Двадцатый век... (Глава III.3.2)

Двадцатый век:...

ГЛАВА III. 3.1    

ГЛАВА III.3.2. Лирико-исповедальная (автобиографическая) повесть

Различные виды лиризма объединяют многие биографические произведения. Возникновение лиризма в произведении зависит от индивидуального типа творчества, а следовательно, от склада мышления и мировосприятия писателя, часто тяготеющего к изображению сферы эмоций, к анализу сердечных движений, внутренней жизни. Э.Бальбуров говорит об автобиографизме в прозе так: «Писатели возвращают нас в пору своего детства, юности. В памяти оживают суровые годы гражданской войны. Раскрывает перед читателем поэтическую страну деревенского детства, и сразу же мы чувствуем своеобразие этих воспоминаний. Рядом с юными героями автобиографического воспоминания постоянно ощущается фигура автора, который прямо обращается к читателю, ведет с ним искреннюю беседу. Повествование – это задушевный разговор, в котором сквозь подробности автобиографических фактов мы слышим нотки авторской взволнованности, и писатели не столько воссоздают свои биографии, сколько делятся теми сложными ощущениями и раздумьями, которые неизбежно пробуждают в душе человека личные воспоминания. 

Это лирическое размышление и определяет композиционное задание произведений»[1]. 

Вот как определяет данный подвид лирической прозы В.Апухтина: «В художественно-биографических произведениях формы психологического анализа главным образом (и преимущественно) обусловлены характером героя-повествователя, выражающего и авторскую точку зрения. Суть психологического анализа в данном случае состоит в том, чтобы понять развитие характера во времени, пути его духовного и нравственного становления. ‹…› В этих, как и в эпических, произведениях лиризм – неотъемлемое качество повествования или даже его форма в тех случаях, когда автор-повествователь широко использует самоанализ, самораскрытие, поток сознания»[2]. Таким образом, очевидно единодушие исследователей общероссийской прозы в вопросе возможного присутствия в произведениях лирической прозы элементов исповедальности и автобиографизма. И именно в контексте подобного обобщения продолжим далее рассмотрение данного подвида лирической повести на примере северокавказских литератур.

Как известно, мастерство писателя состоит в сопряжении сюжета и характеров в рамках психологического повествования. В то же время этот ракурс не только не затрудняет объективного описания действительности, но еще и позволяет писателю ставить и предлагать реальные варианты решения проблем немалой жизненной значимости. Как отмечает применительно к началу 70-х годов А.Мусукаева, «кабардинская повесть последних лет стремится шире охватить действительность, сде-

       

161

лать предметом своего изображения актуальную, требующую тонкого понимания и решения проблему, углубить конфликт, психологически вернее и глубже раскрыть внутренний мир своего героя»[3]. 

З.Богданова в одной из своих статей, посвященных прозе конца 60-х годов, замечает: «В некоторых «исповедальных» произведениях как-то ощутима боязнь «вымысла». Боязнь отделиться от своего героя, не токмо возвыситься над ним. Лирико-автобиографический «припуск» придает повествованию на  первых порах искренность, свежесть, увлекает эмоциональной первозданностью. Но парадокс! Читаешь страницу за страницей и видишь: эмоции обманчивы, они оборачиваются недосказанностью характеров, неточностью психологического рисунка. <…> Но полно, исповедальная повесть отнюдь не синоним автобиографии. Как-то Грэхэм Грин писал об одном своем романе (кстати, тоже написанном в форме исповеди!): «Разыскивать прототипы ‹…› было бы пустой тратой времени, они сделаны из материала, скопившегося у меня за тридцать лет писательской работы»[4].

Аналогичная задача – изображение широкого спектра явлений прозаической действительности посредством поэтизированных, эмоционально-чувственных реакций главного героя – оказалась по силам адыгейскому писателю А.Евтыху. С этой задачей он блестяще справился в своей повести «Мой старший брат», которую мы относим к группе лирико-исповедальных повестей периода середины 60 – начала 80-х гг. в качестве исключения. Подобное отступление от обозначенной нами выше периодизации обусловлено присутствием в этой повести 1939 года выпуска явно выраженных элементов исповедальности, автобиографизма, находящихся на уровне завоеваний современной лирической повести, – того, что явилось результатом постепенного многолетнего художественного освоения действительности национальными авторами в течение нескольких последующих десятилетий. И в данном случае мы не согласны с исследователями, считающими лишь 70 – 80-е гг. периодом зарождения исповеди в национальных литературах: «Исповедь, рождающаяся в значительный момент жизни, стала характерной чертой региональной лирической прозы в 70 – 80-е годы»[5]. 

Первая повесть А.Евтыха «Мой старший брат» явилась начальным и в то же время стержневым, наиболее удачным образцом лирической прозы в довоенной адыгейской литературе. Повесть вышла в 1939 г. и оказалась попыткой писателя изобразить революционное и послереволюционное прошлое народа сквозь призму лирического «я» главного героя. 
Автор ри-

       

162

сует яркую и выразительную картину жизни адыгейского аула в период становления советской власти и в годы нэпа. Отмеченной выразительности значительно содействует способ изложения, интуитивно выбранный А.Евтыхом и, как оказалось впоследствии, наиболее приемлемый и удачный для данной структуры произведения. Повествование ведется от лица автора, но читатель воспринимает его как голос главного героя, т.е., как и в любом другом, традиционно лирическом произведении, голос автора-рассказчика и голос главного героя сливаются, образуя, тем самым, единое повествовательное начало, передающее настроение, ощущения и мысли персонажа и, посредством этого, описывающее окружающую действительность. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что один из признаков лирической повести – наличие голоса автора или рассказчика – присутствует здесь в полной мере. Адыгейский писатель Д.Костанов характеризует эту деталь следующим образом: «В повести «Мой старший брат» А.Евтыха ломка внешней благозвучности фразы усугубляется – форма повествования от первого лица определила преобладание разговорной интонации»[6]. Благодаря описанной композиционной особенности главный герой – одиннадцатилетний мальчик Мурат – может говорить с самим собой, с окружающими его людьми и даже с животными. Посредством этой внутренней речи читатель понимает и оценивает все, что происходит в душе мальчика и в окружающем его мире, правда, впечатления читателя в какой-то степени необъективны – они окрашены и, возможно, изменены мировосприятием и мироощущением главного героя. Таким образом, круг замыкается, и лирический  герой раскрывается в большой степени  благодаря своим впечатлениям об окружающей действительности. 

Прием применения внутренней речи нередко привлекает внимание не только авторов, но и литературоведов. Так, важное значение этому способу отображения действительности придает М.Храпченко: «Внутренняя речь выполняет значительную роль в познании действующими лицами самих себя. Она неизменно возникает тогда, когда герой стремится проанализировать свои чувства, намерения, поступки. С помощью внутреннего монолога писатель передает процессы внутреннего самоопределения личности»[7]. На протяжении внутреннего монолога лирического героя его переживание тематически развертывается и усложняется в своей образной структуре, охватывая огромную пространственно-временную протяженность. Авторское  сознание, говоря словами Э.Бальбурова, «как бы поглощает собой весь предметно-образный материал произведения, выстраивая его в ассоциативные ряды впечатлений, переживаний, раздумий»[8]. Эта осо-

       

163

бенность внутренней речи особенно плодотворно используется А.Евтыхом в ситуации, когда перед ним стояла задача выразить переживание, связанное с большим отрезком времени (многолетний период взросления героя), с переломами судьбы, истории, передать свое ощущение эпохи. Лирический рассказ Мурата о времени и о себе в данном случае устремлен во внешний мир, обладает определенной историко-биографической конкретностью. . Вот мнение Р.Мамия о форме изложения, используемой автором в повести: «Речь идет не только и не столько о том, что повествование ведется от первого лица, а о глубине внутреннего монолога, о нравственно-эмоциональной насыщенности всего повествования, о психологической основательности характера главного героя – мальчика Мурата, пропускающего через свое сердце и разум все главные и сложные, порой непонятные, проблемы, противоречия и тревоги эпохи. Писатель сумел связать все это единым узлом в голосе лирического героя»[9].

Представленную особенность используемой автором формы изложения  позитивно оценивает и Х.Тлепцерше, считая, что данный художественный прием действительно удается А.Евтыху в его произведениях: «Возможности внутреннего монолога, «лирической исповеди» прекрасно использованы А.Евтыхом. Такой глубины анализа психологии личности и через него анализа общественных закономерностей, сложнейших событий революционной эпохи к тому времени не знала ни адыгейская, ни вся северокавказская новописьменная проза»[10]. В данном случае, в своей лирической исповеди автор выступает не только как сочинитель, но и как действующее лицо, персонаж, несущий большую смысловую и художественную нагрузку, герой, чье самосознание является организующим центром произведения. Стремление обнажить самого себя, понять себя, напряженный диалог с самим собой – вот основа исповедальной прозы А.Евтыха. 

Именно о такой функциональной роли писателя в художественном произведении и писал А.Битов: «…Настоящий прозаик проходит этот путь, похожий на собрание сочинений. Когда ему однажды надоест без конца переодеваться и представляться героями, он неизбежно обратится к самому подлинному и достоверному из доступного ему в опыте – к себе, к прямой речи. Правил написания исповеди не существует… Исповедь не может быть закрепощена жанром, как и подлинная фантазия»[11]. Но слова критика можно отнести к прозе А.Евтыха лишь частично, т.к. исповедь в его произведениях – не есть все и вся, а является лишь одним из наиболее выразительных и оживляющих повествование компонентов, входящих в композиционный сплав. Однако от этого писатель не становится в меньшей степени «настоящим прозаиком». Напротив, на наш

       

164

взгляд, настоящий прозаик – как раз мастер, способный в полной мере продуктивно и гармонично использовать самые разнообразные художественные средства, а не ограниченно оперировать лишь одним из них. Все применяемые им стилистические и композиционные приемы сливаются в единый союз при помощи согласования, а не соподчинения. 

Еще один из признаков лирической прозы – очевидное отсутствие последовательного, насыщенного событиями и эпическими переплетениями сюжета – подтверждает жанровую новизну повести. Основное внимание рассказчика здесь уделяется одному центральному событию – становлению и моральному созреванию личности, личности развивающейся, растущей, размышляющей. Вместо того, чтобы следить за развертыванием и развязыванием сложного сюжетного узла, читатель наблюдает за процессом нравственного становления мальчика-подростка, а уже посредством его впечатлений и вместе с ним, – за духовными и социальными переменами, происходящими в послереволюционном обществе. 

Именно благодаря уже раннему творчеству А.Евтыха прозаическое изложение обращается в сторону явного присутствия автора или очень близкого к нему лирического героя, от лица которого ведется повествование. Отказываясь от явной фабульности, традиционного понимания сюжета, беллетристических героев, в общем, от всего того, что обладало проверенным эстетическим качеством, литература предпочла поэтику непредустановленного и перешла к поискам новых контактов с действительностью.

