (С. 51).

Не лишен лирический инструментарий повести поэтических обобщений и сравнений. Здесь вспоминается «Поэт» Э.Капиева, где автор каждому явлению или событию в жизни героев приводит в соответствие яркое образное сравнение. Так, гуляя по каштановой аллее и раздумывая о человеческой жизни, Джемал подбирает каштаны, вылетевшие при падении из своей колючей кожуры, и рассуждает: «Так, наверное, бывает и с человеком. Иногда в силу обстоятельств он будто покрывается кожурой и выпускает иглы. И порой ему надо больно обо что-то удариться, чтобы кожура отлетела напрочь, и человек раскрылся. Не так разве получилось со мной?» (С. 21). В данном случае герой имеет в виду свое детдомовское детство, неудачно сложившуюся раннюю юность, когда судьба свела его с непорядочными людьми и, лишь чудом человеческого понимания и поддержки избежав тюрьмы, он попал в здоровую среду ставшего ему родным коллектива.

Образно-психологический принцип изображения персонажей проявляется не только в том, что подробно и во всей своей сложности представлена их мысленно-эмоциональная сфера, но и в том, что эти герои не остаются неправдоподобно неизменными в ходе событий, – в повести дан их идейный и нравственный рост, движение вперед.

Несколько иначе строит свое повествование в 1985 году ногайский писатель И.Капаев в повести «Сказание о Сынтаслы». Здесь во главу угла лирическим героем и, соответственно, самим автором ставится этнографический колорит и национальный характер. Живописуя их и восхищаясь ими, писатель и следом за ним – рассказчик, ведущий повествование, позволяют себе некоторую долю доброй, беззлобной иронии.

Композиционная структура изложения также находится в зависимости от этнических предпочтений автора. Каждую из трех частей повествования предваряет фольклорно-окрашенное и этнографически-насыщенное предисловие, лишний раз самим фактом своего существования подтверждающее заглавие повести – «Сказание…». Однако явная витиеватость национального языка и художественного слога  прослеживается не только в предваряющих все части фрагментах, но и в направленности стиля всей повести.

Значительную идейно-художественную нагрузку в построении композиции повести  несет лирический герой – молодой человек по

 

207

имени Тенгиз. Он – действующий центр повествования, к нему тянутся все сюжетные линии, вокруг него группируются другие характеры, его оценка сопровождает момент появления каждого нового персонажа.

Однако форма изложения и, соответственно, композиция меняются в процессе развития сюжета. Если повествование в первой из трех частей велось от первого лица – от имени Тенгиза, с первых же строк открывавшего мир своих интересов и пристрастий, то далее – во второй и третьей частях – роль рассказчика переходит к самому автору, а Тенгиз предстает как объект авторского наблюдения. Во второй части главный герой выступает под именем Неизвестного, а в третьей – под своим собственным именем. Таким образом, в первой части преобладает монолог героя, повествующего о своей жизни и воссоздающего замкнутый, «чужой» для автора мир. А далее, в двух других частях, появляется образ, воедино слитый с автором и тем самым являющийся достойным доверия комментатором событий. Здесь читатель вдруг наталкивается на демонстративное обнажение лица автора. Это уже не то безликое авторское «я», которое по молчаливому соглашению с читателем признается единственно достоверным свидетелем и истолкователем всего происходящего в произведении. Нет, это лицо конкретного писателя, «сказителя», свободного в выборе своего материала и самовольно распоряжающегося им.

В создании художественно убедительного образа существенное значение имеет глубоко личная, эмоциональная оценка, которую автор даст своему герою, та развернутая система поэтических комментариев, размышлений, риторических вопросов, которая помогает высветить образ, создать, говоря словами В.Белинского, «и лицо и вместе идею». Вообще в повести весьма активна роль автора-повествователя, отчетливо выражена авторская оценка, внятно сформулированы авторские симпатии и антипатии.  В результате перед читателем проходит целый ряд разнообразных зарисовок внешности и характеров окружающих Тенгиза людей, зарисовок пластически четких и предельно насыщенных. Для обнажения своих морально-нравственных установок Тенгиз и вместе с ним автор используют в ходе повествования вопросно-ответный прием: задавая вопросы себе и следящему за происходящим действием читателю, а затем отвечая на них, рассказчик обнаруживает собственный ход мыслей, свои жизненные позиции, логику и психологию своих поступков. При этом вопросы по сути являются философскими и побуждающими к рассуждениям о понятиях гораздо более глобальных, чем конкретная ситуация в жизни героя. К примеру: «Что это такое – трагедия?»[11]. И далее следует достаточно объемное, философски насыщенное и вполне логичное рассуждение о сути, проявлениях и последствиях этого понятия.

 

208

Здесь следует отметить, что в повести вообще прослеживается значительное число авторских и лирических отступлений, всевозможных философских раздумий и пространных размышлений. Подобного рода предрасположенность лирического стиля отмечал в свое время еще Гегель: «Последовательная взаимосвязь целого может быть спокойным, почти непрерывным протеканием, но она может и без всякого опосредования переходить в лирических скачках от одного представления к другому, так что может казаться, будто поэт воспаряет, свободный от всяких уз, и им в этом полете опьяняющего вдохновения владеет – в противоположность трезво умозаключающему рассудку – некая сила, пафос которой управляет им помимо его воли, увлекая его за собой»[12].

Настоящее обстоятельство, т.е. наличие ряда исполняющих роль элементов лирической композиции приемов, является весомым аргументом, доказывающим несомненную практическую принадлежность рассматриваемой повести к лирической разновидности прозы. И хотя в данном случае некоторые классические приемы, к примеру, воспоминание, используются не столь часто, но такой элемент, как рассуждение главного  героя о жизни, о людях, о себе придает повествованию действительно лирическую тональность. Герой сам повествует о себе и обо всем, с чем ему приходится столкнуться. Перед читателем сама жизнь так, как она открывается герою в каждый данный новый момент.

С помощью указанного способа автору удается многолико и многогранно раскрыть суть происходящих с главным героем бытовых событий. Таким образом читатель сопровождает Тенгиза во всех перипетиях его семейной жизни, сочувствует ему в совершаемых им и его молодой женой ошибках. Супружеская измена предстает перед внимательным читателем будто бы изнутри, не просто в виде свершившегося факта, а как целый комплекс впечатлений и переживаний героя. Всему происходящему и описываемому Тенгиз аккомпанирует разнотембровой мелодией собственных ощущений, эмоций и даже угрызений совести. Подобным же образом читателю удается разделить с героем не только беды, но и радости – к примеру, радости творческие. Психологическая подоплека созидательно-счастливого процесса стихосложения, сопутствующих ему, по-своему радостных, творческих мук и страданий, разрешающихся рождением прозаического или поэтического произведения, – все это объемно и действительно живо в изображении И.Капаева применительно к Тенгизу.

Творческий процесс у И.Капаева оживлен и одушевлен, а описание этого процесса вызывает естественные ощущения, схожие с испытываемыми героем чувствами: «Меня переполняют чувства, я их не обуздываю, я их перевожу на язык звуков и придаю им естественный ритм своего дыхания» (С.40). Или такое, столь же психологически-вырази-

 

209

тельное: «Я дышу стихами» (С. 38). Максимально поэтично и в то же время пронзительно реально.

Подытоживая сказанное, осмелимся отнести повесть «Сказание о Сынтаслы» И.Капаева к своеобразному художественному манифесту писателя, в котором его философия жизни, его раздумья о поэтическо-писательском творчестве и окружающей поэта действительности и составляют стержневое содержание.

В другой повести И.Капаева, вошедшей в сборник «Гармонистка» (1985), – повести «Салам, Михаил Андреевич!» – в противовес предыдущей, писатель как раз по максимуму использует воспоминание в качестве композиционного приема. Причем здесь наличествуют всевозможные разновидности этого приема – и воспоминание-описание, и воспоминание-рассуждение, и воспоминание-переживание. Однако воспоминания-описания, часто присутствующие в ходе развития сюжета, сопровождаются мыслями и переживаниями главного героя, а эпически описываемые им сцены и события – лирическими вкраплениями, озвученными автором. Именно подобное разнообразие придает композиции повести многоликость и заставляет сверкающе блистать каждый эпизод новыми – поэтическими – гранями. К примеру, предаваясь своему любимому занятию – столярному делу – главный герой повести Мухтар погружается в воспоминания-рассуждения о своей жизни, о людях, о себе самом. В этом одном из начальных эпизодов  повести живо переданы его философские раздумья и провоцируемые ими переживания – мысли об изменениях, происходящих в нем самом и в его жизни с течением времени. Вообще, время в качестве непознанного и заманчивого для познания философского понятия часто становится объектом размышлений Мухтара.

Никогда не бывавший нигде дальше родного аула, главный герой, побывав на курорте, оказался более всего потрясен тем, как быстро может бежать такое порой тянущееся и медлительное время. И, вернувшись домой, он еще не раз будет с удивлением философски анализировать быстротечность и одновременно неспешность времени. Констатируя наличие в своей аульской жизни как раз второй характеристики, он тоскливо думает об окружающей его неотличимости дней друг от друга и сопутствующей им скуке. При этом подобное философское настроение героя посредством мастерства психологического изображения автора передается всему окружающему, даже бытовым предметам и природе – «тоскливо-желтый» оттенок приобретают «белые стены дома, зелень листьев, лица собеседников и даже всегда голубое небо над аулом»[13].

Желтый оттенок, присутствующий во всех проявлениях тоскливого настроения героя, является своеобразной «козырной картой», часто и

 

210

удачно применяемой автором для яркой и образной передачи ощущений. В момент, когда застилает взор желтая пелена, и сердце Мухтара бьется тяжело, с натугой, а на душе становится душно, тоскливо, он видит следующее: «… перед глазами разрастался желтый туман, в котором ворочались, переливались какие-то оранжевые лохмотья, сгустки, завихрения, точно водовороты в Кубани или дальние облака, сбивающиеся в окрашенную закатным солнцем грозовую тучу»[14]. Подобное подробно-детальное и в то же время экспрессивно-поэтичное описание, насыщенное метафорами и сравнениями, является еще одним аргументом в пользу психологической достоверности языка повести.

Природа, одушевленная, передающая настроение и самоощущение лирического героя, далеко не единожды и в «полный рост» присутствует в повести. Самый первый, связанный с ней эпизод как раз построен на тихо шелестящем, вкрадчиво журчащем, унылом дожде, напрямую соответствующем тоскливым мыслям лирического героя. Подобный прием одушевления неживой природы автор применяет и по отношению к морю, волны которого с шипением наползают на берег и медленно, неустанно возникают одна за другой. По словам автора, море произвело потрясающее впечатление на героя и вызвало в нем масштабные мысли о сопричастности, общности, слитности со всем окружающим. Здесь к нему пришло шокировавшее его ощущение того, что «он, Мухтар, частичка и часть некоего единства, в котором все взаимосвязано и взаимозависимо». И далее он долго и тщательно анализировал это открытие,  «пытаясь постичь его суть, понять свое назначение, свое место в мире и жизни»[15].

Философские размышления лирического героя о своей жизни и о себе в жизни, спровоцированные его впечатлениями об окружающей действительности, многократно присутствуют в повести и способствуют преобразованию эпически-описательных эпизодов в плоскость лирически-насыщенных, что позволяет с полным основанием отнести рассматриваемую повесть к лирической. К композиционно-образному строю этого произведения можно с полным основанием отнести слова Л.Тимофеева, верно считавшего «предметом изображения литературы человека в жизненном процессе, показанного в сложности и многомерности его отношений к действительности». И здесь же: «Изображая человека как неповторимую личность во всем богатстве и разнообразии его психических и физических особенностей, речевого строя, социальной, бытовой, интимной и природной обстановки, литература рисует его – что особенно важно подчеркнуть – во всей целостности жизненного процесса, определяющего становление и развитие его характера»[16].

 

211

Автору на протяжении всего повествования удается схватить и запечатлеть многообразные черты и многогранность живой индивидуальности персонажа (ведь не случайно индивидуальность всегда рассмат­ривалась писателями как высшая форма развития че­ловека и общества, как цель социального прогресса). Своеобразие психологического склада, мировоззрения, особенностей личности героя, связанных с той или иной социально-бытовой обстановкой, – все это заботливо сохраняется и в данной повести И.Капаева. Впечатляет богатство оттенков, из которых складывается психологический облик героя. Доля преобладания чувственного над рациональным здесь практически абсолютная.

Однако писатель порой раздвигает рамки единоличного лирического повествования за счет того, что в качестве лирического героя в повести время от времени выступает еще и жена Мухтара – Ольмесхан. Ее воспоминания и раздумья придают ходу изложения своеобразную объемность и позволяют взглянуть на историю их с Мухтаром семейной жизни уже с обратной стороны, – посредством ощущений и эмоций другой участницы описываемых событий, которая до сих пор была знакома читателю лишь благодаря раздумьям и переживаниям Мухтара. Особый интерес вызывает эпизод их знакомства и зарождения их отношений, преподнесенный в начале повести самим Мухтаром, а затем – уже совсем по-иному предстающий в воспоминаниях Ольмесхан. Описанный прием и впечатляющий эффект от его применения, образно говоря, сопоставим лишь со зрительным эффектом, достигаемым в стереокинотеатре. Столь же пронзительно и объемно.  

Вообще, прием отображения действительности с позиций различных ракурсов и построение повествования на основе именно такого сопоставления далеко не однажды применяется в творчестве И.Капаева. Подобным же образом структурирована композиция другой его повести – «Долог путь к себе», вышедшей в 1982 году. Рассуждения, размышления, раздумья всех участников действия друг о друге и об окружающей их действительности – это те три «Р», на которых базируется и сюжетная канва повествования, и его психологическая сторона. Социальная актуальность и эмоциональная напряженность идейно-художественного замысла автора в полной мере реализованы и отображены именно посредством такого изложения.

Жадность, карьеризм, равнодушие к близким современных городских жителей – героев повести – максимально достоверно воспроизведены в повести «Долог путь к себе». Но сделано это не эпическими, а по большей части лирическими средствами – посредством их же собственных мыслей и переживаний, внутренних монологов каждого из героев, одни из которых выходят на первый план несколько чаще, другие – несколько реже. Хотя обычно в повестях нередки острые повороты сюжета, дающие возможность по-новому взглянуть на происходящее, но в данном случае можно вести

 

212

речь об ином, что и позволяет нам назвать эту повесть И.Капаева лирической. Целеустремленное развитие темы, последовательное проникновение в сущность характеров персонажей, развертывание шаг за шагом биографии героя – вот на чем строится динамика этой лирической повести.