Никаких захватывающих дух и могущих потрясти воображение читателя событий в повести не происходит, – просто обычная адыгейская семья живет обычной жизнью, в ней растет и взрослеет обычный ребенок. Мастерство писателя в том и проявилось, что он сумел с помощью кажущейся простоты и очевидности спроецировать все сложности и перипетии неспокойного и жестокого времени на впечатления и ощущения ребенка. Как уже отмечалось, главный герой повести – одиннадцатилетний мальчик Мурат. Его семья – одна из беднейших в ауле. Отец Мурата, Барыч, – человек, измученный тяжелым трудом, уставший от жизни, а потому жестокий и скупой. Вот что он говорит о себе: «Такие люди, как я, выбрали вилы на всю жизнь. Такая жизнь меня извела»[12]. В ходе развития сюжета становится очевидно, что Советская власть в ауле уже установлена, однако бедность и социальная несправедливость так и не исчезли. Примечательно и необычно для идеологических установок тех лет то, что А.Евтых не сглаживает этих противоречий, а рисует их во всей неприглядности. 

Все члены семьи – отец, мать, сестра Мурата Ася и он сам, – работают от зари до зари, однако это ничуть не улучшает условий их жизни.

       

165

Семья продолжает жить в бедности. Все их богатство – это старая, ленивая лошадь, которую подарил им богатый родственник только потому, что ему самому она уже не нужна была в хозяйстве. За этот «подарок» Барыч и Мурат вынуждены расплачиваться своим, фактически рабским трудом. Отец трепетно бережет лошадь и жертвует в ее пользу всю приличную еду, которая изредка появляется в доме: «Отец сам согласен впрячься в телегу вместо лошади» (С. 14). В этой фразе отчетливо слышится отчаяние бедняка, для которого больная и немощная лошадь – это единственная надежда на выживание. Таким образом, автор ясно дает понять, что провозглашенное большевиками, пресловутое «социальное равенство» в реальности оказывается очередным лозунгом, так как фактически  продолжает существовать и процветать эксплуатация человека человеком.
Следуя велениям революционного времени и традиций соцреализма, требующим непременного наличия на первом плане «положительного героя», автор заставляет своих героев бороться за социальную справедливость. Ярким воплощением революционного борца стал образ Яхьи – старшего брата Мурата, красногвардейца, погибшего при странных обстоятельствах. Главный герой часто задает себе и взрослым вопрос о том, кто убил брата, но никто не может на него ответить. Родители же считают его еще недостаточно взрослым для таких разговоров. 

Мальчик очень любил своего брата, от встреч с ним у него остались смутные, но теплые и экспрессивные воспоминания: «Я хорошо помню его. Многие его слова запали мне в сердце. Они кажутся мне вкрапленными в душу. Как мать сажает фасоль в землю, так и слова брата запали в мое сердце» (С. 17). Мурат и его сестра Ася часто вспоминают Яхью, и в душе мальчика зарождается мечта – отомстить убийцам старшего брата, а в его сердце зреет ненависть к тем, кто виноват в смерти Яхьи. Все эти и ряд других сердечно-душевных движений лирического героя, представляя собой ярко выраженную экспрессию стиля, становятся неотъемлемым качеством данного повествования и прозы Аскера Евтыха в целом. 
Но вот в жизни Мурата появился человек, принявший на себя в повести функции «положительного героя», который сумел некоторым образом заменить ему старшего брата. Это друг брата Ханашх. Ханашх воевал вместе с Яхьей на гражданской войне, и, вольно или невольно, он своими рассказами подогревает в мальчике ненависть к врагам и распаляет его жажду мести. Ханашх часто вспоминает, как они с Яхьей «делили один кусок хлеба, спали под одной шинелью». От него и услышал Мурат историю о вражде Ханашха с аульским эфенди и другими кулаками. С этого момента Мурат стал подозревать сына эфенди Техача Ельмизова в смерти брата. Ханашх ведет своеобразную политическую и революционную пропаганду, и понемногу детская душа наполняется желанием бороться с несправедливостью. Мальчик проникается фанатизмом и слепой верой в будущее, которые были характерны для идеологии тех лет и требовали не только реального, но

       

166

и максимально преувеличенного отображения в литературе. Формирование его мировоззрения происходит под воздействием слов Ханашха, демонстрирующих не искреннюю, а просто вынужденную приверженность автора господствующей идеологии: «Тот старый мир был несправедлив. Бедные люди пахали, как волы, а другие не знали границ своего богатства. Не забывай об этом. Народ голодал, нищенствовал. Но появился Ленин, и мы увидели зарю. Мы сердцем поняли его  слова. Он  поднял  красное  знамя, обагренное  кровью  наших  страданий» (С. 21).

Нашему современнику может быть понятна эта вера уставших, измученных непосильным трудом людей в «светлое будущее», – ведь человеку свойственно надеяться на лучшее, и эта надежда помогала бедняку выжить в борьбе против невзгод, нищеты и несправедливости. Однако оправдать некоторые идеи подобных Ханашху борцов за народное счастье, представляется невозможным, и А.Евтых опытной рукой мастера сумел обнажить эти противоречия в мыслях и чувствах людей. Так, Ханашх говорит: «Мы, русские, казаки, адыги воевали вместе и стали братьями, нас объединила одна идея... Большевистские узы крепче уз матери» (С. 6). И эта же мысль позже проскальзывает в рассуждениях Мурата: «Когда я подрос, то понял, что крепче родственных уз узы, которое связывают людей в момент невзгод. Родственники часто дерутся друг с другом. Прошло много лет, я поседел, но я не видел, чтобы два человека, которых сдружила общая идея, стали врагами. Но я видел другое, когда люди, рожденные разными матерями, стали друзьями благодаря общей цели. Что это за цель? Идея служить народному благу» (С. 31). Такая философия была бедой того смутного времени, когда кровными родственными узами пренебрегали ради слепого служения некоей абстрактной и порой сомнительной идее. И еще несколько десятилетий после гражданской войны поощрялось предательство брата братом, отца сыном, сына отцом. Эта политика была  на руку тем руководителям государства, которые в управлении следовали древнему принципу «разделяй и властвуй». Однако общечеловеческие законы не оправдывают предательства, тем более предательства отца – человека, подарившего тебе жизнь, – даже если это предательство совершается из благих побуждений. Никакие идейные убеждения не могут оправдать того, кто поднял руку на отца, и никакие классовые принципы не должны способствовать разрушению кровных уз. 

В этом плане – в плане взаимоотношений между родными людьми – примечателен образ отца Мурата, Барыча, его отношения с сыном. В словах Мурата об отце чаще всего слышен страх, обида, и даже проскальзывает ненависть: «Иногда я испытываю к отцу любовь, иногда кажется, что и он меня любит, но чаще всего мы что-то не можем поделить и злимся друг на друга. Иногда я согласен избить его. Он не сможет спокойно спать, если хорошо не изобьет меня» (С. 30). Отец Мурата – человек, согнувшийся под тяжестью жизни и изматывающего труда, понимает свои

       

167

обязанности перед семьей – мужчина должен обеспечить детей и жену, – однако зачастую это не в его силах. Бессилие злит его, постоянные попытки заработать хоть немного денег отнимают все силы, а жгучее желание разбогатеть затмевает все остальные чувства, и в душе у него уже нет места ни любви, ни нежности. Дети и жена слышат от него лишь упреки, брань и угрозы. А Мурат, по сути еще ребенок, жаждет услышать от него хоть одно ласковое слово, похвалу и, не получая этого, постепенно озлобляется против отца, обвиняя его в жестокости и черствости. Все это накапливается в подсознании ребенка, и однажды, уже после смерти Барыча, он увидел страшный сон, в котором отец хотел его убить. Отец предстал перед сыном в страшном облике и, как и при жизни, обвинил его в жестоком обращении с их лошадью.

Это горе – смерть отца, обрушилось на семью Мурата внезапно. Барыч был смертельно ранен во время уборки пшеницы. Лишь благодаря своему сильному, закаленному в трудах организму, на тот момент Барыч чудом остался жив. Но, несмотря на лечение аульского знахаря, спустя несколько дней он умер, оставив в нищете сына-подростка и жену. Последние мысли бедняка были о лошади. Еще отец попытался открыть сыну тайну убийства Яхьи, но не успел. Предсмертные слова отца натолкнули Мурата на новые размышления об убийцах брата и о мести. Уверенность в несправедливости окружающего мира, в необходимости бороться с ней крепнет в душе мальчика под влиянием происходящих с ним событий. Еще при жизни отец отправил Мурата поработать на богатого казака, жившего в станице. Семья казака произвела на мальчика исключительно неблагоприятное впечатление. Его удивило и возмутило пренебрежительное отношение к нему в этом доме. Здесь Мурат с легкостью нашел общий язык с батраком Юхимом и служанкой Катей. Однако со своим сверстником, сыном казака Петькой, Мурату так и не удалось подружиться.

Внутренние противоречия между двумя классами со всей отчетливостью проявляются в нескольких эпизодах благодаря мастерству автора. Уже в том, как Мурат описывает членов семьи казака, очевидна ненависть бедняка к зажиточному человеку. Например, Петьку мальчик сравнивает с «раскаленной печью». А однажды ребята поспорили, сможет ли Мурат приручить дикого, необъезженного жеребца. Мурат, помня рассказы Ханашха об уходе за лошадьми, его советы, справился с этим нелегким делом, однако так и не получил выигранных денег. Так, с помощью небольших, но емких эпизодов и одновременно – углубленного внимания к психологии и душевной жизни героя – А.Евтых достаточно реалистично изображает то, как становится мужчиной мальчик, чей голос слышится на протяжении всего повествования. Ребенок делается взрослым, неся в душе огромный пласт ненависти. Именно она – эта ненависть - питает его нравственное развитие и формирует его мировоззрение. Да и откуда взяться в его сердце добрым чувствам, если он

       

168

с малых лет не видит любви ни в семье – от родителей, ни на улице – от сверстников. Мальчик и сам хорошо осознает всю несправедливость своего положения и страдает от этого: «... несчастье –  родиться в бедной семье с озлобленным отцом и запуганной матерью» (С. 29).

Судьба этого мальчика – яркая демонстрация народных судеб того времени, когда повсюду царили взаимная ненависть и дух борьбы. Людей, которых Мурат ненавидит, вокруг него гораздо больше, чем тех, кого он любит, хотя ребенку всего одиннадцать лет. А порой эта озлобленность переносится и на абсолютно близких ему людей, – например, как уже отмечалось, очень противоречиво отношение Мурата к отцу. Сам мальчик формулирует свою жизненную философию так: «Я долго думал, почему люди ненавидят друг друга, однако заблудился в вопросах, как в лесу. Я делил людей на две категории: первая – такие люди, как казак, богатый родственник; вторая – отец, я сам, Юхим, Ханашх. Я злился на первых, презирал, ненавидел их» (С. 55).