Внезапно оказавшийся чужим в собственной семье персональный пенсионер, почувствовавший себя лишь источником постоянного дохода для собственных детей старик (как в большей части повествования автор называет своего героя, не упоминая его имени) долго и трудно ищет свое место в этой, неожиданно потерявшей смысл с его выходом на пенсию, жизни. Его образ типичен для нашего стремительного и порой жестокого времени; потому он и воспринимается социально-обобщенным, что почти до самого финала повести живет под общим именем «старик».

Образы других персонажей – сына, дочери, зятя, невестки и внучки – наряду с последовательным отображением внутреннего мира, индивидуального самоощущения, самосознания  каждого из них, выполняют и сюжетообразующую миссию. Все происходящие в повести события и отражение их на темпераментах героев так или иначе перемежаются друг с другом и в большинстве случаев составляют единое целое. В противовес этому, в эпизодах-размышлениях и эпизодах-воспоминаниях самого старика эпические сюжетообразующие события уверенно отступают на второй план. Функция перечисленных эпизодов в повести – лирико-философская, несущая лишь психологическую нагрузку. Ведущими здесь оказываются лирические мотивы – гнетущие думы и подавляющая скука человека, почувствовавшего вдруг свою «ненужность»; его непреходящая тоска по прожитому; тягостное уныние, вызванное нынешним бездействием; беспрестанная депрессия, обусловленная отсутствием понимания со стороны близких людей.

Наиболее характерным принципом создания образа-переживания в этой повести является конкретное зрительно представимое воспроизведение тех эпизодов, событий из прошлой (гораздо менее прозаичной жизни старика), которые совпадают с порой осязаемым состоянием его души, истосковавшейся по лирике, и связаны с особой концентрацией его мыслей и чувств. Усилиями памяти и воображения писатель воссоздает незабываемые моменты из жизни героя и как бы вынуждает последнего проживать их вновь, быть может, с еще большей силой и поэтической наполненностью. Как и любое другое лирическое произведение, данный текст задерживает время, как бы анатомирует его, производит его детальное вскрытие. Вместе с героем эти анатомируемые мгновения испытывает и читатель. Хорошо представляя обстановку и атмосферу возникновения той или иной поэтической мысли, ее предмет и мотивы, читатель проникается и самим душевным настроем автора, внутренне подготавливается к восприятию собственно лирического высказывания, которое фокусиру-

 

213

ется в восклицаниях, афористических обобщениях, риторических вопросах, стихотворных строчках – эмоциональных вершинах этой прозы.

В процессе восприятия подобных настроений, демонстрирующих стремление к одиночеству героя, возникает и затем вновь периодически появляется  мысль об их возможной автобиографичности и выстраданности самим автором. Недаром же сам И.Капаев в предисловии к этой книге делится с читателем своими переживаниями: «…сидящего наедине с собой и о чем-то там размышляющего, несомненно, примут за горюющего или чем-то опечаленного, непременно поторопятся на помощь, для облегчения, для освобождения моей души от якобы гнетущих мыслей постараются любым способом отвлечь, но ведь иначе им не объяснишь свое уединение, такой характер у меня, такие нравы  у них»[17]. Подобным же образом воспоминания и тоска по жизни в родном ауле находящегося сейчас в городе старика – героя повести – перекликаются с теми же мыслями в авторском предисловии: «Я живу в городе, поэтому получается так, что о душевных прогулках по степи или по горам даже мечтать не приходится. Если и тешу себя – лишь невеселыми воспоминаниями»[18]. Как раз аналогичную ситуацию – когда источником вдохновения и предметом изображения служит собственный мир автора – и имел в виду Гегель, говоря: «Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением»[19].

Рассуждения и сомнения старика окрашены реалиями конца прошлого века – начала нынешнего. Стремительность и глубина происходящих в мире перемен в некоторой степени пугают его, легко сносятся близкие его сердцу старые здания – такие маленькие и такие родные – на фоне поставленных в городе сегодня бездушных прямоугольников; могучие средства информации изливают поток ошеломительных новостей, и старик торопится и старается переварить хоть их, не успевая впитывать, осмысливать все происходящее. Вследствие этого, отчаявшись, устав адаптироваться в лавине стремительных изменений, подсознательно не принимая многое, без спросу вторгающееся в его быт и представления, и не получая необходимой поддержки от родных, старик делает свой выбор. Ища себя и не желая расставаться с привычным, с освоенным, с любимым делом он решает отгородиться минувшим, укрыться в ауле своего детства и юности, возродить столь желанное для него прошлое. Живой образ этого былого встает на страницах повести в многочисленных воспоминаниях старика. Автор синтезирует прошедшее время в чувствах, мыслях, памяти – в том идеальном мире, где в любых соотношениях, с любой плотностью, вне особых повествовательных рубежей сопрягаются, соединяются все измерения этого мира – души героя.

 

214

Стремление вести повествование в нескольких временных пластах, то ли разворачивая их последовательно, то ли пересекая их в разных плоскостях, помогает обнаружить конкретную историко-социальную обусловленность логики человеческого поведения: человек сохраняет себя вопреки времени, закаляет себя во времени, ищет себя во времени, находит себя во времени и одновременно – в жизни. Путешествие во времени оказывается в данном случае путешествием в глубь себя. И, обобщая, можно сказать, что по мере того, как в литературе  последнего десятилетия продолжает усиливаться интерес к личности, к ее неповторимости и ее ответственности, такие путешествия в глубь себя встречаются все чаще, становятся все привычнее. Особенно это касается лирической повести, как жанровой разновидности, близкой к личности, к ее психологии и внутреннему миру. Казалось бы, у разных авторов разные герои, разный уровень и содержание размышлений, но в то же время единообразна потребность лирической повести всматриваться и вдумываться в связь прошлого, настоящего и будущего, непосредственно сказывающуюся в структуре и динамике личности, в окончательном выборе ею жизненных ориентиров и нравственных критериев.

В столь явном внимании сегодняшней лирической повести к былому – не только стремление отдать «последний поклон» уходящему укладу жизни, но и настойчивое напоминание о тех прочных ценностях, которые не должны уйти с этим укладом, не должны быть отвергнуты  в новом мире. Такая повесть философски и углубленно взглянула на традиции, на переходящие из поколения в поколение духовные ценности и тем самым обогатила национальную концепцию личности. Старик-пенсионер из «Долог путь к себе», Мухтар из повести «Салам, Михаил Андреевич!» И.Капаева, персонажи повести З.Толгурова «Белая шаль» и другие герои северокавказских писателей рассматриваемого периода живут и дышат любовью и привязанностью к родной земле, она для них – неисчерпаемый источник вдохновения, родник жизненной энергии и кладезь вечной мудрости.

Однако сегодня национальные писатели в своих книгах обращаются не только к «делам давно ушедших дней», но и к не менее важным проблемам, стоящим не только перед адыгами, но и перед всем цивилизованным человечеством. Так, живой отклик критики получила повесть адыгейского писателя Ю.Чуяко «Чужая боль» (1985), в которой автор наряду с вопросами добра и зла, любви и ненависти, сострадания и равнодушия поднимает актуальнейшую для нашего времени проблему - проблему сохранения окружающей среды, окружающего нас мира в той первозданной чистоте, в которой создала его мудрая мать-природа.

Первым в адыгейской литературе эту тему затронул А.Евтых в своей повести «След человека», однако в общесоюзном масштабе экологические вопросы поднимались ранее и довольно активно. Об этом свидетель-

 

215

ствуют произведения таких именитых писателей, как Ч.Айтматов, В.Белов, В.Астафьев, В.Распутин. Но, тем не менее, эта тема не только не утратила своей актуальности сегодня, но даже стала гораздо более злободневна. Ведь сегодня с лица земли исчезают леса, высыхают озера и реки, а животные вымирают уже не отдельными особями, а целыми видами и сообществами. Поэтому вопросы, которые Ю.Чуяко поднимает на страницах своей повести, своевременны и для наших дней, тем более, что экологическая тема практически не затрагивается в произведениях адыгейских писателей, несмотря на то, что природа Адыгеи богата и своеобразна, а потому здесь есть, что сохранять и о ком заботиться.

Выработанная автором сюжетная линия наиболее благоприятна для раскрытия затронутых в  произведении  нравственных и экологических вопросов.  Главный герой возвращается в свой родной аул с твердым намерением работать на благо родной природы, сохранить любимый им с детства лес, тот лес, страсть и уважение к которому ему внушил отец. Поистине, поражает любовь этого молодого лесника к природе, то почитание, преклонение и чуткость, с которыми он относится к каждому дереву, к каждой травинке. Истоки этой любви стоит поискать в его далеком детстве, когда его отец, сам умевший видеть, чувствовать и понимать красоту природы, водил мальчика в лес. Воспоминания эти оставили в душе мальчика трепетно-восторженное чувство на всю жизнь. Читатель смотрит на лес глазами молодого лесника, проникаясь его впечатлениями от увиденного. Автор вынуждает каждого, даже далекого от любви к природе и отнюдь не сентиментального человека, восхищаться красотой  осеннего  леса,  навевающего  поэтическое  настроение. В подобном романтичном, трепетном отношении главного героя к родной природе проявляется лиричность его натуры, а в том, что благодаря мастерству автора начинает также относится к окружающему миру и читатель,- лиризм всего произведения.

Проникнувшись настроением и мироощущением главного героя, нетрудно понять его реакцию на события, происходящие по мере развития сюжета повести, например, на то, что в лесу кто-то умышленно уничтожает животных. Насколько велик был восторг мальчика при виде живых, таких непосредственных и гармоничных зверей, настолько сильным оказался шок  лесника при виде мертвого оленя, задушенного, к тому же, человеческой рукой. Он сразу узнает веревку, понимает, кому она принадлежит, и оказывается перед сложным нравственным выбором: на одной чаше весов - убитый олень, а за ним дело всей его жизни, на другой - родственные связи, друзья, общественное мнение. Ведь преступником оказался его дядя, тоже лесник, проработавший в лесу много лет. Как поступит Орземес? Внемлет ли он голосу своей совести, своего долга перед теми, кто направил его охранять этот лес, беречь его не только ради настоящего, но и ради будущего или дрогнет его сердце при виде слез

 

216

матери, умоляющей оставить в покое брата ее мужа. Не всем по душе принципиальность Орземеса. Он оказывается в сложном положении, ведь мнение старших, родственников, соседей, друзей испокон веков считалось у адыгов непреложной истиной в решении любых жизненных вопросов. Пойти против брата отца, родного дяди, авторитет которого должен быть непререкаемым, - на такое способен либо потерявший все нравственные устои, либо сумасшедший, либо твердо уверенный в своей правоте человек. Орземес находился на грани между вторым и третьим. Он до сумасшествия любил лес, любил свою работу и был убежден в том, что делает нужное для всех дело. Однако под воздействием таких сильных психологических факторов, как мнение матери, друзей и аульчан, временами его уверенность ослабевала, и тогда он шел в лес, где черпал новые силы для борьбы за свои убеждения.

Но, отбросив все сомнения, Орземес продолжает борьбу и, устроив ловушку, застает дядю на месте преступления, а после отправляет его в тюрьму. И вот тут-то читатель невольно задается вопросом: а стоило ли Орземесу вести свою борьбу так открыто и бескомпромиссно, стоило ли так прилюдно позорить брата своего отца? Да, он бесчестный и безжалостный человек, заботящийся только о собственной выгоде. Да, дело, которому служит Орземес, важное и необходимое. Наказать преступника - это прямая обязанность молодого лесника. Но ведь преступник - родной брат его отца, ведь в жилах Орземеса течет его кровь и, как бы то ни было, Масхуд - ближайший родственник Орземеса. А как гласит народная мудрость, «родственников не выбирают». Так все-таки, может, стоило, ради памяти отца, поискать другой, более лояльный выход? Может, достаточно было бы добиться отстранения от работы в лесу человека, готового за деньги уничтожить все живое, что есть в нем. Но Орземес поступил иначе, и автор, похоже, на его стороне. И это не удивительно. Ведь повесть писалась в те годы, когда без малейших колебаний общественное ставилось выше личного, а иначе и нельзя было. Все герои в кино и литературе продолжали поступать по принципу сталинских времен «сын за отца не отвечает», с легкостью отказываясь от семейных традиций, разрывая кровные узы во благо «идей социализма».

Есть в повести еще один портрет, написанный не черно-белыми, а цветными красками. Это - соседка Орземеса, подруга его детства, Хания. Лирическая сторона повествования в основном связана с ней, при этом автор вводит в интимную линию сюжета классический любовный треугольник, проблемы которого в финале благополучно решаются. Дело в том, что Хания - давняя любовь Орземеса - еще со школьной скамьи влюблена в красавца Шэуая, а тот, в свою очередь, увлечен юной Нурзаной и, даже более того, собирается на ней жениться. Но и здесь у героев нет взаимности. Нурзана тоже влюблена в другого, и по-

 

217

этому ее семейная жизнь с Шэуаем впоследствии не складывается. Таким образом, все молодые герои любят, но страдают, хотя любовь каждого из них по-своему индивидуальна. Интимная сторона финала оказывается несколько облегченной - Хания вдруг по достоинству оценивает Орземеса, и сама делает шаг ему навстречу.

Но при всей неожиданности такого поворота событий читатель внутренне готов к нему, благодаря ставшим для героев символическими словам из их детской игры: «Орземес, ты - мой муж, а я - твоя жена!», которые сопровождают мысли молодых людей на протяжении всего повествования. Образ Хании вызывает симпатию благодаря своей неповторимости, яркости и непосредственности. Она - живой человек с собственными проблемами, достоинствами и недостатками, желаниями и мечтами. Она, подобно Орземесу, всей душой отдается работе и делает все, что в ее силах, чтобы достойно вести свое дело. Однако портрет Хании более правдоподобен, чем портрет Орземеса, который воспринимается со стороны, как живое воплощение всех человеческих достоинств. Автор лишь однажды позволяет Орземесу засомневаться и дает читателю возможность заглянуть к нему в душу.  В то время, как сердце Хании распахнуто и все ее мысли и чувства читаются, как в открытой книге: сложное, сначала дружеское, переходящее затем в нечто большее, еще не осознаваемое ею отношение к Орземесу, любовь к Шэуаю, страдания, причиняемые ей этой любовью, разочарование в бывшем муже, оказавшемся негодяем и подлецом и еще многое другое, – знание и понимание всего этого сближает читателя с девушкой.