Кроме Ханашха в жизни Мурата был еще один человек, чья любовь и доброе к нему отношение поддерживали его в трудные минуты и помогали ему выжить. Это его сестра Ася: «Кроме сестры в доме никто не относится ко мне с горячей любовью» (С. 30). В отношении мальчика к сестре в большой мере раскрываются многие черты его характера: жажда любить и быть любимым, уязвимость, желание заботиться о ком-то и детский эгоизм. В своем эмоциональном рассказе он называет ее не иначе, как «моя любимая сестра», «сестренка». Девушка работала по дому от зари до зари, как и все остальные члены семьи. Мурат хорошо понимает, насколько тяжела жизнь сестры в их доме: «Она не могла позволить себе съесть лишний кусок хлеба, занималась домашними делами, стирала, шила, штопала. Ее ровесницы носят шелковые платья, кожаную обувь. Хорошо, если бы все это имела сестра, тогда она была бы красивее всех» (С. 35). Тяжесть положения девушки усугублялась еще и жестоким характером ее отца, который не щадил своих домочадцев. Однако, несмотря на бедность семьи, многие хотели жениться на Асе, и эта перспектива очень настораживала  Мурата: «Я не мог смириться с тем, что Ася уйдет в чужой дом. Неужели человек, который был единственным свидетелем моих слез, от которого я слышал лишь добрые слова, уйдет?» (С. 34). 

Вскоре опасения Мурата сбылись, причем произошло самое худшее – Ася вышла замуж за того человека, которого Мурат подозревает в смерти брата. Мальчик был потрясен, обижен, возмущен. А.Евтых очень точно раскрывает движения души ребенка, передает его переживания, его ненависть, его жажду мести – все то, что он в отчаянии носит в себе, хотя это слишком тяжелое бремя для ребенка его возраста. Вдобавок ко всему, мальчик обвиняет сестру в предательстве. Будь Мурат постарше, он бы понял, что этот шаг девушка совершила не по доброй воле, как и

       

169

большинство женщин того времени. Семья, в которую она ушла, зажиточная, жених в состоянии дать хороший калым за невесту, а это большая помощь ее бедным родителям. В таких браках никто никогда не интересовался чувствами и желаниями девушки. Образ дочери Аси, является типичным для рассматриваемого в повести периода. Она в замужестве повторила судьбу матери, держит на себе большой дом, хозяйство, работает день и ночь, безропотно выполняет все приказы мужа. Психологическая мотивация и обоснование всех совершаемых героиней действий и поступков удаются автору в полной мере. Никто не услышит от нее слова упрека, даже если муж не прав. Такова была доля многих женщин до революции – безропотно тянуть свою лямку, не жалуясь на тяжелую жизнь. Поэтому-то все надежды возлагались на революцию. Но в действительности и она не принесла долгожданного облегчения. Еще много лет после 1917 года жизнь женщин представляла собой лишь непрерывную череду несчастий и тягот без малейшего проблеска впереди.

Вообще, женские характеры и судьбы в повести изображены с большим мастерством и достоверностью. С матерью Мурата читатель встречается всего лишь в нескольких эпизодах, но благодаря некоторым лаконичным и точным фразам, перед ним возникает живой образ обычной крестьянки тех лет, скромной адыгской женщины, способной вынести на своих плечах огромную тяжесть жизни. Эта женщина гораздо сильнее хозяина семьи, «защитника» и «добытчика» – она, если ей трудно, не вымещает свою злость на более слабых, не избивает детей, чтобы доказать свою силу и власть, у нее хватает терпения и мужества молчать, когда муж издевается над детьми, и что самое удивительное, у нее хватает сил любить и жалеть всех: «Мать любит меня, но никогда не перечит отцу, когда он ругает меня» (С. 30).

Мастерски и детализированно раскрывается в повести постепенный, осуществляемый на протяжении всего повествования процесс пробуждения самосознания женщины-крестьянки. Закономерной кульминацией этого процесса является эпизод, когда Мурат принес домой книгу Горького «Челкаш» и, желая позлить мать, поднес портрет писателя к ее губам. Она отбросила книгу, и та, упав, порвалась. В женщине было еще сильно религиозное воспитание, она возмутилась поведением сына: «Ты заставил меня поцеловать неверного!». Мурат объяснил матери, что Горький не «гяур» (т.е. «неверный»), что он был соратником Ленина, того самого Ленина, в армии которого служил Яхья. Это успокоило женщину: «Ты что, не мог мне раньше сказать? Эти русские относились ко мне, как к матери. Я стала человеком благодаря им» (С. 88). И, желая загладить свой проступок, Хания велит сыну починить книгу.

А.Евтых метко и аккуратно вскрывает мотивацию и передает мир ощущений каждой из героинь повести, создавая тем самым живые и яр-

       

170

кие женские образы. Кроме сестры Мурата, его матери, читатель знакомится еще с одной женщиной – соседкой Фиж. Опять-таки, психологически достоверно представляет ее автор: «У нее не было семьи. Она много лет прислуживала в доме хана, пережила очень многое – все это можно занести в отдельную книгу. Но сердце ее не зачерствело, для нее самое большое удовольствие – сделать кому-то добро» (С. 11). Вот так, буквально в нескольких словах, автор сумел выразить доброту, теплоту, присущие этой одинокой женщине. Настоящие качества проявлялись в реальной жизни, когда в семье Мурата случалось горе. Так, когда погиб его отец, Мурат отметил поведение Фиж: «Из всех единственный человек, который искренне переживал, – Фиж; ее слезы, ее помощь доказывали то, что она относится к нам с открытой душой» (С. 66). 

Помимо женских характеров, в повести привлекают внимание скрупулезно распахнутые детские образы. Характерным является то, что, следуя в повествовании за переживаниями и ощущениями героев, автору удается в полном объеме отобразить, казалось бы, эпическую действительность и ее факты. В тех эпизодах, которые приводит автор, в глаза бросается явное противостояние между этими детьми, принадлежащими к различным социальным группам. Так, Мурат не может простить ребятам насмешек над ним и его старой лошадью. Зачинщиком этих издевательств является Молэ – сын богатого родственника. Его родители хотят, чтобы он стал муллой. В свою очередь, Молэ и его Коран становятся предметом насмешек ребят из бедных семей. А.Евтых знакомит читателя с аульскими детьми в процессе их игр или шалостей. Во время одного из походов за хуторскими арбузами Мурат познакомился с Асеевым – русским красноармейцем, воевавшим вместе с Яхьей и Ханашхом.

Спустя некоторое время Ханашх и Асеев совершили то, о чем Мурат давно думал. Решив отомстить за смерть друга, они однажды ночью увезли подозреваемого ими сына кулака из дома и привели его в тот лес, где был убит Яхья. Мурат тайком отправился за ними и стал свидетелем убийства. Писатель так описывает впечатления ребенка от увиденного: «До сих пор я был готов убить его сам, но при виде всего этого мне стало плохо. Я понял, что такие дела могут делать только очень мужественные люди» (С. 79). Однако, встретившись после с Ханашхом, Мурат услышал, что тот уже раскаивается в содеянном: «Что делать... Трудное сейчас время, но самое тяжелое позади. Я, Мурат, уже жалею о совершенном, стыжусь, но уже поздно. Гнев был сильнее меня. Если бы я дал знать властям, то они встали бы на мою сторону, но я изменил власти, которую я сам установил» (С. 79). После этого над ним состоялся суд, вынесший приговор – год условно. В данном случае реалистичность изображения состоит в том, что автор предпочел объективное отображение естественных человеческих эмоций, вызванных совершением убийства, а никак не требуемую закона-

 

171

ми соцреализма слепую и даже поощряемую идеологией расправу «белого» над «черным», хотя и состоящую в смертельном грехе – убийстве человека человеком.
Таким образом, писатель воссоздает в своем произведении всю социальную обстановку, всю многогранность и запутанность человеческих отношений, но показывает их в определенном преломлении, так, как они преломляются в конкретной человеческой жизни – жизни Мурата. Предмет авторского познания – реальная действительность, предмет авторского изображения – человек в его сложных и многосторонних отношениях к действительности, человек как личность.

В течение всего повествования автор постоянно выводит на первый план быт адыгов, их обычаи и традиции. Примером тому может служить старый народный обычай лъэтегъэуцо (букв. «становление на ноги»), описанный в прологе повести. Ребенок, из большого количества предметов, лежащих на полу, должен выбрать один, и этот выбор определяет его будущее. Автор знакомит читателя и с обрядом похищения невесты, и со свадебной церемонией, и с тем, как наши предки хоронили своих покойников. Описывается и древний обычай борьбы с огнем. Женщины окружают пламя, держа в руках большие зеркала. По народному поверью злой дух, который затаился в огне, увидев свое отражение, застыдится и уйдет. 

Однако характерная для послереволюционных лет уверенность в том, что новое повсеместно побеждает старое, сыграла свою роль и в этом эпизоде. С пожаром помог справиться не народный обычай, а трактор, который пригнали с хутора. По этому поводу разразилось всеобщее ликование: «В эту ночь люди сердцем почувствовали веяние новой жизни, все заметили, что за этим трактором стоит большой человек, что государство заботится о бедных. В эту ночь соревновались зеркала, на которые надеялись люди, и трактор, который в честном поединке победил» (С. 64). Таким образом, в восприятии людей и советской идеологии зеркала явились своеобразным олицетворением всего старого, отжившего, а трактор – символом «светлого будущего». Тенденция избавляться от старых, порой проверенных и добрых традиций и строить новую жизнь только на вновь введенных сыграла отрицательную роль в последующем развитии послереволюционной России и привела к необратимым последствиям. Несомненно, что многие народные обычаи и традиции основаны на народной мудрости и представляют собой образцы гуманности и человечности в общенациональной психологии. Таким образом А.Евтых напоминает о древних обычаях адыгов, которые концентрируют в себе народную мысль и несут мудрость многих поколений. Эта мудрость, не столько бытовая, сколько нравственная, необходима сегодняшнему обществу, когда утрачены и разрушены все старые идеалы и еще не найдены новые. 

Общеизвестно, что черкесы издавна славились умением выращивать и разводить лошадей. В своей повести А.Евтых отводит немалое место и

 

172

этой области народных знаний. Ханашх – знаток в этом деле, и в беседах с ним Мурат узнает о лошадях много нового и полезного для себя. На страницах повести открывается целое руководство по уходу за конем. Правилам, о которых рассказывает Ханашх, следовали еще наши предки, и правила эти передавались из поколения в поколение, сохраняя народную мудрость на протяжении нескольких веков. А самое главное в управлении конем – это доброе к нему отношение: «Чтобы управлять конем, надо постоянно ласкать его» (С. 33). Ханашх уверен в том, что лошадь все понимает и чувствует желания седока: «У лошади тоже бывает плохое или хорошее настроение. Это надо уметь угадывать и следить за ним. Твое желание победить разделяет и она. Сделай лошадь своим другом и дай ей понять твои мысли» (С. 33). Таким образом, А.Евтых вводит образы животных в повествование, проводя незримую параллель между духовным миром человека и «душой» животного. И в ряде случаев сравнение оказывается далеко не в пользу «царя природы». Вот как оценивает этот художественный прием адыгейский критик Х.Тлепцерше: «Ввести «замкнутый», «немой» мир животного в мир людских страстей, симпатий и антипатий могли немногие из художников. Из ныне живущих в этом отношении неподражаемы Ч.Айтматов и Г.Троепольский. А.Евтых и тогда поднял свой голос за гармонию мира, за единение «всех детей природы» (С. 43). 

Значительное внимание на страницах повести А.Евтых уделяет картинам природы. Аул тех лет четко встает перед читателем благодаря мастерству автора. Но, описывая красоту родной земли, писатель ни на минуту не забывает о том времени, в котором живут его герои: «Навстречу солнцу начинают разворачиваться подсолнухи, пчелы собирают свою ношу и возвращаются в аул, чтобы порадовать своих хозяев медом. Какое прекрасное утро! Мимо пролетают птицы. Как хочется веселиться, но какое это несчастье – родиться в бедной семье с озлобленным отцом и запуганной матерью» (С. 29). И так, в каждом описании окружающей героев красоты сквозит  нотка горечи, мысль о том, что реальная действительность, созданная руками человека, не соответствует естественному очарованию природы.

«Мой старший брат» – повесть о непростой судьбе ребенка, который в свои малые годы перенес столько невзгод, неудач и потрясений, сколько иной человек не увидит и за всю жизнь. А.Евтых точно передает настроение мальчика, его переживания и волнения. Использованный в богатейших своих проявлениях и нюансах адыгейский язык повести «прост, окрашен юмором и детской непосредственностью»[13]. Речь каждого персонажа индивидуальна, она отображает характер личности, глубины ее внутреннего мира. Так, язык отца Мурата выдает в нем человека жестокого, грубого, порой

 

173

нетерпимого к родным. А речь Хании, матери Мурата, характеризует ее как женщину робкую, опутанную сетями дореволюционного воспитания, требующего от нее беспрекословного подчинения мужу-тирану.

В описаниях своих персонажей автор часто использует добрый юмор и злую иронию. Как и положено в соцреалистическом повествовании, первое в большинстве случаев относится к положительным героям, а второе – к отрицательным, причем на положительных и отрицательных, позитивных и негативных героев многие персонажи разделены довольно четко. С беззлобной улыбкой А.Евтых рисует одного из друзей  Мурата, маленького Хутыка, и насмешливо – сына кулака, Моля. Также иронично автор подсмеивается над религиозным служителем. В качестве отрицательных героев, по законам времени, в повести выступают либо кулаки, либо священнослужители. Причем их портреты удивительно схожи. Все они – и казак, и его сын, и богатый родственник, и эфенди – жадные, жестокие и хитрые люди. А красноармейцы и батраки наделены только положительными чертами. Повесть писалась в конце 30-х – начале 40-х годов, и иная позиция автора была бы просто неприемлема, – для политики и идеологии, а, соответственно, и для литературы тех лет было характерно четкое разделение людей на «черных» и «белых», а тот, кто забывал об этом, рисковал многим.

Повесть «Мой старший брат» явилась одним из первых произведений лирической прозы в адыгейской литературе. Она нашла отклик в работах таких адыгских критиков и литературоведов, как М.Кунижев, Д.Костанов, К.Шаззо, Х.Тлепцерше, Р.Мамий и других. Мы разделяем точку зрения М.Кунижева, считающего, что «... из довоенных произведений Аскера Евтыха и по тематике, и по языку наиболее выделяется, демонстрируя тот уровень, которого достигла наша литература, повесть «Мой старший брат». Во всей прозе именно это произведение имеет определенное значение, входит в число избранных повестей, подчеркивает особенности творчества писателя»[14]. Х.Тлепцерше также по достоинству оценивает новаторство автора: «Повесть А.Евтыха «Мой старший брат» завершила первый, очень важный и трудный этап зарождения и формирования жанра в адыгейской прозе и явила собой один из лучших его образцов. ‹...› Повесть зафиксировала высокий уровень развития национальной прозы в целом, подтвердив мысль о том, что в условиях раскрепощения духовной энергии народа его культура способна ускоренными темпами развиваться и развиваться, становясь вровень с развитыми художественными системами». К.Шаззо так же метко, на наш взгляд, от-

 

174

мечает новаторство А.Евтыха: «Лирическая повесть «Мой старший брат» – неведомое еще тогда жанровое образование в молодом адыгейском эпосе, которое свидетельствовало о том, что художественное слово, достигшее в устном его бытовании высокого уровня обобщенности и социальной значимости, вырвалось из канонических  рамок изустных традиций и вышло на широкие просторы новой письменной культуры»[15].

Следует отметить, что А.Евтых сумел ввести в лирический сюжет, развивающийся в рамках «размышлений становящейся личности», большой эпический мир. Это был уже новый уровень сюжетостроения, когда сюжетообразующими факторами становятся не события в жизни героев в их последовательной логической связи, не постоянное наращивание в повествовании возможностей динамически раскрывающейся фабулы, а мысль о трудном внутреннем самостановлении героя и его самопознании. 

При этом художественная идея и мысль не ограничивают поля проявления нравственных, духовных и психологических основ личности, наоборот, они расширяют его и обогащают возможностями глубокого осмысления героем большого, разнообразного по форме и содержанию объема жизненной информации, но только пропущенной через душу и сознание одного, а не всех и не многих. Эта черта литературы была отмечена в первом же исследовании, ей посвященном, за четыре века до нашей эры – в «Поэтике» Аристотеля. В начале своей работы Аристотель указывает именно на то, что писатели говорят прежде всего о человеке – «изображают лиц действующих»[16]. На это положение Аристотеля, как отмечает Л.Тимофеев, в свое время настойчиво указывал Н.Чернышевский: «…Платон и Аристотель, – писал он, –  считают истинным содержанием искусства, и в особенности поэзии вовсе не природу, а человеческую жизнь»[17]. И для самого Н.Чернышевского человеческая жизнь является «единственным коренным предметом, единственным содержанием поэзии». М.Горький неоднократно развивал эту же мысль: «Материалом художественной литературы служит человек»[18]; литературу М.Горький предлагал называть «человековедением»[19]. Хотя в данном случае неясной остается проводимая цитируемым нами Л.Тимофеевым параллель и объединение-смешение в семантическом плане понятий «человек» (Аристотель) и «человеческая жизнь» (Н.Чернышевский) – понятий, далеко не идентичных и подразумевающих совершенно различные составляющие, изображение которых и предполагается в рамках литературного творчества.

 

175

Самоанализ лирического героя (и вместе с ним самого автора) ради обнаружения незнания даже самого себя; исповедь – ради очищения, преодоления собственных слабостей; откровенность – ради открытия, распахивания себя для других; самопознание – ради суда над самим собой, познания самого себя и своего места в жизни. Таковы параметры авторской прозы, найденной А.Евтыхом в ходе его раннего творчества и продолженной им же в его последних, уже недавних произведениях, датируемых девяностыми годами прошлого века, анализ которых еще предстоит ниже, в другом разделе данного исследования.

Через анализ своей собственной личности, воспринимаемой в качестве общего с героем художественного единства, писатель переходит к обобщениям, выходит через индивидуальное, личное – к проблемам общественным, социальным. Не случайно ведь именно в «исповеди» Л.Толстой дал столь сокрушительную и мощную критику современного ему общественного строя – через себя, через свою судьбу, развитие своей мысли. Для того, чтобы эта критика была действенной, она должна была быть бесконечно откровенной и зловещей во всем, что касается личности самого автора. Вот и Аскер Евтых приходит к выведению закономерности – для того, чтобы бороться с пережитками социального строя, необходимо максимально обнажить себя, начать с детства и проследить истоки формирования собственной личности, что и происходит в его исповедях.

В этом – сугубо личностном – контексте следует вспомнить весьма риторический вопрос, задаваемый и разрешаемый Л.Тимофеевым на страницах учебного пособия «Основы теории литературы»: «Нет ли в самой жизни таких явлений, которые сами по себе обладают такой синтетичностью, т.е. объединяют в себе различные стороны жизни в определенное жизненное единство, и тем самым позволяют и художнику рисовать жизнь целостно, в единстве самых различных ее областей?». А далее следует согласиться с ответом исследователя, находящимся в рамках нашей позиции. «Фокус», в котором объединяются, перекрещиваются самые различные стороны жизни, он видит в человеке во всей сложности его отношений с обществом и природой. И процитируем далее приводимые Л.Тимофеевым классические аргументы. «Маркс в «Тезисах о Феербахе» определяет человека как «совокупность всех общественных отношений»[20], т.е. говорит о том, что человек во всем богатстве его деятельности, взаимодействий с другими людьми, быта, психологии и т.д. как бы впитывает в себя воздействие всех сторон жизни, его окружающей, представляет собой целостный мир, который в своем строении повторяет строение мира, его создавшего, т.е. общества в целом. Легко убедиться в том, что в центре литературного

 

176

изображения стоит именно человек – человек чувствующий, мыслящий, действующий, всесторонне связанный с окружающим его миром»[21].

Эта же тематика отчетливо просматривается и в последовавших после произведениях А.Евтыха. След, который человек оставляет после себя в этом мире, – эта тема вдохновила писателя на написание следующей лирической повести, вышедшей на адыгейском языке, которая так и была названа – «След человека» (1965). Это – исповедь, наполненная лиризмом. К.Шаззо определяет подобный жанр так: «Сочетание двух стилистических начал – эпически-объективного рассказа с рассказом исповедальным дает в нашей прозе многообещающий лиро-эпический сплав»[22]. 

В повести «След человека» изложение ведет сам автор. Установка на повествование от первого лица, вовлечение читателя в мир «чужого» слова нужны А.Евтыху не для демонстрации сочной языковой характерности как таковой, а для усиления индивидуально-психологической убедительности образа героя-рассказчика, для более интимного и непосредственного погружения в атмосферу внутренней жизни персонажа. Говоря словами Гегеля, «подлинную точку единства лирического стихотворения мы должны видеть в субъективном внутреннем мире»[23]. Так оно и происходит в данном случае. Писатель как бы уводит читателя вглубь характера, позволяя зафиксировать  самые сокровенные движения души героя.

Сюжет повести непоследователен, воспоминания главного героя часто наслаиваются одно на другое, его прошлое и прошлое людей, окружающих его, часто вторгается в их настоящее и определяет их отношения, их жизненные принципы и поступки. А прошлое это – война. Война, которая ворвалась в судьбы многих миллионов людей и до сих пор, спустя столько лет, продолжает влиять на их жизни. Через всю повесть красной нитью проходит мысль о том, что любой человек оставляет свой след на этой земле. Только один след остается чистым и светлым – это след добрых дел человека, а другой – запутанным и запятнанным. Размышления автора о том, что человек оставляет после себя в этом мире, иногда переходят в философские размышления о смысле жизни: «Если ты прожил пятьдесят лет, то ты уже прожил жизнь, эти годы подводят тебя к определенной черте; у этой черты какой-то голос спрашивает тебя примерно так: ты пахал, ты сеял, ты посадил дерево, ты провел воду туда, где ее нет, ты протянул кому-то руку помощи, ты сказал, сделал что-то хорошее, оставил ли какой-нибудь след в память о себе? Нет среди живущих такого человека, который бы не слышал эти вопросы»[24]. 