Даже сам автор не скрывает своей симпатии к Хании. Можно ли решить иначе, читая те строки, где писатель говорит о сердце молодой женщины, сравнивая его с рекой: «... здесь она спокойна и плавна, чуть подальше, на каменных перекатах, бурлива и своенравна, а там, у плотины - мудра и глубока. И настроение ее, как поверхность реки, на виду у всех: чуть выглянуло солнце, - и она уже улыбается, вся так и светится счастьем; скрылось солнце за дальним лесом - и на лицо набежала тень»[20]. В каждой из подобных поэтичных строк сквозит уважение и любовь автора к женщине, самому прекрасному и удивительному из созданий. Понятно, что Орземес не мог не влюбиться в Ханию, и это случилось на его счастье или на его беду. Чуткий и отзывчивый Орземес не мог оставаться равнодушным, видя, как страдает Хания из-за своей несчастной любви к Шэуаю. Он пытается, как может, поддержать ее и однажды говорит ей очень простые, но очень верные слова: «Разве мы всегда любим тех, кто достоин нашей любви?» (С. 50). Хания и сама

 

218

понимает это, но, как гласит народная мудрость, «сердцу не прикажешь», и девушка  бессильна перед своими чувствами. Лишь со временем ей удается справиться с собой и понять, что тот, кто достоин ее любви, рядом, стоит лишь протянуть руку и пойти ему навстречу.

Мотив отклика одного сердца на боль другого стал лейтмотивом повести, пронизавшим все произведение и давшим ему название.

Повесть Юнуса Чуяко вызвала большой резонанс в критике, причем отклики оказались в большинстве своем положительными. К.Шаззо, по достоинству оценив произведение писателя, подытоживает: «Ощущение боли других, боли в нашем больном доме, как своей, – глубокое нравственное и духовное кредо новой книги Ю.Чуяко «Чужая боль»»[21]. Аналогичную оценку нравственного стержня повести дает и Е. Шибинская: «Соединяются в повести Юнуса Чуяко и хатынская боль, и боль за вдов, и боль за короткую жизнь одноного богатыря Батыма, и боль за мертвого оленя и безмолвных птиц, и боль за тех, кто утрачивает подлинную человечность, объединяющую людей. Конфликт нравственных идей приобретает остро социальный характер»[22].

Но некоторые критики отмечают и недостатки повести. Так, К.Юнусова пишет: «К сожалению, конфликт между Орземесом и Масхудом, образующий идейный центр повести, призванный глубинно раскрыть характер героя, не прорисован автором до конца. Не последовательный, логически и художественно оправданный ход событий приводит к победе Орземеса, а воля автора, явно ускорившего развязку. Не убеждает и слишком уж быстрое «перевоспитание» аульчан, которые после короткой речи Орземеса вдруг сразу позабыли свои обиды и «перешли» на его сторону»[23]. Однако все литературоведы и критики сходятся в одном: повесть явилась значительным событием в литературной жизни Адыгеи и еще на один уровень подняла национальную лирическую повесть.

К одному из достижений лирической повести конца прошлого века можно отнести повесть адыгейского писателя и литературоведа К.Шаззо «Теплый снег» («Ос фаб»), вышедшую на адыгейском языке в 1985 году в Майкопе. Произведение наполнено лиризмом – он вплетен в строки воспоминаний лирического героя, его размышлений о жизни, о любви, о людях, которые его окружают, об отношениях с ними и о многом другом. Композиция произведения аналогична по структуре сюжетостроения повести П.Кошубаева «Семь дождливых дней»: настоящее – прошлое, включенное в тесные рамки воспоминаний главного героя – настоящее. В данном случае в качестве места действия выступает пребывание героя «ночью в чужой стране». Именно так автор называет то место, где герой

 

219

начинает свою лирическую исповедь. Здесь же он ее и заканчивает, и читатель опять оказывается в гостинице немецкого города. Примечательно то, что автор не дает тем местам, где оказывается в воспоминаниях герой, их фактических названий, читатель догадывается о них сам: «Город на берегу Белой», «Цветы побережья Байкала» или «Город на берегу большой реки». По мере развития повествования складывается впечатление, что это не просто каприз автора, а стремление его таким образом придать окружающему героев миру оттенок некоей абстрактности и виртуальной субъективности, зависимости от впечатлений и настроений лирического героя-рассказчика. Каждая строка этого произведения буквально пронизана индивидуальностью, личностью главного героя. Однако этот художественный субъективизм не накладывает своего отпечатка на образы других героев повести. Их портреты, характеры, поступки очень реальны вне зависимости от того, каково восприятие их главным героем. У читателя складывается собственное  впечатление  о  людях, окружающих Хазрета, и лишь параллельно с этим читатель знакомится  с  тем,  как  сам  Хазрет  относится  к  людям,  с  которыми  его  сводит  жизнь.

В повести нет однозначно-положительных и однозначно-отрицательных персонажей. Все они, как и в жизни, живые, реальные люди со своими достоинствами и недостатками. Автор выносит их поступки, суждения на суд читателя и, ни в коей мере не навязывая ему своего мнения или мнения Хазрета, предоставляет читателю возможность самому размышлять о жизни и системе ценностей своих персонажей. Позиция же самого лирического героя предельно ясна – это категоричное неприятие подлости, предательства, хамства и всего того, что отнюдь не украшает человека, но в то же время страстное, порой неосознанное стремление к добру, дружбе, любви и справедливости. Хазрета словно магнитом притягивают те люди, в душах которых он чувствует понимание, поддержку, бескорыстное желание творить добро во имя самого добра. Таков его старший товарищ Григорий Петрович, его ровесник Василь, его друг Елмыз. Но основное место в сердце Хазрета заняла милая и непосредственная Настя, с которой его связала нежная и чистая любовь.

Интимные переживания героя занимают в повести значительное место, причем по мере развития повествования интимность, лиричность рассказа набирает обороты, и финальная встреча с Настей после долгой разлуки становится кульминацией этой сюжетной линии. Дело в том, что любовь пришла к Хазрету в тот момент, когда его брак был на грани развала, в отношениях супругов уже появился холодок, предшествующий полному разрыву, и Хазрет, в свое время горячо любивший жену, очень тяжело переживал утрату искренности чувств в семье. И, учась в Ленинграде, в аспирантуре, он встречает Настю, любовь к которой становится своеобразным бальзамом на его, еще не зажившие, сердечные раны. Так в его

 

220

жизни вспыхивает новая страсть, которая разгорается все ярче и сильнее. Хазрет оказывается перед труднейшим нравственным выбором: любовь к Насте или долг перед женой и дочерью. Он уезжает от Насти с твердым намерением поговорить с женой и развестись, но дома его начинают мучить жестокие сомнения. Человек честный, не приемлющий зла и несправедливости, Хазрет не находит в себе сил решиться на разговор с женой, постепенно приходя к мысли о том, что на чужом несчастии своего счастья не построишь: «Что будет с Камой? Я найду свое счастье, а она?»[24]. В конце концов Хазрет решает остаться с семьей, горячо любя маленькую дочурку и боясь ее потерять. Настя и Хазрет перестают обмениваться письмами, Настя выходит замуж, да и у Хазрета внешне все налаживается. Но лишь внешне – читателю очевидна и понятна та буря эмоций и переживаний, которая бушует в душе героя. Однажды, спустя несколько лет, они встречаются вновь, и Настя рассказывает о том, через какие сердечные муки пришлось пройти и ей. Автор дает понять, что любовь героев жива, она не угасла, а лишь затаилась, и стоит им лишь позвать ее, как она разгорится с новой силой. Но Хазрет и Настя предпочитают оставить все как есть, каждый из них дорожит своей семьей и жертвует ради нее любовью.

Психологическая картина интимных переживаний героев очень сложна. Горячо и страстно любя Настю, Хазрет по-своему привязан к жене. Несмотря на холод в отношениях и возникшую между ними стену отчуждения, он еще помнит о том времени, когда они были влюблены и счастливы. О том, как небезразлична Хазрету Кама, можно судить по частым обращениям его к ней в мысленных монологах. Довольно неоднозначно и критически оценивает эту художественную деталь Х.Тлепцерше: «...В то же время повторяющийся из страницы в страницу комплекс какой-то невольной вины героя, бесконечное оправдание себя перед Камой кажутся излишними»[25]. Однако, на наш взгляд, такая позиция автора представляется вполне психологически оправданной. Чувство вины Хазрета перед женой органично следует из того, какими нравственными достоинствами наделил его автор: принципиальность, ответственность и, по словам того же Х.Тлепцерше, «его открытая и чистая душа не приемлет фальши, приспособленчества, счастья любой ценой»[26].

Следовательно, становится очевидным, что, отдав свое сердце другой, Хазрет не смог безучастно и равнодушно повернуться спиной к Каме – женщине, прожившей с ним несколько лет и давшей жизнь его любимой дочурке Дине. Само собой, его мучает чувство вины, терзают

 

221

угрызения совести. Сама любовь оказывается ему не в радость и, даже когда он с Настей, в подсознании у него – мысли о жене и дочери. А стоит Хазрету остаться одному, как эти мысли тут же выплывают наружу, и уже просто не в его силах – начисто забыть о семье. А человек, искренне чувствующий свою вину, испытывает ее постоянно, и любой психолог знает, как трудно избавиться от этого комплекса. Поэтому в данном случае оценка критика представляется несколько заниженной: так называемое «бесконечное оправдание» героя перед Камой, на наш взгляд, по замыслу автора становится одним из доказательств порядочности и чуткости Хазрета и является также одним из доказательств достоверного изображения писателем психологии своего героя.

Вообще, тема любви занимает центральное место в произведении, в умах и сердцах его персонажей и красной нитью проходит через всю повесть. А некоторые мысли автора на эту вечную тему, которые он вкладывает в уста Хазрета и его друзей, можно отнести к аксиомам житейской мудрости: «Если человек не тянется к человеку, то он может потерять человечность» (С. 114), «Если бы мы знали, за что любим, то мы бы разучились любить» (С. 119), «Разве может любящий человек сделать подлость?» (С. 47) или «Любовь – это то, что делает человека человеком» (С. 71). Но наряду со всем этим, Хазрет постоянно размышляет о вопросах, которые неизбежно встают перед каждым человеком – о добре и зле, верности и предательстве, сопереживании и равнодушии. Фактически, Казбек Шаззо в своей повести возвращается к тем же проблемам, которые до него поднимали и другие адыгейские писатели. Но у каждого из мастеров художественного слова свой путь, свои способы постановки этих вопросов перед читателем и их разрешения. Герой Казбека Шаззо не дает однозначных ответов на эти вопросы, но Хазрет молод, и читатель понимает, что отрезок его жизни, описанный в повести, – это не заключительный этап трудного тернистого пути, который можно назвать «путем к истине». Порой, чтобы пройти этот путь, человеку не достает целой жизни. И потому читатель просто надеется на то, что Хазрет правильно решит для себя все эти вопросы и построит свою дальнейшую жизнь на принципах добра, гуманности и справедливости.

Повесть насыщена яркими, красочными описаниями картин природы и архитектуры, восприятие которых рассказчиком, а соответственно, и читателем находится в прямой зависимости от настроения лирического героя. Хазрет, как и любой другой эмоциональный и впечатлительный человек, фактически перестает замечать красоту окружающего мира, если на душе у него пусто, мрачно и серо. Эта особенность повести также вызвала нарекания Х.Тлепцерше: «Получилось же несколько «лобовое» решение проблемы – если герою плохо, то и солнце не светит, и деревья не цветут...»[27]. Од-

 

222

нако, на наш взгляд, именно такой подход к описанию окружающего мира и предполагает лиризм повествования: читатель воспринимает окружающую героев действительность опосредованно, именно через восприятие, через «Я» главного героя, впечатления которого наносят своеобразный налет его индивидуальности на все, что его окружает. Так и происходит в жизни: лишь находясь в хорошем настроении и, соответственно, в красочном мироощущении человек способен замечать все колоритные оттенки мироздания. Поэтому то, что Х.Тлепцерше расценивает как «несколько «лобовое» решение проблемы», как нам кажется, еще раз подтверждает тонкое понимание автором психологии своего героя и приверженность его лирической тональности, которую он избрал для своих строк. Р.Мамий отмечает, что повесть «по своей стилевой тональности заняла прочное место в ряду лирико-философских произведений». Т.о. проведенный анализ и мнение ряда  критиков позволяет отнести это произведение к группе лирико-философских повестей[28].

В 1986 году вышел сборник произведений опального в годы советской власти кабардинского писателя Т.Адыгова. Стиль повести «Красная люстра» («Каракура»), вообще характерный для творческого пера писателя, чрезвычайно необычен в общепринятом понимании термина «стиль». Первое, что обращает на себя внимание при анализе, – это практически безабзацное членение текста, представляющего собой сплошной поток семантически насыщенного авторского изложения от третьего лица. Даже редким, максимально кратким и словно между делом произносимым диалогам не выделяется в общем течении авторской мысли отдельного абзаца; прямая речь заменена косвенной или изложена «в строчку» и входит в состав массивных абзацев.

Подобным способом автору удается достичь того, что сплошное, порой бессвязное повествование, состоящее из телеграммоподобных, «бегущих в одну строку» фраз, создает непередаваемо живое и достоверное впечатление о роящихся  в голове рассказчика раздумьях. Перескакивающие с одной на другую, убегающие вперед и снова возвращающиеся мысли, порой логично, а порой и сбивчиво излагаемые, несколько утяжеляют стиль, в некоторой степени затрудняют восприятие. Но в то же время такая структура придает повествованию психологическую достоверность, напоминая тем самым, что мысль человеческая – это не стройная энциклопедия, а независимый и не всегда подчиняющийся логике механизм. Однако, помимо того, что автор эмоционально-образно представляет процесс размышлений главного героя, ему удается в той же лирической тональности осуществлять какие бы то ни было эпические пересказы и описания. Обычные бытовые детали и подробности излагаются в одушевленных рамках ощущений главного героя:

 

223

«Габидат на мгновение вскинула глаза, посмотрела так, вроде бы своим безмолвным укором смягчая его грубость, и окатило его этим ее спокойствием, исходящим от ее лица, и вмиг остудило»[29].