 

177

Обобщая, отметим, что наряду с проблемами сохранения нравственности на протяжении всего повествования параллельно выступает и проблема сохранения окружающей среды. И в этом отношении повесть перекликается с первым произведением А.Евтыха «Мой старший брат». Еще в те далекие годы А.Евтых остро ставил вопросы экологии, связывая их с вопросами морали, – вопросы, на решение которых сегодня направлено все внимание мировой общественности. А тогда, в 60-е годы, считалось, что в этом плане в стране Советов все благополучно, советские леса не уничтожаются и советские реки не загрязняются. В своей повести А.Евтых ставит эти проблемы, доказывая их очевидность и неотложность их разрешения. Автор приводит конкретный пример – небольшая речушка Дахэ («красивая» – адыг.). Раньше она оправдывала свое название – была голубой, прозрачной и холодной, позже стала мутной и грязной. Автор пытается найти причину этого и, воспевая самоотверженный труд сажающих лес героев, причиной называет уничтожение укрепляющих берега лесов. А.Евтых с любовью и нежностью говорит о родной природе и с гордостью – о своем народе. Это проявляется в том, как он описывает так называемые «черкесские леса»: «Если остается след человека, то след народа остается тем более: до сих пор здесь растут деревья, которые посадили адыги – груши, яблони, – растут, не пропадая и созревая. Это следы, которые остались от адыгского аула» (С. 373).

Характеры героев повести реалистично многогранны. Это уже не то черно-белое видение мира, разделение людей на «хороших» и «плохих», которое было характерно для повести «Мой старший брат». Этот факт свидетельствует о тех изменениях в стране, в литературе и в мировидении самого автора, которые произошли в течение тридцати лет, разделяющих создание двух повестей. С изменением политической обстановки и распространением объективного метода в литературе писатель получил возможность высказываться напрямую. Например, говоря о колхозницах, он использует такие не внушающие оптимизм словосочетания, как «уставшие глаза», «девушка, вызывающая жалость» и др. А.Евтых критикует руководство колхоза, хотя и признает важность работы в поле: «Неужели наши девушки не могут заниматься более легкой работой? Они выйдут замуж, у них будут дети, никто из них не должен забывать о том, что станет матерью» (С. 368). 

Небольшая по объему повесть А.Евтыха «След человека» не вызвала такого бурного отклика критики, какого следовало бы ожидать, учитывая ее своеобычность, и лишь некоторые адыгские литературоведы по достоинству оценили художественную новизну повести. Х.Тлепцерше отмечает ее  положительное влияние на творчество более молодых писателей Адыгеи: «Повесть насыщена глубоким психологизмом, нравственным напряжением, остротой и динамизмом. Несомненно, она сыграла

 

178

положительную роль в дальнейшем развитии жанра, в художественных поисках Х.Ашинова, П.Кошубаева, С.Панеша, Ю.Чуяко, чьи повести составили главный костяк жанра в адыгейской литературе конца 60-х – начала 70-х годов»[25]. К.Шаззо справедливо отмечает явную полемичность повести: «Полемика не только в спорах автора-повествователя с теми, кто когда-то совершил моральное и нравственное предательство и не чувствует вины перед человеком и обществом. Полемика объективно направлена против тенденции упрощения в прозе сложных судеб...»[26]. Более подробно это произведение рассматривает Р.Мамий в своей недавней монографии «Вровень с веком», справедливо оценивая его как лирическую повесть: «В центре всех этих социальных потрясений, резких перемен, противоречивых событий стоит человек – современный адыг. автор стремится раскрыть сложнейшую трансформацию его образа жизни и мышления, нравственных основ его бытия»[27].

Своеобразие художественного дарования А.Евтыха, выразившееся при создании повести «След человека», впрочем, как и других его произведений, было связано и с резко выраженными чертами писательской индивидуальности, и с особым видением мира, и со спецификой изобразительных средств. Писатель относился к слову не как к зрительному образу или краске, но как к элементу музыкальному. Слово для него было замкнуто в себе и обращалось не столько к воображению, сколько к фантазии, не столько к зрению вещей, сколько к созерцанию отраженной в них души. Поэтому речь Евтыха всегда строилась по закону внутренней языковой интонации, а не по принципу описания. 

Незаслуженно осталась без внимания критики еще одна лирическая повесть А.Евтыха 60-х гг. – «Тайна стариков». И вновь лишь Р.Мамий в своей недавней монографии «Вровень с веком» делает анализ этой своеобычной повести писателя, высоко оценивая мастерство автора: «И повествование об их (героев – Ф.Х.) встрече и воспоминаниях автор наполняет множеством бытовых зарисовок. Этнографических деталей, передающих неповторимый облик той эпохи, в которой осталась их молодость. Однако это не самоцель, через них автор высвечивает грани национального характера и психологии, особенно те, которые возвышают честь и достоинство человека»[28].

Главный герой произведения – старик, внутренний мир которого выступает на первый план. Повествование ведется от третьего лица, однако здесь, как и в «Судьбе одной женщины», голос автора и мысли главного героя настолько тесно переплетены, что создается впечатление,

 

179

словно авторское изложение – это и есть исповедь самого старика. В данном случае это - особый род лиризма, особое  жанровое  качество, которое  так  хорошо  удается  писательскому перу  А.Евтыха. Но в центральную сюжетообразующую историю главного героя автор вводит и иную линию - исповедь-воспоминание другого старика – Хаджимурата – о своей молодости. На примере его судьбы А.Евтых демонстрирует настроения, с которыми простые крестьяне восприняли революцию. Становится ясно, что простым жителям аула были чужды какие бы то ни было идеологические соображения, и послереволюционное утверждение о том, что крестьяне все, как один, поднялись на борьбу с капитализмом, – утверждение, на котором строилась вся советская идеология и воспитывалось не одно поколение, – на поверку оказывается всего лишь пустым мифом.

«Святая святых» – внутренний мир адыгского старца, мудрого, неприступного и сдержанного, – постепенно открывается перед заинтересованным взором читателя на протяжении всей повести. Это происходит благодаря мастерству автора и оказывается, что лирическому герою – твердому, как гранитная скала, старику, прожившему столько лет и буквально прошедшему через огонь и воду, – ничто человеческое не чуждо, а в его мировосприятии есть и свое слабое место, способное вызвать у него даже слезы. Это его первая любовь, – чувство, которое он пронес через всю жизнь, и тепло которого продолжает согревать его в старости. Подобное пронзительное проникновение вглубь души человеческой не является исключительным раритетом для авторского стиля А.Евтыха. Более того, от слова к слову, от строки к строке и от повести к повести данная тенденция выливается в его собственную профессиональную традицию. 

Обращаясь к более молодому поколению лирических прозаиков периода середины 60 – начала 80-х гг., остановимся на повести кумыкского писателя К.Абукова «Я виноват, Марьям», изданной в 1966 году. Она строится по законам обрамленного лирического повествования. В отчаянии блуждающий в критический момент своей жизни по ночному городу герой-рассказчик разворачивает перед читателем широкую панораму своих воспоминаний, рисует подробную картину развития испытанного им однажды в школьные годы и пронесенного через всю жизнь серьезного чувства. Причем в рамках этой заданной с первых же строк и подытоженной последними фразами структуры «настоящее – воспоминание о прошлом – настоящее» используется прием «воспоминание в воспоминании». Такой прием несколько утяжеляет стиль изложения, но это утяжеление оправданно, т.к. в данном случае оно углубляет психологизм повествования, с его помощью расширяются временные, пространственные и эмоциональные рамки действия, а следовательно, значительно усугубляется лиричность повести.

Совмещающаяся в одном лице личность лирического героя и рассказчика выдвигается на первый план, мир здесь увиден глазами одного

 

180

героя, действительность обозревается в одном постоянном ракурсе, что также обусловливает несомненную лиричность повествования. Развитие юношеского чувства, год от года становящегося все сильнее и усугубляемого наличием обстоятельств, препятствующих соединению героев – нерешительность самого героя, непредвиденное для всех замужество его любимой, последовавшая затем его собственная женитьба, рождение детей, –  все это составляет практически единственную фабулу произведения, что    также характерно для лирического повествования. Здесь в ущерб сюжетообразующим конфликтам огромное, преобладающее значение получают различные формы внутреннего конфликта, изображение противоречий в сознании героя. 

Элементы лирической композиции присутствуют в повести в полном объеме. В качестве примера можно привести многочисленные внутренние монологи героя-рассказчика, произносимые им взволнованно и экспрессивно, с использованием целого ряда способствующих поэтизации метафор, эпитетов и риторических вопросов: «Я выбросил платочек, а чтобы он долетел до воды, чтобы был тяжелее, завернул в него разве горсть меди? Нет – сердце, собственное сердце»[29]. Автору удается использовать слово не как видимую краску, а как музыкальную ноту, поэтому налицо повышенная (но не ложная) риторика и торжественная ритмичность его речи, потенциально предполагающая мелодию. С помощью подобных монологов автор дает развернутое изображение самого хода мысли героя, и под его пером этот ход приобретает конкретно живописный и пластический характер. 

Также в качестве приема лирической композиции используется виртуальное изложение предполагаемого хода событий, разворачивающегося в воображении героя, и его возможный либо желаемый результат: «Я закрывал глаза и представлял, как сижу с ней рядом среди одноклассников и учителей, пьянея от одного только перезвона стаканов. Я видел, как вывожу ее на середину круга и танцую с ней первый танец. Мне хотелось, чтобы все видели, все восхищались Марьям…» (С. 34). В этих интерактивных сценах и эпизодах на первый план выступают надежды и мечты главного героя, посредством чего происходит абсолютное погружение читателя в загадочные до сего момента глубины внутреннего мира персонажа. 

Другим приемом лирической композиции в повести выступают одушевленные образы природных объектов – трех деревьев-белолисток и реки. Деревья, стерегущие аул с трех сторон, подробно и в деталях живописуются в повести: «В дни радости и веселья их ветви, словно руки весело хлопали зелеными ладошами листьев. В дни тревог и горестей они высоко поднимали свои головы и замирали неподвижно, словно от-

 

181

литые из стали, и днем, и ночью готовые заслонить людей от беды» (С. 6). Одушевленные образы этих деревьев проходят через все повествование и служат символом боготворимого автором, но увы, безвозвратно ушедшего прошлого. Каждая встреча рассказчика с мертвыми обугленными пнями, оставшимися после этих живых великанов, озвучена нотами сожаления и даже отчаяния о невозможности возвращения столь дорогих сердцу автора дней, людей и событий. Река также выступает одним из действующих персонажей произведения, и появление ее активного и деятельного образа на страницах повести в свою очередь также сопровождается пессимистическими настроениями автора-рассказчика: «Внизу, по камешкам бежала Аксайка, в бурных водах которой уплыли наше детство и юность. Речка обмелела. Она все мелеет и мелеет, и никому до этого нет дела. Речка стыдливо прячется под яр, пытаясь сохранить свои скудные запасы воды. А ее все равно сосут и сосут» (С. 57).

Таким образом, подытоживая сказанное, заметим, что в данном случае главный герой повести «Я виноват, Марьям» К.Абукова плетет лирическое полотно, нанизывая на ведомую им нить повествования бисер своих воспоминаний, впечатлений и надежд, благодаря чему это произведение можно смело отнести к лирической прозе. 