Такого рода психологически насыщенная палитра в описаниях поэтизирует их, придавая им лирические оттенки. Той же цели – лиризации стиля – способствуют и используемые в тех же эпических изображениях слова-восклицания и целые восклицательные предложения, сообщающие ровному течению авторской мысли эмоциональный, глубоко личностный оттенок. Так, повествуя об условном соревновании, установившемся на току между главным героем и женщиной, ставшей впоследствии любовью всей его жизни, автор выразительно отмечает: «Беспокоясь, а нагрузят ли вовремя ту тележку, он глянул туда и оторопел: там уже закрывали верх! Эта женщина, эта Каракура, опережала его, Красного Кардана, первого мужика в селе, да что там – в районе, а может, и во всей Кабардино-Балкарии! Он в сердцах сплюнул. Ну ничего! Он покажет ей!» (С. 301). Такого рода экспансивные восклицания сопровождают большинство эпических описаний, приведенных в тексте повести, оживляя, одушевляя и ярко окрашивая их.

Либо другой персонифицирующий текст прием – риторические вопросы, задаваемые героем самому себе. В том же эпизоде с соревнованием есть такая выразительная картина мыслей и чувств героя: «…Но он не хотел сдаваться. Что, бросить? У меня рана, осколок, не могу? Да ни за что! Скорее сдохнет, чем позволит себе такое!…» (С. 302). Причем здесь следует отметить и то, что в большинстве подобных эпизодов, касающихся текущих раздумий и действующих ощущений главного героя, употреблена живая народная, разговорная и порой непристойная лексика, строго выдержанная в рамках присущих главному герою моральных и этических понятий. Что также оживляет язык повествования.

Вникая в тонкости психологии своих персонажей и, порой, – в тонкости психологии всего народа, автору удается дать полную и подробную панораму этих частностей. К примеру, в том же эпизоде на току писатель раскрывает детали и подробности восприятия работающим народом брошенного кем-то девиза: «Зерно – Сталину, полову – Гитлеру!». «Каждый вкладывал свой смысл в эти слова, свою интонацию, и они звучали как девиз, как лозунг, как насмешка над врагом, издевка, как торжество, приказ, вера в победу… Люди свято верили, что вместе с зерном дают армии свою силу, силу несметную – силу народную и правду-правоту…» (С. 303).

Столь же поэтичны в повести и тонкости психологии не только народной, но и личностной, индивидуальной, в частности, самого главного

 

224

героя – председателя колхоза, а значит, и его председательской психологии: «И возликовал: жизнь пошла! Жизнь! И будто подхватило его волной, восшвырнуло ввысь, жавороночьей песней вознесло в небесную синь, и оттуда, с необозримой высоты, окинул всевидящим взглядом всю землю и этот неудержимо назревающий день, в цветах и красках, в слепяще-радостном сиянии. ‹…› И он не выдержал; ‹…› слезы сами собою брызнули из глаз и омыли задубелую,  в мелких трещинках, рыжую кожу…» (С. 319). Или эмоциональные частности его мужской психологии, раскрывающиеся, к примеру, после того, как подняла на него руку любимая женщина: «Али стоял раздавленный. ‹…› Казалось, она перевернула все в нем вверх дном, даже выбила его из себя одним своим ударом, яростнее которого не могло быть ничего на свете, будто все силы, что есть в мире, вселились в один замах ее худой руки, словно бы и не она его ударила, а эта родная их степь, сама мать-земля…» (С. 329). Либо такое яркое и выразительное описание  самоощущения: «Мысли его устремились по какому-то накатанному мягкому руслу, убаюкивая, навевая мечтательно-безмятежное состояние, поглощая все тревоги. Он словно погрузился в какую-то вязкую томную негу, которая, проникая в плоть по жилам, пропитывала все тело, и Карданов ощутил отяжеленно-легкую сладость в себе и себя  в ней, точно висит он в середине водоема, заполненного той негой, не касаясь ни дна, ни краев» (С. 362). Подобные предельно насыщенные эпитеты и пронзительно кричащие метафоры свидетельствуют о творческом мастерстве и профессионализме писателя.

Смешанная карусель воспоминаний главного героя – то самостоятельных, то вкрапленных одно в другое, а в них еще и третье – подобная двух- и трехступенчатая структура представляет и составляет опять-таки вереницу мыслей, путающихся в голове, и ощущений, вихрящихся в сердце, что еще более усугубляет взволнованность повествования.

И еще одно. Помимо особенностей национального языка, в повести сочно и насыщенно представлены особенности адыгского национального образа мыслей, образа жизни, этикета и менталитета. Рассуждая о деталях того или иного событии, подробностях того или иного факта, поведении того или иного человека, главный герой зачастую проводит аналогию с общепринятыми, общенациональными особенностями общенародного характера. Например: «Ах, это адыгское позднее прозрение, горевал он, не зря говорят, умом адыг крепок задним. ‹…› А еще говорят: одного египетского фараона спросили, чего бы он больше всего хотел, а тот ответил: ум кающегося адыга…» (С. 334). И еще не одна подобная деталь народной философии или характера встретится в повести.

В другой повести конца 80-х гг. – в повести М.Батчаева «Элия» (1987) – возникает ситуация сложного нравственного выбора. Композиционная структура в данном случае также выстроена по принципу

 

225

«одушевленный рассказ», т.е. повествование ведется от первого лица с учетом изложения всех испытываемых рассказчиком ощущений и эмоций. Однако в этой повести в роли лирического героя, по ходу развития сюжета открывающего свой внутренний мир, выступает двенадцатилетний подросток, в собственном изложении воспроизводящий ситуацию нравственного выбора, в которую попал его отец. Таким образом, все сомнения и коренная внутренняя ломка, сопровождающие отцовское принятие решения, остаются словно «за кадром» лирического сюжета. Зато в полной мере и в полном объеме отображены обусловленные происходящими событиями чувства рассказчика-подростка, обиженного на отца. Последний в силу социальных обстоятельств вынужден избавиться от всеобщей любимицы – молодой лошади, в связи с чем ребенок начинает считать обожаемого им отца предателем.

При этом наблюдается некоторое внутреннее несоответствие. Излагаемые от лица подростка мысли максимально философичны и выстроены с явным учетом богатого жизненного и коммуникационного опыта, что противоречит юному возрасту лирического героя. Создается впечатление, что рассуждения о вине отца принадлежат не ребенку, мечтающему поскорее вырасти, а человеку, размышляющему подобным образом лишь с высоты прожитых лет. И далее данное предположение подтверждается. Но происходит это лишь в финале, когда на первый план ненадолго выходит рассказчик, вещающий о том, что он вырос, анализирующий все происшедшее и высказывающий свое отношение к прошлому, дающий свою оценку действиям близких людей и приходящий к пониманию руководивших ими мотивов и, в итоге, –  к прощению.

В предисловии к сборнику Игорь Штокман пишет о впечатлении, произведенном на него данным произведением: «Печальный свет, словно от тихого, в себе умирающего заката, исходит от этой повести и достигает, уверен, каждого человеческого сердца, если только не разучилось оно откликаться на чужое живое чувство…» (С. 12). Писатель «в каждом произведении, на разном материале ‹…› упорно подводит к мысли о трудной обязанности оставаться Человеком при любых обстоятельствах, в любых ситуациях»[30], – читаем в одной работе. В этой фразе – смысл завещания автора. Повесть М.Батчаева отличает точность описания и одновременно лиричность, емкость, афористичность, неожиданность и редкая выразительность образных решений.

По уже не однажды упоминавшемуся принципу обрамленного повествования: «рассказчик-взрослый – рассказчик-подросток – рассказчик-взрослый» строится повесть М.Магомедова 1987 года – повесть «Моя тетя».

 

226

Повесть, несомненно, автобиографична, что подтверждают встречающиеся в ней лиричные и глубоко личностные рассуждения автора, выявляющего истоки своего творческого вдохновения, которые он видит в своей неистовой любви к родной тете. Глядя на нее, он испытывает сильнейшие эмоции: «И у меня, как в детстве, кружится голова, сильно стучит сердце. Я готов сейчас же, сию минуту сложить стихи и запеть песню» (С. 211). А описывая свои детские впечатления от первой в его жизни дальней дороги, рассказчик замечает: «…моя душа отзывалась на все увиденное и услышанное. И теперь я не сомневаюсь – мои первые стихи родились тогда, пусть и записал их позже, тогда отложилась в душе эта незабываемая дорога» (С. 230).

А в одном из последующих эпизодов лирический герой делает еще более глобальные выводы. Мотивы рождения в нем самом поэта он также видит в этом чувстве: «Думаю, я потому и стал поэтом, что еще в детстве мне повезло узнать, увидеть и услышать тетю Шамалай» (С. 210). Подобного рода активное индивидуализированное авторское участие целиком соответствует концепции, выдвинутой еще Гегелем в его «Эстетике»: «подлинно лирический поэт не обязательно должен исходить из внешних событий, о которых он повествует с чувством, или из других реальных обстоятельств и поводов, которые служат толчком для лирического излияния. Поэт сам по себе образует субъективно завершенный мир, так что он может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа»[31].

Элементы творческого автобиографизма прослеживаются также и в эпизодах, описывающих реакцию окружающих людей на его публикации. Так, озвученную одним из персонажей похвалу он вполне искренне комментирует таким образом: «Как мне дорога была его похвала. Я только начал печататься в периодике и был, говоря откровенно, не совсем уверен в себе» (С. 211). В упомянутом эпизоде в качестве лирического героя, ведущего нить повествования, наблюдается не приехавший навестить любимую тетю юноша, а уже опытный и давно повзрослевший творческий работник, анализирующий с высоты прожитых лет свои первые шаги в литературе. Таким образом, выходящий на первый план лишь в начале и в финале повести взрослый герой иногда просматривается в мыслях и рассуждениях лирического героя – подростка. Подобное смешение прошлого, настоящего и будущего времен способствует лишь дополнительной поэтизации композиции произведения.

Несомненную лиричность повествования доказывают практически все многочисленные, разнообразные и подробные описания, несмотря

 

227

на свой первоначальный жанровый признак – эпичность. Вступая в противоречие и, в то же время, гармонично сочетаясь с этой родовой функцией, приведенные в повести описания невыразимо поэтичны и непередаваемо эмоциональны. Применяемые автором в этих фрагментах воспламененные восклицания, вдохновленные выклики и риторические вопросы сменяют изначальную эпичность описаний постепенно приобретаемой лиричностью. К примеру, изображая  всего лишь внешность одного из персонажей, автор живописует: «А уж сапоги-то, сапоги! Они блестели, как зеркало, как новый кумган… Вот Амир поднялся еще выше, я вижу его широко разведенные плечи, и мне радостно, что он идет с высоко поднятой головой. Молодец, Амир!» (С. 215). Подобная поэтизация явно прозаических деталей, эмоциональные вкрапления в ординарные бытовые подробности прослеживаются практически во всех эпизодах-описаниях, что, несомненно, способствует формированию и реализации лирических тональностей в художественном стиле повести.

Ту же цель – лиризацию стиля – осуществляют и активно используемые автором яркие эпитеты и поэтичные метафоры, чаще встречающиеся в процессе изложения лирическим героем переживаемых им ощущений и впечатлений. Так, при встрече с одной из негативно настроенных жительниц аула он испытывает следующее: «…у нее глаза метали злые молнии, а грубоватый резкий голос гремел, как камнепад. Мне казалось, что слова ее сыплются мне на голову. Я буквально ощущал эту боль» (С. 238).

Поразительно богатство оттенков, из которых складывается психологический облик героя. Читатель видит его то сдерживающим волнение в острые минуты борьбы, то настроенным спокойно в спорах, то говорящим робко, то радостно и т.д. Следует отметить еще и то, что в качестве вкраплений в основную фабулу – вспоминаемое героем отрочество – используются еще и воспоминания, датируемые более ранним детством героя-рассказчика. Этот прием «воспоминание в рамках воспоминания» несколько утяжеляет логику изложения и затрудняет реализацию его эпической функции, но в то же время, опять-таки углубляет психологизм и лиричность повествования.

Таким образом, повесть дагестанского писателя М.Магомедова «Моя тетя» (1987) смело можно отнести к разряду произведений лирических, и в то же время актуальных не столько сутью поднимаемой тематики, сколько новообразованной выразительностью, нововведенными приемами и новоизложенными формами лирической композиции.

Одним из произведений адыгейской литературы последних лет, вызвавшим едва ли не наибольший отклик читателей и литературоведов, можно с уверенностью назвать роман Ю.Чуяко «Сказание о Железном Волке», вышедший в Майкопе в 1993 году. Роман состоит из двух частей: «Возвращение всадников» и «Идущий в ночи». Выходу романа

 

228

предшествовало издание повести «Возвращение всадников» на адыгейском языке, перевод которой вошел затем в роман как одна из его частей.

«Возвращение всадников» – лирическая повесть, повествование в которой ведется от лица главного героя – Сета Мозлокова, молодого ученого-археолога, приехавшего в родной аул на раскопки вместе со своим русским учителем – Вильямом Олениным. Но, как и во всякой лирической повести, развитие сюжета как такового протекает медленно и неторопливо. Как и всякий лирический герой, Сет размышляет, чувствует, переживает, но повесть наполнена не только мироощущением и мировоззрением главного героя. Основной лейтмотив произведения – это вновь боль, боль, причиняемая душам людским тем, что уже случилось, тем, что происходит сейчас и даже тем, что может произойти с нашей землей, с нашей историей, с нашей культурой, а главное – с нашими душами. И даже время, которое писатель выбрал для развития сюжета своей повести, само по себе причиняет боль сердцу каждого адыга – ведь это дни, когда земли, аулы, могилы наших предков были жестоко похоронены под равнодушной и безжалостной толщей воды Кубанского водохранилища. Волны украли у тысяч людей их прошлое, их корни, их историю, а вместе с тем – и часть душ многих и многих адыгов.