Другая повесть писателя 1966 года, вошедшая в тот же сборник, – «Еще дымит очаг» – также имеет форму изложения от первого лица, от имени главного (одновременно лирического) героя. Но в данном случае структура повествования несколько иная. Если в предыдущей повести она строилась по принципу обрамленного повествования (эпизод настоящего в зачине – прошлое в воспоминаниях – эпизод настоящего в финале), то теперь структура такова: бисер настоящего не единожды перемежается с бисером прошлого (настоящее – прошлое – настоящее – прошлое – настоящее и т.д.). При этом место и время действия настоящего не меняются на протяжении всего повествования. 

Моментом настоящего выступает период нахождения главного героя в больнице после автокатастрофы. Изложение событий этого периода перемежается с моментами прошлого – вкраплениями воспоминаний ведущего повествование героя. Таким образом, перед читателем ясно вырисовывается внутренняя душевная борьба, которую ведет сам с собой главный герой, анализируя и критически оценивая прожитую, не столь еще долгую тридцатилетнюю жизнь: «…Детство. Почему я в эти дни вспоминаю только детство, разве, кроме него, не было у меня в жизни ничего светлого, достойного воспоминаний? Неужели я прожил все эти последние годы так бездарно, что детство, то есть ожидание жизни, ее преддверие, выходит на поверку самой значительной, осмысленной и настоящей частью моей жизни? Да, так оно и есть. Страшно признаться в этом, но это так и есть» (С. 129). 

 

182

Причем герой, осуществляющий этот углубленный самоанализ от страницы к странице становится в своих оценках все жестче и безапелляционнее: «Неужели я родился на свет для такой тупой, суетливой, бессмысленной жизни, какую вел все эти годы? Скоро тридцать… А что полезного я сделал? Не для своего благополучия, не для своей шкуры… для людей – в самом лучшем смысле этого слова. Что? Ничего…  Как получилось, что я, так любивший землю, соблазнился на легкие хлеба, остался в городе подшивать бумажки? Как получилось, что стал я таким удобным, таким обкатанным со всех сторон, как речной голыш, человеком? Когда я успел опустошить свою душу?» (С. 150). Или, к примеру, диалог лирического героя с самим собой, также направленный на разоблачение сути собственного «прожигания жизни»: «– Хорошо ты устроился, парень! – говорю я громко. – Мебель чешская, ковер немецкий, кучеряво живешь, парень! Это ты, кажется, с берегов Аксайки? Это ты волов пас, а? Ты чистил коровник, дышал теплым запахом навоза? Ты ли это? Нет, это не ты. Тебе до того парнишки далеко возвращаться» (С. 175).

В результате таких противоречивых рассуждений и сомнений, переросших в однозначные негативные заключения о сделанном и прожитом, главный герой приходит к достаточно эмоциональному, но принесшему ему заметное облегчение решению, которое он тут же, в порыве гнева, претворяет в жизнь. Он сжигает уже практически дописанную диссертацию, считая ее «талмудом», недостойным настоящего ученого, пишет заявление отказа от «завидной» должности и надеется на то, что полученную им только что квартиру удастся отдать пожилой работнице, которая действительно заслуживает и ждет того уже не один десяток лет. 
Таким образом, на глазах читателя происходит очевидная и кардинальная переоценка ценностей человека, еще вчера считавшего себя благополучным и удачливым, а сегодня глубоко раскаивающегося в сделанном, точнее, в несделанном и напрасно прожитом. Процесс уничтожения диссертации – своего многолетнего труда – он описывает так: «Я сел прямо на цементный пол, положил под себя веник и так, удобно усевшись, комкал и бросал в гудящую печку страницы за страницами. Я освобождался ото лжи» (С. 179). Наличествующий и явно выраженный элемент автобиографичности придает лирический настрой всей жанрово-образной системе повести.

Приданию исповедальной тональности способствуют также присутствующие в повести и время от времени вспыхивающие новыми гранями лирические оттенки, которые сопровождают сюжетообразующие эпические события. Так, описывая в контексте происходящих в больнице событий выписку своих соседей по палате, главный герой и здесь использует поэтическую нотку: «Еще сильнее опустела моя душа без «инженера», без «депутата» (С. 172). Либо такой яркий эпитет в одном из описаний – «замолчали прочно». Подобные точные наблюдения и колоритные воссоздания ощущений придают красочность и лиризм повествованию.

 

183

Поэтизации тона повести споспешествует в том числе и имеющийся здесь такой традиционный жанрообусловливающий фактор, как лирические отступления, выдержанные в большинстве своем в духе  того же самобичевания, красной нитью прошедшего через всю повесть и спровоцировавшего ее финал. Таково, например, лирическое отступление автора-рассказчика о своих руках: «Мои руки побелели, стали выхоленными, и ногти на пальцах, под которыми раньше была земля, так неприятно светятся розовым. Может быть, они стали такими за то время, пока я лежу в больнице? Я горько усмехаюсь своего скорому оправданию. Нет. Уже несколько лет я вижу свои руки такими. Я не забыл тех дней, когда, приезжая на день-два в аул, навстречу задубелой широкой ладони моих ровесников каждый раз я все с большим смущением и стыдом протягивал свою белую, мягкую, пухловатую руку…» (С. 154). И далее в том же психологично выдержанном, но жестко обличающем тоне.

Проводя параллель с проанализированным выше произведением Камала Абукова – повестью «Я виноват, Марьям!», – можно также отметить, что прием лиричного одушевления обыденных и бытовых предметов используется писателем и здесь в полной мере. Весьма автобиографично, выразительно и поэтично в устах героя звучит описание, казалось бы, чрезвычайно обыденных и прозаичных предметов и явлений домашней утвари: «Треск горящих дров! Как мне мило это воспоминание! Немного погодя дрова уже не трещат, слышится спокойное, глубокое дыхание печки – огонь взялся наскоро за каждое полено… Плита нагревается, вот уже подают голоса поставленные на ней еще с вечера кастрюли, горшки, кумганы, они о чем-то тихонько попискивают, что-то пришептывают, напевают какие-то шелестящие, неуловимые мелодии, будто кто-то играет на камышовой зурне» (С. 94). Напевно и лирично.

В том же 1966 году выходит повесть адыгейского писателя Х.Ашинова «Бусинка». Главный ее герой под влиянием воспоминаний детства, навеянных картинами родной природы, начинает рассказывать другу  о  своей  юности, о зародившейся в те годы первой любви – светлой и чистой, но не принесшей героям счастья. Они не сумели остаться вместе, однако  свое  чувство  пронесли  через  всю жизнь. Повесть построена таким образом, что один кадр в откровениях героя сменяет другой, и читатель вместе с исповедывающимся центральным персонажем проходит все этапы зарождения и созревания его первого чувства. Порой герой пытается проанализировать свои чувства, мотивы своих поступков, задавая себе риторические вопросы. И так, шаг за шагом, на страницах повести разворачивается история любви двух аульских ребятишек. Любовь  эта по-детски чиста и невинна. 

Для повести «Бусинка» характерно то, что здесь Х.Ашинов использует свою излюбленную деталь – символ. В данном случае символом является сама ошъугурыз – бусинка, которая, как гласит народная примета,

 

184

приносит счастье, если найти ее во время града. Она символизирует и начало, зарождение чувства, и его развитие, и крушение всех надежд. 

Повесть получила положительную оценку критики, литературоведы отметили ее лиричность и психологизм. Так, К.Шаззо пишет: «Светла и необыкновенно лирична «Ошъугурыз» – повесть о драматической любви молодого художника. Она свидетельствует о сложившемся стиле писателя, остро и глубоко чувствующем проблемы времени, человеческую природу»[30]. Х.Тлепцерше называет повесть «Бусинка» «самой яркой по наполнению, эмоциональной по открытости чувства, мягкой и задушевной по повествованию, стройной и «легкой» по композиции»[31]. 

Х. Ашинов продолжает исследовать характер ищущей, формирующейся личности молодого человека нового поколения в повести «Водяной орех» (1967). Используя не очень замысловатый сюжет и небольшое количество действующих лиц, автор пытается изнутри проанализировать сложный этап в жизни молодого человека, стремящегося найти себя и утвердиться в обществе. И вновь исповедь. По сути, повествование начинается с того момента, когда, открывшись перед случайным попутчиком, главный герой анализирует то, что с ним произошло. И вот здесь его начинают мучить сомнения, раздирать противоречия. Финал повести оптимистичен – главный герой, пройдя через тяжелые нравственные  испытания,  осознает  свои  ошибки  и  возвращается  к работе. 

Повесть насыщена определениями таких культурных ценностей, как искусство и талант. Каждый герой формулирует их по-своему, и в этих определениях порой проявляются психология и нравственные ценности самого персонажа. Так, один из молодых актеров сравнивает искусство с аштрамом – водяным орехом с кожурой, утыканной острыми шипами, но обладающим нежной и сладкой сердцевиной. Другой герой сравнивает искусство с прекрасной женщиной, «которую не оставишь, пока она сама тебя не бросит»[32]. По-разному понимают герои и право распоряжаться своим талантом. Так, один считает, что «талант дан человеку богом, это его собственность, и он распоряжается им по своему усмотрению» (С. 113). Другого такая позиция возмущает: «Талант, вложенный в тебя природой, принадлежит не тебе одному, а всему народу» (С. 114).

Интимная линия в повествовании занимает довольно значительное пространство. Зарождение и развитие любви между двумя  молодыми людьми ставит во главу угла лирическую интонацию и сдерживает социально-актуальное развитие сюжета. Личные переживания героя порой

 

185

заслоняют собой общественно-значимый конфликт между творческим подходом и стандартизацией в искусстве. Однако эта деталь, на наш взгляд, делает произведение психологически более достоверным,  а  главному  герою  придает  подлинные черты  живого,  реального  человека. 

«Деревья на ветру» (1966) Х.Ашинова – короткая, но удивительно выразительная повесть, вместившая в себя целый ряд  проблем и актуальных вопросов современности. Центральная проблема повести – это вечный для адыгов вопрос о праве женщины на собственное мнение и на самостоятельность в поступках и суждениях. На чашах  весов оказались привитые с детства убеждения, религиозные догмы и любовь героя к жене. Для повести «Деревья на ветру»  характерен некий символический образ, введенный автором в сюжетную канву для абстрактизации и, одновременно, психологизации происходящих в повести событий. Деревья на ветру, вынесенные автором в название повести, и являются этим символом. Они сопровождают героя в течение всего повествования и отражают его настроение и  мысли, разочарования и надежды. Так, расстроенному герою «показалось, что темные подвижные силуэты деревьев идут на него», а, раскаиваясь в совершенном, он заметил, что «...удивленный ветер будто стал слабее, деревья качали верхушками...»[33]. В этой повести Х.Ашинов остался верен собственной тенденции углубленного исследования внутреннего мира личности.

Эти же вопросы, касающиеся анализа человеческой психологии, но уже в иных исторических условиях, Х.Ашинов ставит в лирической повести «Последняя неделя августа» (1970). Повествование, как и в повести «Мой старший брат» А.Евтыха, ведется от лица мальчика-подростка, однако весь рассказ в целом – это воспоминания взрослого человека, восстанавливающего в памяти эпизоды своего детства. Х.Ашинов со всей детальностью и достоверностью отображает нюансы внутреннего мира маленького героя, столкнувшегося с таким социальным злом, как предательство. Вообще, тема предательства была широко распространена в советской литературе послевоенных, да и последующих лет. Вопросы, касающиеся психологической мотивированности предательства и его нравственной обусловленности, ставили в своих произведениях и адыгские писатели. Эта линия отчетливо прослеживается и в рассмотренной нами выше повести А.Евтыха «След человека». 