Как уже отмечалось выше, тема сохранения окружающего экопространства сегодня не нова для литературы. К ней не однажды обращались российские писатели: «Прощание с Матерой» В.Распутина, «Царь-рыба» В.Астафьева, «Белый пароход» Ч.Айтматова. Так, один из героев «Прощания с Матерой» В.Распутина произносит слова, которые целиком и полностью могли бы принадлежать и героям повести Ю.Чуяко «Возвращение всадников»: «Жизнь, на то она и жизнь, чтобы продолжаться, она все перенесет и примется везде, хоть и на голом камне, и в зыбкой трясине, а понадобится если, то и под водой, но зачем же без нужды испытывать ее таким образом и создавать для людей никому не нужные трудности, зачем, заботясь о маленьких удобствах, создавать большие неудобства? ...Не слишком ли дорогая цена?»[32].

Главный герой повести Ю.Чуяко, Сет Мозлоков, находится в родном ауле как раз накануне затопления и видит своими глазами все,  что творят безжалостные  руки  так  называемых  «строителей»,  задача  которых  состоит в разрушении и уничтожении всего того, что создавалось веками, в надругательстве над могилами предков ныне живущих.

Автор вводит в повествование народное сказание о Железном Волке, который безжалостно поедал целые аулы, и становится ясно, что мудрая народная сказка актуальна спустя столетия, – он жив и сейчас, этот Железный Волк, не дающий никому пощады. И автор устами дедушки Хад-

 

229

жекыза предупреждает: «...этот страшный и безжалостный зверь постоянно следит за нами всеми!»[33]. Хаджекыз понимает, что же все-таки самое страшное, в чем смысл старой сказки: «Что такое аул? Его можно построить заново. ‹...› Но когда Железный Волк первым делом выест в человеке его сердце, ым? ‹...›  Тогда можно родного брата предать. ‹...› И не только разрушить аулы, как это делал Железный Волк! Залить водой землю, где люди рождались и умирали... Где их качали в кизиловой люльке и где над их могилой висит полумесяц, – залить водой!» (С. 199).

Сказание о Железном Волке – не единственная народная сказка, помогающая писателю донести свои мысли, свои тревоги, свою боль до сердца читателя. Все повествование наполнено лучезарным светом народных преданий, притч, легенд, обычаев и сказаний. Фактически, повесть, как и весь роман, целиком состоит из произведений устного народного творчества, органично вплетенных в повествование. Художественная структура произведения напоминает прекрасное ожерелье из драгоценных камней, каждый из которых искрится и манит по-своему, и ни один из них не похож на другой.

Эту художественную особенность произведения подчеркивает известный русский писатель Валентин Распутин, высказавший свое мнение о романе Ю.Чуяко в предисловии к нему: «Это одновременно и прерывистое, и мощное повествование, трагическое и радостное, печальное и счастливое, историческое и современное, локальное и масштабное; оно все соткано из легенд, сказок, песен, традиций, обычаев и устоев народа. Из поверий, сказаний, примет и «родимых пятен» его; язык романа – звуковой, интонационный, «слышимый»; герои – не столько герои, сколько  являют  себя,  создают  строй  ликов,  рисующих  вечное  и  живое  чело  нации» (С. 6).

Но кроме адыгского фольклора, Ю.Чуяко счел необходимым использовать в своем произведении подлинный исторический документ: «Перед национальной катастрофой. Приезд царя Александра II к абадзехам». Это документ огромной исторической важности, свидетельствующий о том, как гордые и непокорные черкесы отнеслись к предложению русского царя войти в состав России и сложить оружие. Мнения абадзехов разделились, и до сих пор неясно, кто был прав: стоило ли продолжать сражаться с бесчисленными царскими войсками, понимая, что борьба обречена на поражение, но, поддерживая себя и свой дух уверенностью в том, что испокон веков черкесы уважали свободное мужество и презирали покорную слабость? А может, ради сохранения уникального этноса, культуры, традиций, обычаев, которыми не переставал восхи-

 

230

щаться весь цивилизованный мир, надо было заключить мир с царем, и в составе России попытаться сохранить свою самобытность?

На том памятном народном собрании старец Цейко сказал слова, которые сыграли решающую роль в судьбе адыгов: «Бросьте горсть соли в кадку воды и посмотрите, что случится с солью – она растает. Маленький народ, покоренный большим народом, должен раствориться в нем. С окончанием нашей свободы окончится и наша самобытность, иначе и быть не может» (С.28). Гордые и независимые абадзехи поддержали слова старика, и кровопролитная война продолжилась. Ее страшные итоги – это еще одна боль в сердце каждого черкеса. Миллионы погибли, другие несколько миллионов наших соотечественников оказались разбросанными по свету, и лишь горстка черкесов, жалкая горстка некогда могучего и великого народа, составлявшего целую империю, осталась на своей исторической родине в составе России. А что касается сохранения национальной самобытности, так разве это не в наших руках? Если бы черкесы в свое время пошли на мир с Россией, разве не больше было бы шансов у нескольких миллионов адыгов сохранить свою культуру, религию, историю, нежели это приходится делать нам, их потомкам, составляющим всего несколько сот тысяч? И своим повествованием, наполненным изумительной красоты творениями устного народного творчества, автор как бы говорит: вот то богатство, которое все еще есть у нас, мы обязаны сохранить его, уберечь от всеуничтожающей пасти Железного Волка.

Но писатель не дает однозначного ответа на множество сложных исторических и нравственных вопросов, затронутых в повести, и даже его герои не часто высказывают по этому поводу свое мнение. Просто Сет предоставляет на суд читателя этот документ и, постоянно вспоминая о нем, не делает никаких выводов. Однако невольно прослеживается параллель, которую Сет, а вместе с ним и автор, проводит между Железным волком, теми, кто приказал рушить аулы перед затоплением и теми, кто послал войска жечь черкесские дома во время Кавказской войны. Все  они – олицетворение зла, люди, в душах которых не осталось ничего человеческого, люди, для которых гнусные амбиции превыше всего, люди без сердца – жертвы всепожирающего Железного Волка.

Наряду с другими нравственными проблемами, в повести поднимается тема адыгэ хабзэ – морального кодекса адыгов, существующего ровно столько, сколько живет на земле этот древний народ. С нравственным понятием «адыгагъэ» герои постоянно соотносят себя, свои поступки, а также действия окружающих их людей. И Сет, ярый поклонник типичного носителя адыгагъэ – своего дедушки Хаджекыза, все чаще и чаще ставит рядом с ним русского профессора Вильяма Оленина, удивляясь тому, насколько тонко этот человек, выросший и проживший вдали от адыгов и их культуры, чувствует душу черкесского

 

231

народа, его внутреннюю и внешнюю красоту и насколько быстро он нашел общий язык с Хаджекызом.

Профессор Оленин часто сравнивает существующее в стране положение с богатым прошлым народов, и в его рассуждениях явственно слышится недовольство и даже презрение к тому, что сделано за семьдесят лет советской власти: «К обычаям! ‹…› К традициям народным. ‹…› К лучшему из того, что в них тысячелетиями было накоплено. В них – наше спасение! ‹…› Ну для чего мне, извини, этот куцый кодекс строителя коммунизма, если есть такое великое нравственное богатство. ‹…› Запомни это: я, историк, предсказываю это – спасение наше будет в возвращении к народной нравственности. ‹…› Лишь бы мы не успели ее забыть!» (С. 53-54).

Нравственно-национальную направленность повести Ю.Чуяко отмечают и адыгейские критики в своих последних работах. Так, Ш.Ергук в своем исследовании пишет: «Национальное начало в характере героя – основное в повестях Ю.Чуяко, талантливого и оригинального писателя. Мысль о корнях, об изначальном определяет сущность характера героя, его страсти и пристрастия. Его поведение – неожиданно-импульсивное, заранее непродуманное, глубинно-глобальное, перспективное. Поэтому национально определенным и скорректированным становится характер его героя»[34].

Повесть богата описаниями сказочной красоты древней земли адыгов. Но каждый штрих в картине чудной природы словно наполнен другим внутренним содержанием – сознанием того, что скоро вся эта изумительная красота исчезнет с лица земли, что она обречена, и эта обреченность уже витает в воздухе, заполняя собой все вокруг: «Может, все они (насекомые, птицы – Ф.Х.) тоже ощущали беду, которая надвигалась на них всех? ‹…› Может, тоже куда-то старались перелететь, перебраться?» (С. 185). И даже некогда могучие и великие деревья – дубы-«черкесы» уже почти сдались. Безжалостная рука человека изуродовала и их, причиняя тем самым невыносимую боль сердцам тех людей, детство и воспоминания которых навсегда связаны с этими красавцами. И еще многое другое, безумно дорогое сердцу любого адыга, было уничтожено теми, чьи сердца съел Железный Волк. Таким образом, повесть Ю.Чуяко «Сказание о Железном волке», вызвавшая бурный отклик критики, наряду с удачными жанрово-художественными решениями и нововведениями содержит еще целый ряд морально-этических и нравственно-психологических установок, имеющих в подобном авторском подходе не только эстетическое, но и социальное, и даже общественно-политическое значение.

У адыгов есть прекрасная пословица: «Узгъагъырэм урикIас узгъэщхырэм уриджагъу» («Ругающий тебя желает тебе добра,

 

232

хвалящий желает зла»). Эту народную мудрость можно в полной мере отнести к последним повестям А.Евтыха – «Разрыв сердца» (2000) и «Я – кенгуру» (2000). Любя, гордясь и превознося свой народ в сердце, он, как истый адыг, не расточает похвал и не выставляет своих чувств напоказ. Однако при всей жесткости суждений и оценок, даваемых автором оставшимся на родине землякам, читателя не покидает уверенность в существовании искренних позитивных чувств, причем создается ощущение, что степень их позитивности с годами нарастала как снежный ком и к концу жизни мастера достигла своей максимальной величины. Просто форма их выражения соответствует всегдашней авторской манере писателя, что отражено и в эпиграфе к повести «Разрыв сердца».

Начальная фраза эпиграфа – «Запрет инквизиции изображать нагое тело был строг и непреложен… Веласкес же написал потому, что его соблазнило показать, что наготу можно изображать иначе, чем ее изображали Рубенс или Тициан»[35] – с первых же строк настраивает читателя на мысль о своеобычности авторского подхода к изображаемым явлениям. Причем круг этих явлений не ограничивается взглядами писателя на историю, культуру и духовные ценности своего народа. Психология рядового обывателя и общества в целом, – вот лишь некоторые из аспектов, подвергаемых обнажению в этой интереснейшей с художественной точки зрения книге А.Евтыха.

Всего на нескольких страницах повести «Разрыв сердца» автору удается обозначить основные вехи адыгской истории, причем сделать это не формально, а вкладывая в рассуждения-воспоминания старца, ведущего монолог,  всю боль свою, а в молитвы за адыгов – душу свою, «заражая» по ходу повествования подобными эмоциями читателя. И та же тенденция прослеживается в повести «Я – кенгуру», где автор излагает собственное видение истории адыгского народа: «…эти адыги спокон веков жили настороженной жизнью, вросли, может, в самую красивую природу Причерноморья, в эти горы; ‹…› нарты – нет, не адыги, чужое племя, жестокие люди, хитрые, подлые, наслаждались, если кого-то убили, обманули, они и сильны, и отважны, но исповедуют только силу, жестокость, что самим адыгам не свойственно, адыги – тихий народ, глаза его обращены к земле, ‹…› и тут же дает детям нартские имена! Похоже, что-то вроде талисмана, адыгам надо набираться мужества и жестокости тоже» (С. 123). Сильнейший мотив сожаления, боли за судьбы своего народа присутствует с первой до последней страницы книги. Эта боль проступает сквозь каждую ее строку, словно капли крови проступают сквозь доспехи раненого воина, и, само собой, эта очевидная боль не оставляет равнодушным читателя, застилая его глаза и обволакивая сердце: «Ох, эти наши беды, адыгские

 

233

страдания. ‹…› Костяшек не хватит на конторских счетах. ‹…› Никакими пудами не взвесить». И наряду с этим удивление, граничащее с восторгом: «И все равно жили!» (С. 6). А значит и гордость…

Во втором произведении книги – повести «Я – кенгуру» – автор продолжает вести эту значимую и остро воспринимаемую каждым адыгом линию – мотив явно выраженной боли, обусловленной реальными историческими событиями в судьбе народа: «…тут кругом когда-то жили адыги, но их изгнали, а горы устояли, по ним и вспоминают, что когда-то повсюду звучала адыгская речь, адыгские песни» (С. 120). В данном случае горы выступают символом «идейно-природной меры человеческого существования» (Л.Антопольский).

Ведущим повествование лирическим героем в повести «Разрыв сердца» является первый адыгейский художник, возведенный в ранг основоположника, – Хамзат Чирашевич Бзегух (Основа), – но и не только он. В подобной роли – в роли ведущего сюжетную линию – часто выступает его друг и помощник Джафар Хапатук (Жора), а также практически каждый из персонажей и даже второплановых героев повести. В этом проявляется еще одна примета своеобычности лиризма А.Евтыха – традиционно лирическое повествование ведет один, обычно главный герой произведения, раскрывающий перед читателем свой внутренний и посредством его отображающий внешний, объективный мир. В данном же случае скрывающий все личное занавес периодически приоткрывается, нет-нет, да и обнажаются чувства и тайные, порой глубоко интимные помыслы главных и не только, даже не столько главных, сколько второстепенных героев.

Подобным способом автору удается невероятно расширить границы лирического в своей повести и таким образом создать кардинально новое жанровое образование, которое можно условно обозначить как «гиперлирическая» повесть. Причем приставка «гипер-» в данном случае имеет значение «много, но в меру», а не «слишком много» и носит таким образом явно выраженный позитивный оттенок. Каждый лирически окрашенный эпизод повести непременно вызывает читательское понимание и сопереживание, т.к. вся чувственная палитра размышлений персонажа схвачена очень точно и передана более чем профессионально. Так, семейное счастье Основы автор описывает следующим образом: «Зато – жилось. Был счастлив, как ни с какой другой женщиной, несказанно счастлив; все вращалось вокруг Нины, как вокруг солнца, лучистого, нежного ее взгляда, скромно-сдержанной улыбки» (С. 22) – казалось бы,– всего пара фраз, а  все  сказано и как нельзя лучше.

Стилистическая манера повествования, как всегда у А.Евтыха – основоположника адыгейской лирической повести, – потрясающе лирична и, по законам жанра, непременно окрашена ностальгической интонацией. Взгляд от мира, от действительности направляется внутрь

 

234

самого художника. Причем, «внутренняя жизнь как таковая есть отчасти совершенно формальное единство субъекта с самим собой, отчасти же она расщепляется и рассеивается в крайне пестром обособлении и предельно различном многообразии представлений, чувств, впечатлений, созерцаний и т.д., сочетающихся друг с другом только тем, что всех их заключает в себе одно и то же «я» как некий простой сосуд»[36], – писал по этому поводу Гегель. Подобный «пестрый» процесс – это, прежде всего, самопознание героя и, одновременно, самого автора.

Для примера проанализируем фрагменты текста, в которых ощущается ритмико-синтаксическая упорядоченность речи с усилением ее эмоционально-лирической наполненности. «Боже ж мой!» – удивлялся и восхищался Жора, приближаясь к берегу, тихо, скрытно, боясь надломить веточку, сдвинуть с места камушек: купальщица то приседала, то вставала во весь рост, потирала шею, грудь, плечи, оберегая волосы, густые, сложенные вокруг головы двумя валиками, перевязанными синими тряпицами. ‹…› Так он и выстоял в своем укрытии, покалываемый колючками разросшегося шиповника, соображая, откуда же она явилась, кто такая, что за диво» (С. 30).

Абзац состоит из четырех независимых предложений, распространенных синтаксически параллельными деепричастными и причастными оборотами. Ритмико-синтаксическая упорядоченность абзаца подкрепляется наличием однородных членов (чаще – сказуемых и обстоятельств образа действия) и их столь же однородных сочетаний, словесными повторами («то»), а также одинаковым порядком слов (во всех четырех фразах – подлежащее плюс сказуемое). Последняя фраза в приведенном отрывке является кульминационной. В ней эмоциональное напряжение достигает своей вершины, за которой уже следует внезапный спад (интонационный и смысловой) и переход в другую, более плавную ритмику: «У здешних женщин нет привычки ходить на такие купания…». Отрывистость членения кульминационной фразы выражена особенно ярко: «..кто такая, что за диво». Синтагматическое разделение тут пунктуационно оформлено и совпадает с фразовым, средний объем синтагм снижается до трех слогов.

Возрастание ритмической упорядоченности не менее очевидно и в другом отрывке: «…решив рассмотреть, что же за сволочная штука попалась, очистил от земли и узнал всю ту же неразливайку, ее половинку, взмахнул, запустил стекляшку в чужой двор, пусть там спотыкаются, – и тут же последовала отдача, как от ружья после выстрела, боль охватила всю голову, не уместилась на этот раз в затылке, как бывало раньше, и он вынужден был присесть, и это далось с трудом, чуть было не повалился на

 

235

землю, и все ж удержался, и чуточку даже успокоился, ощутив тепло от земли, и вдруг запахло едким дымом» (С. 110). Этот отрывок состоит из синтаксически параллельных (аналогичных по конструкции) независимых предложений, соединенных сочинительным союзом «и». В данном случае ритмико-синтаксическая упорядоченность подкрепляется, помимо союза «и», однородными сказуемыми во второй части фразы и одинаковым порядком слов (в большинстве случаев – подлежащее плюс сказуемое).

В подобном построении нетрудно узнать характерные черты лирической композиции. Как известно, в лирике предметом непосредственного изображения и типизации является субъективный мир человека. Психологический процесс имеет свои закономерности, которые находят отражение в построении лирического образа. В человеческом переживании всегда бывает миг,  в котором стянуты, сфокусированы все нюансы и грани определенного душевного состояния. Отражение именно этого мгновения душевной экзальтации и является узловым моментом, структурной вершиной лирического образа-переживания, признаки которого прослеживаются в лирической повести.

Таким образом, ритмическая упорядоченность приведенных отрывков основана не только на совпадении интонационного и синтаксического членения текста, но и на частом употреблении, нагнетании придаточных предложений и однородных членов. Исходя из этого, очевидным становится наличие элементов лирической композиции и поэтичность стиля повести А.Евтыха, что свидетельствует о высшей степени художественного мастерства писателя. Изобразительная стихия прозаического повествования словно вступает в борьбу со стихией лирической, которая стремится к сжатому, лаконичному выражению. Говоря словами Э.Бальбурова, относимыми к лиризму в прозе, «поэтическая мысль автора ведет повествование, сдерживая и прерывая его экстенсивную устремленность, и как  бы поджидает случая, чтобы «излиться, наконец, свободным проявленьем»[37].

Лиричность произведения удивительным образом гармонично сочетается с его остросоциальной проблематикой. К примеру, в процессе развития сюжета перед читателем возникает целая череда смертей – практически каждый из участников действия потерял в свое время как минимум одного родного или близкого человека, погибшего от рук советской власти. Или в воспоминаниях главного героя повести «Я – кенгуру» – самого автора – об одном майкопском знакомом проступает четко прослеживаемая и социально-окрашенная ирония: «…позвали в военкомат и отчитали, поучая, что он, Чарли, должен прежде всего думать о защите своей великой и горячо любимой родины; не сказали только, кто же должен защищать самого Чарли…» (С. 127). И таких примеров социо-обозначенной и социо-обнаженной тематики в обеих повестях немало.

 

236

Кроме того, на страницах своей последней книги А.Евтых вновь, как и прежде, возвращается к пропаганде вечных истин и общечеловеческих ценностей, а слова его можно с полным основанием перевести в разряд урока – наказа ушедшего писателя ныне живущим: «Вот она, настоящая вера, человечность, чего люди никак не поймут и дерутся. ‹…› Как в наши, например, дни, взяв в руки автомат Калашникова, лучшего в мире нет, сразу нажал – и наповал, или дать залп из «Катюши» – сразу сметет сто человек. ‹…› Люди обожают оружие, молятся на него, славят, покупают, крадут, запасаются, вот убить бы кого-нибудь, какое же это наслаждение! В каждой газете каждый день: убили! Включаешь телевизор, уже стрельба, уже убили, сын зарезал отца, жена – мужа…» (С. 137).

Несомненна автобиографичность произведения – проведение параллелей с судьбой и личностью самого писателя возможно в целом ряде эпизодов и событий повести. Так, основная нить повествования в повести «Разрыв сердца» – судьба адыгского художника, который ограничен в своем творчестве целым рядом жестких запретов и, скрепя сердце, пытается подчиняться им. Но, в конце концов, сердце подобной нагрузки не выдерживает, и художник умирает. Эта сюжетная линия в прямом отношении сопоставима с судьбой самого А.Евтыха, творческая биография которого богата разного рода запретами, гонениями и опалой, а смерть не могла не быть обусловленной этими тягостными для любого творческого человека факторами.

Весь процесс отторжения писателя от его родины в мельчайших подробностях представлен и в повести «Я – кенгуру». Этот давний конфликт с верхушкой творческой интеллигенции и вынужденная пожизненная разлука с земляками – еще одна не заживающая в душе писателя рана. Она постоянно напоминает о себе острой болью, и боль эта передается читателю: «Я тут чужой, в этом теплом даже зимой городе» (С. 125). Также некоторые размышления художника Основы можно предположительно отнести к разряду собственных жизненных установок писателя. Так, целью заключительного этапа своего творчества художник и, как нам представляется, сам А.Евтых, видит в следующем: «Впервые в адыгской живописи дать образ адыгской женщины, найти ее черты, позу, положение на картине; ‹…› Масуна возвеличит всю адыгскую нацию, всю ее женскую часть, все очарование здешних женщин» (С. 91). Так оно и случилось – последней незаконченной работой писателя стала повесть, посвященная любимой женщине, – «Я – кенгуру», явившаяся, по выражению Тенгиза Адыгова, «гимном любви – к своей жене, родной матери, своему народу» (С. 4).

Автобиографичность касается и деталей повествования. Мельчайшие подробности майкопской городской жизни и архитектуры свидетельствуют о том, что сам автор не раз ходил этими улицами, отдыхал в этих скверах, дышал этим воздухом и любовался этими пейзажами, столь

 

237

знакомыми любому майкопчанину, сидел на этих скамейках и беседовал с этими людьми. Причем, применительно к людям города степень достоверности еще и «набирает обороты», а на страницах повестей оживают реальные исторические лица и культурные деятели, названные своими реальными фамилиями, задействованные в реальных фактах, живущие реальными биографиями и совершающие реальные поступки. Благодаря такому подходу становится бесспорно-очевидной не только фактическая, но и психологическая подоплека многих случившихся в жизни писателя событий, авторское восприятие их, и этот проживший долгие годы вдалеке от родины человек делается максимально близким и понятным читателю. В этом проявляется одна из существенных особенностей лирической повести, в которой возможности прямого, «интенсивного» выражения чувств более ограничены, чем в стихе. Сами жизненные ситуации, связанные с тем или иным переживанием, в лирической повести всегда зрительно представимы. Усилиями памяти и воображения лирический прозаик воссоздает эти незабываемые, связанные с особой концентрацией мыслей и чувств моменты бытия и переживает их вновь, быть может, с еще большей поэтической наполненностью.

Очевидно представление во всей сложности и индивидуальности душевного мира лирического героя, позиции автора. Активность авторской личности порой чрезвычайно высоко преобладает над событийным материалом. Мощный пласт лиризма находит выражение здесь не только в собственно лирических ситуациях, в раздумьях, суждениях и прямых оценках писателя – он в самой интонации рассказа, в его пафосе, в общей атмосфере драматизма, проникающего в детали картин, эпизодов. По словам Р.Мамия, «Воспоминания в каждой главе обрастают тысячами «мелочей», выводящими читателя к событиям давнего и недавнего прошлого, к именам и фактам вчерашнего и сегодняшнего дня, многие из которых хорошо известны и по жизни, и по его же  произведениям. <…> Нередко все это перемежается его же нравственно-философскими размышлениями и  этнографическими этюдами»[38]. Особенно остро это чувствуется в повести «Я – кенгуру». К примеру, эпизод с народным методом лечения открытой раны клочком собачьей шерсти не нов для повестей А.Евтыха. Подобный случай он описывал в своей ранней повести «Мой старший брат». Но последняя его творческая работа – «Я – кенгуру» – проливает свет на происхождение подобного опыта в его жизни. Оказывается, что такой способ врачевания был применен к нему самому – мальчишке, содравшему кожу ракушкой на реке: «…татарка ‹…› велела позвать нашего старого лохматого псину и выстричь клок шерсти, поводила шерстью над раскаленными углями и каким-то черным пеплом забила мне рану. ‹…› И все зажило!» (С. 199).

 

238

Подобного рода выявление авторской мотивации, стимулировавшей написанные в прошлом те или иные эпизоды либо целые произведения необыкновенно ценно и увлекательно для читателя. Узнать, что тот или иной событийный факт подтолкнул А.Евтыха к созданию хорошо знакомых книг и эпизодов в них, – это вновь позволяет максимально приблизиться к творцу и к его внутреннему миру. Так, достаточно подробно в повести описан заключительный этап творческого процесса работы над книгой «Улица во всю ее длину» – авторские размышления, колебания и сомнения; участие в них других, близких ему людей; окончательные решения. Знакомство со всеми подобными фактами способствует иному восприятию уже известных внимательному читателю произведений и вызывает желание перечесть их в уже новом ключе.

Обобщая, следует отметить, что по своей поэтической выразительности, глубине и тонкости психологических характеристик последние повести А.Евтыха не только не уступают авторской прозе прежних лет, но иногда и превосходят ее. В художественном отношении эти произведения свидетельствуют о том, что талант писателя, ничего не утрачивая в пластичности и живописности, в мастерстве ведения рассказа, сюжетосложения, становился строже и требовательнее в отборе словесных красок, гибче и тоньше в искусстве психологического и интеллектуального раскрытия героев. Однако этим произведениям присуща реальная сложность и противоречивость, они  с трудом укладываются в привычные, давно сложившиеся представления об авторе и его стиле, нередко поражают своей необычностью, настораживают неожиданной новизной.

Тема противостояния добра и зла не нова для заявленных в качестве объекта исследования литератур. Можно с уверенностью утверждать, что практически каждое произведение национальных писателей в какой-то степени затрагивало аспекты черной и белой сторон духовной жизни человека, либо утверждало те или иные этические нормы. Особенно характерно в этом плане рассмотренное выше произведение Ю.Чуяко «Сказание о Железном Волке», одним из основных лейтмотивов которого являются вопросы нравственного осмысления зла и борьбы с ним. Однако до сих пор в произведениях национальных писателей эта тема звучала лишь как мотив, сопровождающий фабульную линию произведения. И впервые этой нравственной проблеме посвящена целая повесть - от первой строки и до последней. Речь идет о вышедшей в 2001 году повести Н.Куека «Черная гора».

Несомненна не только тематическая, но и стилистическая новизна произведения. Слова, образы и характеры, с помощью которых писатель доносит до читателя свои мысли и чувства, новы и своеобразны. На наш взгляд, эта повесть - не для легкого чтения. Ее философское и образно-

 

239

символическое выражение где-то даже сложно для читателя. Но зато как глубоки мысли, как свежо их отражение в языке повести, как исторически актуальны и в то же время потрясающе современны затрагиваемые в ней вопросы. Память о страшной трагедии, постигшей наш народ сто с лишним лет назад, - память генетическая. Она и сегодня с болью отзывается в сердце каждого адыга. До сих пор кровоточат раны, нанесенные жестокой захватнической политикой царизма. Вот почему так живы и непосредственны страдания и боль героев повести Нальбия Куека, вот почему так близка и понятна их ненависть к солдатам-захватчикам.

Композиция повести необычна и своеобразна. В ней нет сюжета как такового в традиционном его понимании. Действие развивается по мере изменения мироощущения Нешара (главного героя повести), и автор придерживается следующей сюжетной структуры: «эпизод - его восприятие главным героем». Причем основное внимание заостряется не на событиях, а именно на впечатлениях, ощущениях и мыслях Нешара. Вообще, в повести нет конкретных исторических лиц, все ее герои - образы собирательные, а потому несущие большую смысловую нагрузку с немалым оттенком символизма. В данном случае символизм следует рассматривать как основной, превалирующий художественный прием писателя, посредством которого его герои концентрируют в своих образах черты, свойства, характеры целых народов, их конкретные поступки символизируют исторические события, а их чувства, ощущения сосредоточивают в себе многовековые страдания и боль отдельно взятой нации.