Критика высоко оценила это произведение Х.Ашинова. К.Шаззо отмечает: «Исповедь – материальный центр в повести Х.Ашинова «Последняя неделя августа», но здесь она открывает сложные «пружины» человеческой психики, механизм связи былого с настоящим»[34].

 

186

В 1977 году вышла автобиографическая повесть А.Кешокова «Вид с белой горы», которая, несмотря на свою явно выраженную документальность и эпичность, также не лишена бесспорных лирических композиционно- и стилеообразующих компонентов. В первую очередь это обобщение относится к форме повествования, включающей в себя изложение от первого лица с некоторыми элементами психологизма. 

Подробно живописуя свой жизненный и творческий путь, вспоминая и анализируя события, факты, характеры, автор не обходит своим описательно-проникновенным вниманием и собственные, сопутствовавшие эпическим моментам ощущения, эмоции и впечатления. Потенциальная возможность подобного сопровождения оговаривалась еще Гегелем в его «Эстетике»: «Эпическая же поэ­зия все изображает в стихии целостного внешнего бытия, необ­ходимого внутри себя, и для индивида не остается ничего иного, как следовать за этим субстанциальным состоянием, этим сущим, сообразовываться с ним или же нет и в таком случае страдать возможным и должным образом»[35]. Вот и герой А.Кешокова «следует за сущим, сообразовывается с ним», – со всем происходящим, – «страдая возможным и должным образом». Так, в главе «Война», рассказывая о бесчисленных солдатских невзгодах и угрожающих жизни трудностях, свидетелем которых был он сам, автор-повествователь максимально приближается к читателю, целиком погружая его в область своих ощущений: «Взялись за котелки. Руки настолько замерзли, что пальцы не слушаются. Повар огромным черпаком наливает в котелки суп. Котелок нагревается быстро, и, прижимая его к груди, стараешься все тепло вобрать в себя. А зубы все равно стучат. Присесть бы где-нибудь, но где? Завтракали стоя. Чтобы ветер не насыпал в котелок снега, поворачиваемся к ветру спиной. И не рука несет ложку в рот, а рот тянется к ложке. Хлеб, – как железо, – не откусишь…»[36]. 

Психология, внутренний мир и ход мыслей рядового бойца-освободителя раскрываются им на страницах повести далеко не единожды, что и придает детализированному эпически-документальному, по сути, повествованию явно выраженный лирический оттенок. С целью подтверждения данного, жанроопределяющего, утверждения сошлемся на мысль современного исследователя В.Головко, относящего «психологизм, портрет, пейзаж, деталировку, наличие подробностей и т.д.» к «формам художественного изображения, играющим жанрообразующую роль»[37]  для повести. 

Авторское повествование, казалось бы, простое и безыскусное, образуемое в данном произведении, на самом деле требует взвешенного, про-

 

187

думанного отношения писателя к образу повествователя, от лица которого осуществляется изложение. На протяжении всего повествования рассказчик становится персонажем, обладающим не просто большей по сравнению с другими героями, а принципиально новой по качеству властью и ответственностью. Организующим центром становится личность автора, самосознание писателя. Личность его таким образом наиболее открыто обнаруживает себя и проходит проверку на нравственный авторитет, ибо его произведение – это не только исследование жизни, но и самоисследование. «Частные дела» перерастают за рамки только личных происшествий; они естественно приобретают оттенок события (иначе зачем знакомить с ними читателя) – события душевной жизни. Здесь вновь вспомним Гегеля: «Содержанием является здесь отдельный субъект и тем самым обособленность ситуации и предметов, а также способа, каким вообще при таком содержании доводит себя до сознания душа с ее субъективным суждением, ее радостями, изумлением, болью и чувством. Благодаря такому началу обособления, частного своеобразия и единичности, заключенному в лирическом, содержание может быть крайне многообразным и может затрагивать все направления национальной жизни»[38]. Что действенно и происходит в повести.

В качестве элементов лиризации в повести используются также поэтические сравнения, обобщения и эпитеты. К примеру, рассуждая о смысле и целях писательского творчества, автор проводит неожиданную и сочную параллель с обычным, рядовым пастухом, поддерживающим огонь на горном пастбище: «Художник слова схож с держателем огня. Его творчество – это костер, и чем больше талант, тем дальше виден огонь, поддерживаемый им. Никакие ветры, снега и дожди не могут загасить этого пламени» (С. 97). Углубляясь же в сферу литературоведения, философски анализируя и критически оценивая уровень развития национальной литературы в целом, автор использует такое обобщающее и вновь поэтически живописное сравнение: она «… «повзрослела», стала походить на поселок с улицами, застроенными пока еще не высокими, но уже имеющими свою архитектуру, свой национальный облик домами. Улицы удлинялись, убирались «времянки», и на их месте возникали новые строения» (С. 105). В этой системе многозначительных намеков и подчеркиваний важную роль играют символические лейтмотивы –разнообразные смысловые ключи, без которых невозможно верно понять мысль автора. 

Такова необычная структура рассматриваемой повести, в которой реалистическая сочность бытовых красок, изощренность психологического рисунка осложнены символическим пунктиром, обозначающим глубоко запрятанный философско-обобщенный замысел автора. Таким образом, подытоживая, заметим, что автобиографическая повесть

 

188

А.Кешокова «Вид с белой горы» как раз и явилась, говоря процитированными выше словами самого писателя, «новым строением». Она демонстративно послужила громогласным предвестником ощутимых лирических мотивов в «повзрослевшей», но все еще богатой «времянками» послевоенной кабардинской прозе.

Однако некоторые современные исследователи несколько преувеличенно оценивают значение этого произведения для адыгских и северокавказских литератур. Так, М.Мамбетова говорит о том, что «с появлением повести Кешокова в адыгских литературах начинается движение жанрово-структурных границ»[39]. Подобное утверждение, на наш взгляд, целиком низводит и практически сводит к нулю творчество целого ряда проанализированных выше писателей, чьи произведения вышли в свет задолго до появления в литературе А.Кешокова.

Вышедшую в 1981 году повесть адыгейского писателя С.Панеша «Любовь и уголь» можно рассматривать как удачный синтез опыта основоположников северокавказской лирической повести с новыми взглядами на историю и литературу. Она по своей структуре и художественному строю близка к лирической повести А.Евтыха «Мой старший брат». Это сходство заключается, в первую очередь, в том, что повествование ведется от первого лица, от лица мальчика Мурата, который постепенно, в ходе развития сюжета, становится юношей, а затем почти мужчиной. Несмотря на свою непохожесть, герои А.Евтыха и С.Панеша очень близки, и это проявляется в том многообразии эмоций, впечатлений и настроений, в той искренности и детской непосредственности, которую удалось отразить обоим писателям.

Действие в повести А.Евтыха, как уже отмечалось ранее, происходит в первые послереволюционные годы, годы зарождения советской власти, в то время, как Мурат С.Панеша живет совсем в другое время - в годы ВОВ. Но годы революции и годы войны - одинаково смутное время, время, когда рушились многие устои и нормы жизни, созданные десятилетиями напряженного труда. А дети - всегда дети, и во все времена они очень болезненно и остро воспринимают происходящие вокруг них перемены. Поэтому настолько очевидно сходство между главными героями повестей А.Евтыха и С.Панеша. Искренний лиризм повести молодого писателя, как и повести его предшественника, заключается в реальности и искренности переживаний, впечатлений и ассоциаций главного героя, с точки зрения которого читатель воспринимает все то, что происходит вокруг. 

Как уже отмечалось, повесть С.Панеша «Любовь и уголь» посвящена одному из тяжелейших периодов жизни народов, населявших

 

189

страну - годам Великой Отечественной войны. На страницах повести есть все: и ужас, вошедший в сердца и души людей с приходом войны; и отчаянная решимость каждого победить врага и освободить Родину от нашествия иноземных захватчиков; и слезы матерей, получивших первые похоронки; и подлость предателей, нагло растоптавших все святое, что связывало их с родной землей; и расплата, последовавшая за предательство и покаравшая не только виновных, но и их невинных детей. 

Война проходит перед глазами мальчика, а вместе с тем, и через сердце читателя и, благодаря мастерству писателя, не оставляет никого равнодушным. Повзрослевший, как и все «военные» дети, слишком рано, Мурат с горечью думает о тех невзгодах и лишениях, которые принесла война, тоскует о погибшем на фронте отце и надеется на скорую победу, скорбя о тех, кто отдал свои жизни ради мира: «Как же устроен мир? - удивлялся я. - Сколько ужаса и горя принесла людям война, а жизнь продолжается, идет своим чередом, земля так же вертится, по-прежнему растут деревья и цветы, рождаются и умирают люди...»[40]. Эта мысль о неизбежности продолжения жизни на земле, несмотря на происходящие войны, высказана в финале повести того же А.Евтыха «История одной женщины» и является одним из ведущих принципов существования всего сущего. Ведь, несмотря на то, что «ничто не вечно под луной», человек продолжает жить и радоваться жизни лишь потому, что верит в лучшее будущее. Об этом и говорит мудрый старик Дидыу из повести С. Панеша «Любовь и уголь»: «Так устроен мир. За ночью наступает день, а день сменяется ночью. Так было и будет всегда, пока есть на свете жизнь. Одни умирают, другие рождаются»[41].

В своей повести С.Панеш поднимает традиционные проблемы, без которых не может обойтись ни одно произведение о войне. Одна из таких проблем - это тема предательства. Говоря о предателях и о природе предательства, автор задает себе, своим героям и читателю те же вопросы, которые поднимал в свое время Х.Ашинов в повести «Последняя неделя августа»: как человек, пользовавшийся уважением среди людей, горячо поддерживавший существующую власть и все ее порядки, мог стать предателем? Сама постановка подобных вопросов, не говоря уже об их психологически компетентном рассмотрении, делает эти произведения интересными и актуальными не только для ушедшего советского, но и для современного читателя.

В целом же, относительно автобиографизма в младописьменной прозе исследователи отмечают то, что он явился для национальных литератур основной формой перехода от коллективного авторства в фольк-

 

190

лоре к индивидуальному творчеству. В младописьменной романтике он стал первым, самым доступным способом выражения индивидуальной концепции мира. Как пишет М.Пархоменко, «хотя первые повести и романы младописьменных писателей родились как ответ на потребность народа осознать свое место в мире (уже поэтому они все непременно концептуальны), автор «танцевал» обычно от себя, рассказывал о своей жизни, видя в своей судьбе выражение судьбы народной…»[42].