На наш взгляд, герои повести Н.Куека несут в себе общенациональные черты. Так, главный герой повести, Нешар, - олицетворение всего адыгского этноса, его прошлого, настоящего и будущего. Нешар, как и его народ, прожил тысячи лет. В авторском восприятии он - это адыги, все лучшее, что есть в них. В нем сосредоточены все, казалось бы, несовместимые, но удивительным образом совмещавшиеся качества этого народа: сила и бессилие, колоссальное единение с природой и потрясающее одиночество в этом мире, несокрушимая жажда свободы и покорная обреченность под натиском врага... И даже обращение рыжебородого солдата к Нешару можно рассматривать гораздо более глобально - как обращение захватчиков к черкесам – «Чего ты хочешь, почему ты ходишь за мной? Оставь меня, все равно от моей руки погибнешь! ‹...› Может, ты черт: то кажешься огромным, то становишься совсем маленьким, то плачешь, то застываешь, как занесенный меч»[39]. Да, черкесские воины на протяжении ста с лишним лет войны оставались «занесенными мечами» над головами солдат-захватчиков, готовыми в любую минуту обрушиться на них - тех, кто и сам сознавал неправедность и несправедливость творимого ими, а потому не мог расстаться с чувством страха.

 

240

Захватническая политика царизма также отражена в повести с помощью аллегорий. Так, например, Нешара поражает способность солдат безошибочно находить дым от чужого костра и целеустремленно следовать к нему: то, что они идут на него, «словно не умеют разводить огонь в собственном доме». Разве не является здесь огонь символом налаженной, отрегулированной и в социальном, и в духовном отношении жизни на Кавказе? А солдаты, идущие на чужой огонь, - разве это не царизм, стремящийся посредством солдат эту жизнь разрушить? На наш взгляд, аллегория здесь очевидна. Таким образом, налицо позиция автора в вопросе оценки событий Кавказской войны, как войны несправедливой и грандиозной по масштабам катастрофических последствий для народов Кавказа. В этом аспекте введен в повесть еще один эпизод, касающийся событий этой кровавой бойни и ее последствий. Речь идет о факте вынужденного переселения адыгов в Турцию под силовым давлением русского царизма и под влиянием лживых уговоров османского правительства. В повести этот исторический момент отражен следующим образом. На своем пути Нешар неожиданно наталкивается на дерево с висящим на нем человеком. Этот человек когда-то сделал свой выбор, - он предпочел смерть на своей земле жизни на чужбине. Но и после смерти он не расстался со своим народом. Сердце его, уже лишенное возможности любить, глаза его, уже лишенные возможности видеть, направлены в сторону моря и уплывающего корабля, увозящего всех тех, кто был ему так дорог... Эта сцена наглядно демонстрирует всю бездну отчаяния, в которую попали миллионы наших предков, вынужденные сделать тот страшный выбор. И автор в мыслях Нешара отводит место своему пророчеству: «Не обретя мирного приюта, их сердца превратятся в пепел, не люди - тени ступят на чужую землю» (С. 83). И далее: «Несчастные, уплывающие на чужбину, не нужны ни Черной горе, ни вообще никому» (С. 84).

Помимо общенациональных вопросов, касающихся истории и мировоззренческих аспектов жизни адыгов, в повести встают и общечеловеческие вопросы. Автор затрагивает такие, действующие во все времена и необходимые для разумного существования всех народов, нравственные категории и понятия, как Жизнь, Сердце, Небо, Великий Бог, Вода, Дом, Человек. Его волнуют многие вопросы, связанные с незыблемостью и кажущейся абстрактностью этих понятий, например, «Кто их видел?», «Кто может их распознать?», «Каково их лицо?». Вообще, Нальбий Куек часто обращается к попытке конкретизации слишком абстрактных образов, еще раз подчеркивая тем самым их отвлеченность и метафизичность. Он ставит в своей повести вопросы, ответы на которые не может дать человечество на протяжении всего своего существования, например, «Так чему предназначена жизнь?». И, пытаясь ответить на этот вопрос, автор приходит к очень страшному, но незыблемому в своей логичности выво

 

 

241

ду: «Живое не должно приходить на землю, его ждут смерть, убийство или страдания, которые не может вынести сердце» (С.48).

Что же касается жанровых характеристик повести, отметим, что здесь все построено на аллегориях и противопоставлениях. Кажется, будто основной словарь повести составляют антонимы: белое и черное, добро и зло, свет и тьма. Все остальное - лишь производные этих понятий и определения их взаимодействий друг с другом. Однако автор допускает многочисленные и разнообразные оттенки в своей цветовой гамме. Так, Черная гора как воплощение зла в повести имеет разные лики, впрочем, как известно, и само зло многолико. Кроме этого, одно из свойств Горы - ее постоянная «ненасытность», готовность поглощать все новые и новые жертвы. Внутри нее сосредоточено все самое страшное, что может произойти в этом мире: деревья разрывают друг друга на куски, птицы, падая, превращаются в камни, звери пожирают своих детей, а младенцы проглатывают своих матерей. Что может быть страшнее? Во время чтения повести создается то же впечатление, что и от просмотра картин знаменитого абстракциониста Сальвадора Дали: так же глубоко, загадочно, маняще и немного непонятно. Однако с первой до последней страницы не покидает ощущение, что это произведение Нальбия Куека - нечто кардинально новое в адыгской литературе и по стилю, и по жанру, и по содержанию.

И, наконец, в некотором роде венчает национальную новаторскую лирико-философскую повесть вышедшая в 2002 году книга Н.Куека «Вино мертвых». Несмотря на свое мрачно-пессимистическое заглавие, это произведение – гимн жизни. Причем жизни не одного человека, а целого древнего адыгского рода, и на его примере – всего адыгского народа на протяжении прошедших тысячелетий и со взглядом в будущее.

По мысли автора, бессмертен род людской, бессмертен нарт, поднимающийся и возрождающийся как птица феникс после любого испытания, вплоть до смерти. Смерть всемогуща, испить вино мертвых придется каждому, даже самому Великому Богу, но жизнь, состоящая из Звука и Света, сильнее. И снова, уже в который раз, Тлепш – Великий Бог нартов, – продолжится в своем сыне, рожденном от земной женщины Адиюх, и вновь продлится нартский род, и вновь нарты будут воевать и строить, играть свадьбы и хоронить погибших, рождаться и умирать. Но эта развязка, включающая рождение нового, сотканного из Света нарта, а также содержащая смерть Тлепша, наступает лишь в финале – в последней, семнадцатой новелле. Завязка же этого неожиданного, мистически-манящего и философски-неспешного повествования уходит далеко в уже необозримое прошлое. Начальное действие происходит на земле нартов и основано на фольклорных мотивах – нартском эпосе. Эта коллизия состоит в появлении на адыгской земле нового рода нартов – Хаткоесов, сотни и сотни лет дальнейшего существования которого и составили сюжетную основу произведения.

 

242

Географические рамки повествования неизменны на протяжении всего романа, – как уже отмечалось, действие происходит на земле адыгов. Хронологические же рамки повествования весьма обширны: они включают самую зарю существования адыгов как этноса, средневековье, XVIII – XIX вв., Кавказскую войну, Октябрьскую революцию, Великую Отечественную войну, послевоенные годы. Современность символизируют в романе две последние новеллы: «Так и будет» и «Он, этот бог, сотворен Хаткоесами». Бой Черного и Белого всадников в первой из указанных новелл знаменует собой вечное и длящееся по сей день противостояние добра и зла. Здесь автор предпочитает жизнеутверждающий финал – свадьбу героев, символизирующую мотив продолжения жизни. В новелле же «Он, этот бог, сотворен Хаткоесами» автор  пошел еще дальше по линии жизнеутверждающей философии – здесь происходит рождение нарта, что символизирует полное торжество жизни и ее бесконечность.

Первая новелла произведения – «Кунтабеш и сын Хаткоесов», – содержащая эпизод появления на свет нартского рода, целиком состоит из гипербол и художественного преувеличения, которые можно аргументировать авторским и разделяющим его читательским патриотизмом и национальной гордостью. Гордимся мы землей нартов – горами, лесами и реками, ее песнями, но в самой превосходной степени – ее народом, нартами. Нарты – сказочные витязи, реально живущие на Земле гор, ищущие подвигов, и с легкостью свершающие их. Один из таких подвигов одного из таких витязей и положил начало древнему роду Хаткоесов и дальнейшему повествованию. Автор восхищается своим народом и его прошлым, и все-таки в этом восторге не забывает и об объективности. Не далее, чем на следующей странице, да и в ходе всего дальнейшего повествования, он честно признает пороки и несовершенства адыгов – к примеру, такие как гордыня, тщеславие, неуемная жажда славы и даже вроде бы не характерное для кавказских народов, но порой проскальзывающее неуважение к женщине-матери и женщине-жене. Так, в эпиграфе к первой новелле, завязывается спор двух собеседников, один из которых говорит о своей любви к женщине, другой же возражает ему: «Посмотри на песок, на котором я лежу: это самая мягкая постель, потому что ее не стелила женщина; взгляни на это небо: это самое чистое покрывало, потому что его не касались женщины; и у кого я научусь жить: у этого мудрого дерева, отдающего всего себя миру, или у ненасытной женщины, забирающей не только все твое, но и тебя самого?»[40]. Однако, судя по всему, сам автор  не разделяет этой жесткой позиции, т.к. эпиграф подписан: «Из не вошедшего в книгу», а значит, этим мыслям отказано в праве обнародования.

 

243

На протяжении всех семнадцати новелл на страницах незримо присутствуют два постоянных героя. Они не ведут нить самого повествования (за исключением двух, посвященных каждому из них новелл), но неотлучно сопровождают и иногда (в эпиграфах) предваряют его. Эти двое – более молодой, романтичный, не по возрасту рассудительный Ляшин и умудренный жизненным опытом и оттого гораздо более прагматичный любитель выпить Фэнэс с его неизменным возгласом «О-ха-хай!». Диалоги, реплики и афоризмы, произносимые этой неразлучной парой и в большинстве своем сконцентрированные в эпиграфах, – настоящие жемчужины авторской мысли и, видимо, результат многолетних философских размышлений, средоточие его жизненной мудрости вкупе с мудростью народной. Чего стоит, например, такое поучение Фэнэса: «С какой бы вершины ты ни смотрел, ты увидишь только то, что позволит тебе вершина. А зачем тебе это? Ты смотри с собственной вершины – со своей высоты. Нет ничего ни выше и ни ниже того, что уместилось в тебе от подошвы ног до макушки. О-ха-хай!» (С. 74). Или такая сентенция, принадлежащая опять-таки прагматичному Фэнэсу: «А кто тебе сказал, что у нас только по две руки? Это только те, что высунулись наружу, чтобы делать свои дела и мешать другим. А ты знаешь, сколько рук внутри нас? Им никогда не закончить своей работы! О-ха-хай!» (С. 187). И многие, многие другие. Эти эпиграфы-диалоги – своеобразные «концентраты» философской стихии всего романа.

Первоосновой же всего произведения является народный адыгский фольклор с присущей ему поэтической формой изложения. Он – и в сюжетах, и в конфликтах, и в характерах. Встреча с героями первой же новеллы заставляет вспомнить читанные и перечитанные в уже далеком детстве «Адыгейские народные сказки», и тут же возникает непреодолимое желание перечесть их, вновь окунуться в эту волшебную атмосферу, где добро побеждает зло, где мужчины мужественны и отважны, а женщины женственны и верны.

Некоторые мысли автора, озвученные его героями, носят остросоциальный и историко-анализаторский характер. Так, описывая своего героя – нарта Кунтабеша, явно олицетворяющего реального исторического адыга, – автор в одном из эпизодов замечает: «Одним круговым движением меча он вырубил в стене проем, равный своему огромному телу, потому что его не учили открывать двери» (С. 8). Уж это ли не прямое указание на повторяющуюся из столетия в столетие историческую ошибку адыгского народа – не искать обходных путей, а идти напролом, ошибку, стоившую ему, как показала вековая история, тысяч и миллионов человеческих жизней. Или прямой намек на современность – укор, брошенный Кунтабешу другим нартом: «Ты скачешь задом наперед, славный витязь. Ты хочешь выскочить из сегодняшнего дня обратно во вчерашний день»

 

244

(С. 10). Или, в качестве укора адыгскому «эгоистическому» менталитету: «…у него (Хата Дэдэра – Ф.Х.) на языке вертелся один второстепенный вопрос: а что, я один в ответе за всю Хатскую землю? Но Дэдэр быстро забыл эти слова, потому что ему не хотелось с кем-то делить свою славу, да и кто и когда видел такое, чтобы двое Хатских витязей сражались вместе с врагами?» (С. 53). Не это ли ярое нежелание объединяться уже сослужило, и не раз, более чем плохую службу адыгскому народу? Или опять история и адыгский менталитет: «Как стоял, так и упал Хат Осмез, во весь свой огромный рост», – не подгибаются от слабости ноги у нарта (С. 25). Так и народ адыгский – его история ведет лишь крупный, «по максимуму», счет, без «размена на мелочь»: если жить, то в миллионном составе; если погибать, исчезать с лица земли – то теми же миллионами. Кстати, новеллу, посвященную началу конца адыгов – Кавказской войне, – автор с болью предваряет таким эпиграфом: «Убить черкеса – это честь для каждого… Это не просто война с черкесским народом, это война с каждым черкесом… (Из печалей Ляшина)» (С. 212).

Далее остановимся на жанровых, композиционных, стилистических и других художественных особенностях составляющих произведение новелл. В данном случае такие достаточно определенные и общепринятые литературоведческие понятия, как «сюжет», «коллизия» и пр. выглядят весьма условными, а границы повествования – весьма призрачными, т.к. сложно проследить развитие сюжета, конфликт, фабулу и вообще определить каким-либо термином жанр этого необычного произведения. Тем не менее, следует отметить, что в ряде других известных случаев наличие четко прослеживаемой сюжетной линии, к сожалению, далеко не всегда является гарантией того, что произведение обладает какими-либо художественными достоинствами. Так же и отсутствие чеканно просматриваемого сюжета отнюдь не означает отсутствия необычных идей и неожиданных находок автора. Другими словами, традиционность и качественность – понятия отнюдь не взаимообусловленные. В таком, можно сказать, новаторском ключе и следует воспринимать эту философскую повесть Н.Куека.

Многое в этом произведении – риторические вопросы, обращения, развернутые метафоры, образы-переживания, поэтические символы и другие композиционные приемы – недвусмысленно указывают на принадлежность каждой из новелл к лирико-философской повести. Явным преобладанием лирической струи и объясняется некоторая своего рода «ущербность» эпической стороны повествования. Здесь же наблюдается и вполне объяснимое для лирического повествования вытеснение традиционной событийности сюжета психологической мозаикой настроений, чувств, прерывистыми скачками мысли и свободным полетом авторской фантазии, навеянной фольклорными мотивами.

Также в некоторых новеллах присутствует один из важнейших приемов-атрибутов лирической повести – исповедь. К примеру, испове

 

245

дальные вкрапления весьма колоритно индивидуализируют и в своем роде одушевляют повествование в таких новеллах, как  «Татлеустен и Амида» и, особенно, – «Русский офицер». Здесь исповедально-философская мысль главного героя пронизывает и оттеняет динамично развивающийся, хронологически развертывающийся сюжет, а авторское сознание художественно претворяется в фактическом событийном материале.

Воспоминание – в качестве лирического композиционного приема – также присутствует в анализируемом произведении. Особенно ярко это проявляется в новелле «Смерть мамлюка». Фактически, воспоминание составляет сюжетный остов новеллы. Субъективный мир лирического героя и окружающий его событийный мир, воспроизведенные в рассказе от третьего лица, взаимно дополняют друг друга. Более того, они образуют единое органическое целое, которое сопровождается непосредственными жизненными наблюдениями и восприятиями лирического героя.

В плане стилистическом авторской находкой можно считать такой часто применяемый прием, как построение ряда предложений в условном наклонении. Этот, казалось бы, нехитрый ход позволяет психологически достоверно обнажать не только уже существующие чувства, реакции и эмоции героев, но и ход их в случае того или иного дальнейшего развития и разрешения сюжетообразующих конфликтов. Таким образом происходит расширение границ психологического анализа и углубление лиризма в повествовании. В авторской стилистике можно с легкостью проследить наличие лейтмотивного образа, что также характерно для лирического повествования. Так, на протяжении всей сюжетной линии новеллы «Так и будет» автор удачно решает характерную для традиционной лирической повести задачу нахождения предметно-образного адеквата тому или иному душевному состоянию героя. Делает он это с помощью лейтмотивного поэтического образа – сердца героя, сопровождающего своим биением каждый событийный поворот или вдруг возникающее состояние. К примеру, в самом начале новеллы, когда речь идет об окутавших место предстоящего действия тишине и покое, этот образ предстает так: «По миру ходит только стук сердца Ляшина, он не слышен, его чувствуют те, на чьи усталые лица с небесным дыханьем Создателя опускается роса» (С. 278). Но когда появляется опасность для жизни героя, чуткое сердце его также реагирует на происходящее: «Душа и сердце Ляшина ступают по невидимой тоненькой нити, соединяющей росным следом небеса и землю, Создателя и сотворенное Им» (С. 278).

Охватившее героев и всю окружающую их действительность напряжение в связи с предстоящим боем данный лейтмотивный образ иллюстрирует таким образом: «На всем пространстве под небесами можно услышать только биение сердца Ляшина, но услышать его может один лишь Бог. Но услышит ли Он его?» (С. 280). И чуть далее – перед самым нача-

 

246

лом боя: «Биение сердца Ляшина возникло над вершинами гор – оно было похоже на звук лемеха, отзывающегося на спокойные удары молота» (С. 280). И в финале, когда стало ясно, что бой так и не состоится, победило жизнеутверждающее начало, ритуально продемонстрированное юной Девушкой и седобородым Старцем в белых одеждах. Венчает новеллу объявление самой жизнеутверждающей из церемоний – свадьбы, сопровождаемое обобщающим возгласом: «Пусть всегда так и будет!». В рамках подобного финала автор советует: «Успокой свое сердце, Ляшин… Освободи свое сердце от тьмы – впусти в него свет» (С. 282).

В масштабах же всего изложения лейтмотивным образом является обобщенный образ ушедших в мир иной, что накладывает свой отпечаток уже на само название произведения и прослеживается на протяжении всего повествования. Причем местами этот образ становится, по мысли автора, достаточно агрессивным: «Почему все ушедшие остались во мне, живом, почему те, кто уже обрел покой у Тебя, мне не дают покоя? Разве я вправе носить в себе боль и страдания тех, кто уже предстал перед Тобой?» (С. 280). Вообще, подобные мистико-философские мотивы довольно осязаемы в произведении и, наряду с этим, следует отметить максимально ощутимое присутствие образа Великого Бога. Причем, придерживаясь исторических реалий, автор постоянно подчеркивает религиозные предпочтения адыгов в сторону язычества. Практически в каждой новелле можно встретить упоминание о том или ином языческом ритуале или атрибуте. Одно из доказательств тому – образ одушевленной природы, часто вступающей во взаимодействие с человеком. Так, к примеру, в новелле «Татлеустен и Амида» лучшие друзья главной героини – все понимающие деревья, каждое из них имеет свой характер, свои мысли и настроение, которое тонко чувствует девушка. Либо подробно описанная в новелле «Предводитель» церемония приветствия утреннего солнца, где предрассветная молитва – как «время встречи со светом небес», а само солнце – как «взор Великого Бога».

В числе прочих художественных достоинств книги едва ли не в первую очередь следовало бы назвать удивительный язык повествования – исключительный русский во всем его богатстве и разнообразии, в котором угадывается витиеватость и задумчивость адыгейского. Это гармоничное сочетание можно считать удачной находкой автора, столь органично осуществившего перевод с родного языка на русский. Подводя итог, следует отметить наличие целого ряда более чем удачных композиционных и стилевых в пользу углубления лиризма решений автора, который, по устоявшейся уже в его писательской деятельности позитивной тенденции (речь идет о недавно вышедшей повести «Черная гора» и других более ранних произведениях Н.Куека), весьма нетрадиционно подходит к решению традиционных творческих задач.

 

247

Главный герой большинства национальных произведений лирико-философской повести конца 80 – начала 2000-х гг. погружается в воспоминания-рассуждения о своей жизни, о людях, о себе самом. В рамках различных эпизодов здесь отражены его философские раздумья и провоцируемые ими переживания – мысли об изменениях, происходящих в нем самом и в его жизни с течением времени. Вообще, время в качестве непознанного и заманчивого для познания философского понятия часто становится объектом размышлений ведущего персонажа лирико-философской повести, порой он с грустью анализирует быстротечность и одновременно неспешность времени, тоскливо думает об окружающей его неотличимости дней друг от друга и сопутствующей им скуке. При этом подобное философское настроение героя посредством мастерства психологического изображения автора передается всему окружающему, даже бытовым предметам и природе. Философские размышления лирического героя о своей жизни и о себе в жизни, спровоцированные его впечатлениями об окружающей действительности, многократно присутствуют в повести и способствуют преобразованию эпически-описательных эпизодов в плоскость лирически-насыщенных.

Также налицо явное внимание сегодняшней лирико-философской повести к былому – не только стремление отдать «последний поклон» уходящему укладу жизни, но и настойчивое напоминание о тех прочных ценностях, которые не должны уйти с этим укладом, не должны быть отвергнуты  в новом мире. Такая повесть философски и углубленно смотрит на традиции, на переходящие из поколения в поколение духовные ценности и тем самым обогащает национальную концепцию личности.

Это направление – направление интенсивного наполнения сюжета и системы характеров этнической поэзией  и фольклором, философией и психологией в их современном понимании. Об этом свидетельствуют проанализированные нами повести А.Теппеева, З.Толгурова, И.Капаева, Г.Братова и других национальных авторов. Реализованной, в конечном счете, оказалась задача писателей, сформулированная Н.Щедриным, – «художественное восстановление народного образа»[41]. Следовательно, «художественное восстановление» сказалось и на народной психологии и нравственности, и на народном мировидении и мирооценке.

Обращение к традициям прошлого, к мудрости и незыблемости существовавших веками этических и социальных ориентиров отчетливо прослеживается практически во всех северокавказских литературах. Объединенные духовной, культурной и исторической общностью, литературы народов Северного Кавказа справедливо не желают отказываться от существующего национально-этнического опыта. И к возникаю-

 

248

щим в обществе проблемам, актуальным вопросам социума у этих литератур прослеживается один подход. Разрешение многих проблем, в настоящее время тревожащих общество, писателям Северного Кавказа видится также в сохранении традиций прошлого, в неизменном следовании накопленному тысячелетиями народному опыту (на котором основаны многие описываемые ими народные обычаи), в возрождении высоких общечеловеческих ценностей морали и нравственности. Герои северокавказской повести в минуты особого напряжения, выписываемого в рамках жанра лирической повести с особой тщательностью, часто обращаются к предкам мысленно – не только за моральной помощью или поддержкой, но и чтобы соразмерить свое нравственное положение с нравами и нормами, которые выработаны народом в веках.

---

[1] Айтматов Ч. // Дагестанская правда. – 1968. – 3 февр.

^[2] Мамбетова М. Северокавказская лирическая проза (поэтика и проблема­тика): Дис. ... филол. наук. – Нальчик, 2003. – С. 12.

 

[3] Пархоменко М. Рождение нового эпоса // Вопр. лит. – 1972. – № 5. – С. 3-28. – С. 26

[4] Бикмухаметов Р. Роман и литературный процесс // Вопр. лит. – 1971. – № 9. – С. 4-16. – С. 8

[5] Там же. – С. 9

[6] Гамзатов Р. Мой Дагестан: Повесть. – М.: Мол. гвардия, 1968. – С. 39 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[7] Пархоменко М. Рождение нового эпоса // Вопр. лит. – 1972. – № 5. – С. 3-28. – С. 26

[8] Дагестанская литература: Закономерности развития (1965 – 1985). – Махачкала: ДНЦ РАН, 1999. – С. 23

[9] Юлдашева В. Эффект духовно-эстетического родства в современной прозе. Размышления об эпических традициях художественного решения идеи нравственного выбора в прозе Северного Кавказа и духовно-философском мировидении Ч.Айтматова. – Майкоп: Изд-во МГТИ, 2000. – С. 49

[10] Кушхаунов А. Всадник на белом коне: Повести. – М.:  Современник, 1982. – С. 13 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[11] Капаев И. Есть такие парни: Повести. – М.: Современник, 1977. – С. 11 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[12] Гегель. Эстетика. – В 4-х тт. – М., 1971. – С. 516

[13] Капаев И. Гармонистка: Повести, рассказ. – М.: Современник, 1985. – С. 33

[14] Капаев И. Гармонистка: Повести, рассказ. – М.: Современник, 1985. – С. 33

[15] Там же. – С. 23

[16] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1971. – С. 35

[17] Капаев И. Шел человек по улице: Рассказы и повесть. – М.: Мол. гвардия, 1987. – С. 3

[18] Там же.

[19] Гегель. Эстетика. – Т. 3. – М., 1971. – С. 501

[20] Чуяко Ю. Чужая боль: Повесть, рассказы. – М.: Современник, 1985. – С. 80 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[21] Шаззо К. Боль других // Адыгейская правда. – 1985. – 26 дек.

[22] Шибинская Е. Принести флажок добра // Советская Кубань. – 1986. – 25 июля.

[23] Юнусова К. Не бывает чужой боли // Лит. Россия. – 1985. – 30 авг. – С. 11.

[24] ЩэшIэ К. Ос фаб: Повесть. – Мыекъуапэ: Краснодарскэ тхылъ тедзапIэм и Адыгэ отд-ние, 1985. – Н. 135 = Шаззо К.Г. Теплый снег: Повесть. – Май­коп: Адыг, отд-ние Краснод. кн. изд-ва, 1985. – С. 135 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[25] Тлепцерше X. И труд души // Сов. Адыгея. – 1986. – 14 марта. – С. 2

[26] Там же. – С. 2

[27] Тлепцерше X. И труд души // Сов. Адыгея. – 1986. – 14 марта

[28] Мамий Р. Вровень с веком. Идейно-нравственные ориентиры и художест­венные искания адыгейской прозы второй половины двадцатого века. – Майкоп: ООО «Качество», 2001. – С. 48

[29] Адыгов Т. Избранное. – М., 2000. – С. 296 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[30] Бадахова Р. Творчество М. Батчаева в контексте нравственных исканий северокавказских литератур 60 – 80-х годов: Автореф. дис. ... канд. фи­лол. наук. – Карачаевок, 1999. – С. 14

[31] Гегель. Эстетика. – Т. 3. – М., 1971. – С. 501

[32] Распутин В. Прощание с Матерой: Повести. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 187

[33] Чуяко Ю. Сказание о Железном Волке: Роман. – Майкоп: Адыг. кн. изд-во, 1993. – С. 197 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[34] Ергук Ш. Восхождение к памяти: Размышления о прозе Исхака Машбаша. – Майкоп: Кн. изд-во, 1994. – С. 33

[35] Евтых А.К. Разрыв сердца: Повести. – М., 2000. – С. 3 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[36] Гегель. Эстетика. – Т. 3. – М., 1971. – С. 513

[37] Бальбуров Э. Свобода исповеди и законы жанра: О композиции лириче­ских повестей // Рус. лит. – 1978. – № 2. – С. 178-189. – С. 183

[38] Мамий Р. Вровень с веком. – Майкоп, 2001. – С. 220

[39] Куек Н. Черная гора. – Майкоп: Адыг. респ. кн. изд-во, 1997. – С. 99 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[40] Куек Н. Вино мертвых: Роман в новеллах. – Майкоп: Адыг. респ. кн. изд-во, 2002. – С. 5 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[41] Н. Щедрин о литературе: Сб. ст. – М., 1952. – С. 100

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Опубл.: Хуако Ф.Н. Двадцатый век: эпоха и ее художественное отражение в северокавказской лирической повести (монография). - Майкоп: изд-во МГТИ, 2005. - 270 с.