Повесть Г. Братова 1984 года «Я вернусь», несомненно, заслуживает внимательного изучения в контексте заявленных задач нашего исследования – с точки зрения наличия в нем явно выраженных элементов автобиографизма и поэтизации стиля, а также с учетом присутствия здесь своеобычных оттенков национального колорита.  
Касаясь композиции повести, нельзя не провести параллель с классикой национальной лирической прозы – повестью А.Евтыха «Мой старший брат». Главный герой, от своего имени ведущий повествование, – подросток Мурат, – присутствует в обеих повестях. Отличны лишь временные рамки повествования – Мурат А.Евтыха передает в своих впечатлениях и воспоминаниях период раннего становления советской власти, Мурат же Г.Братова проецирует в собственном видении более позднее время – годы Великой Отечественной войны. 

Рано лишившись отца, Г. Братов в трудные военные и послевоенные годы вместе с матерью стал кормильцем семьи: работал погонщиком, сеяльщиком, пастухом, библиотекарем, секретарем исполкома сельсовета. Жизненные впечатления и легли в основу этой и других его повестей. Тот факт, что автор сам испытал все описываемое им, не мог не отразиться на степени реалистичности образов, ощутимой живости впечатлений и на уровне выразительности языка повести. Происходящие в ней фактически документальные события не воспринимаются таковыми, потому как облачены в живописные одеяния эмоциональной насыщенности и экспрессии благодаря личностным восприятиям главного героя. Все испытываемое им выходит на первый план повести, и лишь затем – только в этом ракурсе – отображаются эпические составляющие сюжета, преломленные под углом впечатлительной юношеской логики и восприимчивой психологии. Говоря словами Гегеля, в полной мере относящимися к подобному изложению, «обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциальное и объективное, как нечто свое – как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение»[43].
Рассуждая о подобной форме повествования, отечественный теоретик литературы В.Шкловский проводит аналогию, которую

 

191

в полной мере можно отнести к Мурату Г.Братова: «Толстой описывает Бородино не с точки зрения военнокомандующего, а с точки зрения Пьера Безухова, который как будто ничего не понимает в военном деле; военный совет Толстой описывает глазом девчонки, которая смотрит на этих генералов, сверху, с печки, – как на спорящих мужиков, и она сочувствует Кутузову. Толстой как бы не доверяет специалистам»[44]. 

Обширный изобразительно-событийный материал, присутствующий в повести, порой помогает автору связать, придать дополнительную структурную целостность ассоциативной разбросанности поэтической мысли, мозаике настроений и чувств. Переживание тематически развертывается и усложняется в своей образной структуре, охватывая огромную пространственно-временную протяженность.

Элементы юношеского максимализма, присущего взрослеющему на глазах читателя Мурату, наличествуют даже в потрясающе ярких, сочных и красочных описаниях родной для автора природы. К примеру, такое описание ночной долины: «Луна поднялась высоко, и потому все  было видно далеко вокруг. Ясный мягкий свет заливал, наполняя доверху, до самых гор, нашу долину. Он переливался в чашечках цветов, стекал с листьев, казалось, подставь ладони, – и они тут же наполнятся драгоценным небесным огнем. Огонь этот был холоден и оттого еще более прекрасен. Каждый лист каждого дерева, каждая былинка, каждый лепесток цветка замерли, наслаждаясь ночной благодатью, казалось, вот-вот польются откуда-то сверху неземной красоты звуки и все сущее растворится в неведомом, полном гармонии и совершенства восторге» (С. 53). Трудно сказать лучше.

В этой повести сложно найти свободно прослеживаемую, насыщенную событиями традиционную фабулу, – иногда она «вытеснена» поэтической мыслью, иногда полностью подчинена ей или заменена ею. Изобразительный материал, цепочка разрозненных событий становятся предметно-образной объективизацией душевных состояний лирического героя, его переживания, развитие которого и является подлинным сюжетным стержнем. 

Как известно, в традиционно лирической прозе герой и рассказчик обычно – одно лицо. Известны произведения, когда фигура рассказчика как будто бы отсутствует, но фактически герой сам рассказывает о себе, хотя и в третьем лице. Так и в данном случае. Хотя повествование идет в третьем лице, но оно субъективировано и в наиболее эмоциональных местах принимает неожиданную форму лирического монолога. Такая композиция способствует устранению всякого посредничества между героем и читателем. События не столько рассказываются с авторскими комментариями, оценками, сколько просто фиксируются, как бы

 

192

развертываются на широком экране, вызывая у читателя сопереживание. Личность подростка не только сопровождает, но и пронизывает каждый из эпизодов повести. Вокруг него комплексно объединены все действующие лица. Фактическое содержание повести – жизнь Мурата, его мысли и переживания, его восприятие действительности.

Лирическая проза, как известно, призвана затрагивать глубинные грани человеческого подсознания. Наука давно доказала, что в подсознании человека веками откладывались и скапливались многие необходимые свойства и качества, помогавшие человеческому роду выжить, способствовавшие его развитию, в том числе,  духовному, – и реалистическое рассмотрение области подсознательного лишь обогащает наши знания о человеке и его сути. Одним из чувств, заложенных в подсознании и далеко не всегда приобретающих осознанный характер, является любовь к природе – источнику жизни, красоты, благополучия. Вот почему столь масштабное включение природы и ее составляющих в сюжет и лирико-психологическую канву повести, которое прослеживается в рассматриваемом произведении, вполне оправданно и закономерно.

При этом природа у Г.Братова, по законам лирического повествования, в некоторой степени одушевлена и умеет гармонично подстроиться под настроение центрального персонажа. А сам рассказчик, описывая ее, неоднозначен, и его изменчивые оценки также зависят от расположения его духа и от его физического состояния на данный момент времени. Так, выходя из дому в свой первый рабочий день, счастливый от оказанного ему доверия Мурат идет по дороге, по которой ходили на работу его дед и отец. Рядом с ним «солнце весело взбирается на вершины гор», а его «мягкое тепло ласкает» мальчика (С. 13). Однако уже на следующей странице, видя уставшего от тяжелой работы в течение нескольких дней мальчика, мы читаем уже о совершенно ином, потерявшем свою мягкость и ставшем агрессивным солнце: «Когда солнце взбирается повыше, кажется, что оно цепляется лучами за нашу гору, тянет ее изо всех сил к себе, чтобы спалить пшеницу, людей, машины» (С. 14). 

В другом фрагменте повести овладевшее героем равнодушие, вызванное нечеловеческой усталостью, передается и природе – она тоже равнодушна в своих проявлениях.  Подобное включение в лирическую ткань произведения объектов и явлений неживой природы далеко не единично в повести и способствует усугублению психологической достоверности. И не только. Объекты неживой природы и окружающего быта в повести осуществляют также функцию источников и свидетелей философских раздумий взрослеющего подростка: «Я представил себе, как горы смотрят на наш маленький хлопочущий аул, и подумал, что для них, наверное, он шумит не больше, чем букашка, укладывающаяся на ночлег. А мы тут живем, суетимся, плачем. Тоскуем по родным людям, страдаем

 

193

от несправедливости – а все это, выходит, чепуха» (С. 34). В данном случае горы возносят героя над мелкими страстями, над сомнениями, обидами, погружают в мир благородных и возвышенных чувств и мыслей, дают возможность по-новому увидеть привычное, понять жизнь в ее простых и бесхитростных проявлениях, постичь в совершенной гармонии.

При этом в процессе подобного, философски насыщенного взросления личность Мурата раздваивается, и порой на сцену выходят два героя – Мурат-первый и Мурат-второй. Это случается тогда, когда центральному персонажу кажется, что он стал старше самого себя, и этот старший оценивает поступки, мысли и слова младшего. Вот тогда и появляются в повседневных рассуждениях подростка совершенно взрослые мысли, а в результатах этих рассуждений – вполне осмысленные зрелые решения и обдуманные поступки. Вообще, процесс взросления, ломки детского сознания, изменения психологии и появления  чувства ответственности выписан в повести с максимальной достоверностью и психологической определенностью. 

Касаясь языка повести, можно обозначить следующую тенденцию. Повествуя о каком-либо свершившемся факте или событии, автор не констатирует сухо случившееся, а преподносит его образно и поэтично. Словами, идущими из глубины авторского сердца и затрагивающими самые скрытые струны в сердцах читательских, он озвучивает душевную боль центрального персонажа повести, – боль, вызванную неизбежными во время войны потерями близких, боль, заполнившую каждую клетку его неокрепшей еще души и рвущуюся через край. Порой в эпизодах высокого лирического наполнения автор избегает раскрывать содержание мыслей героя, но подробно описывает его чувства. Ведущий персонаж живет не столько рассудочной, сколько эмоциональной жизнью. Как ни глубоко и рассудочно он мыслит, на языке чувств и переживаний ему открывается то, что он, может быть, не всегда смог бы объяснить словами. Применительно к рассматриваемому тексту можно привести слова отечественного теоретика В.Шкловского: «Слова, они приносятся из глубин, как будто вырванные с корнями, с куском леса мыслей, леса мозгов, в котором они живут и сталкиваются»[45].

Совершенно закономерно в этом произведении присутствуют такие характеристики, как ассоциативность и периодичность (в качестве художественного отражения типичных особенностей авторского раздумья), а также такие средства, как параллелизмы, контрасты, повторы, нарастания и спады лирического чувства, лейтмотивные символы и другие. Относительно использования принципа контрастности в тексте тот же В.Шкловский писал: «Противоречия омывают душу человека, очи-

 

194

щают, прежде всего прояснивают ее. Двигаясь среди противоречий, человек познает сам себя, и остановка – это только толчок для нового пути. Ритм движения, что то же – рифма, возникает при касании то одной, то другой стенок противоречий»[46]. Подобная контрастность, повторяемость и эмоциональная насыщенность разноосмысливаемых эпизодов сближает прозаический сюжет с поэтическими рифмами. 

В контексте вопроса о степени проявления личности автора в ходе повествования следует отметить одну характерную особенность повести, благодаря которой восполнялось отсутствие обстоятельных, излишне детализированных характеристик и описаний. Речь идет об авторском голосе, постоянно вторгающемся в повествование. Автор в данном случае выступает в качестве, образно говоря, музыкального инструмента, лирически преображающего увиденное и стремящегося его запечатлеть. Эта проза Г.Братова тяготеет к поэтическому описанию мира, что делает ее, несомненно, лиричной. Именно эту особенность лирической прозы, прослеживаемую нами в повести Г.Братова, и имел в виду Арк.Эльяшевич, анализируя произведения Хемингуэя: «Герой Хемингуэя никогда специально не разглядывает ни людей, ни пейзажи, так как он не собирается ни писать о них, не рассказывать. Он не наблюдает реальность, а смутно ощущает ее вокруг себя и в себе. А поэтому его видение мира поражает своей жизненной естественностью. В этом и кроется разгадка хемингуэевского подтекста и той удивительной простоты и лаконизма описаний, которые читатель наполняет недостающими деталями в соответствии со своим жизненным опытом»[47]. 

Наряду с проанализированными выше элементами лирической композиции, присутствующими в повести, здесь есть также и атрибуты национальной своеобычности. Фраза-замечание «У нас так принято», сопровождающая очередное описание какого-либо национального ритуала или традиции, далеко не единожды встречается в повести. Особенностями адыгского менталитета, воспитания, народной педагогики и даже кухни пронизаны многие эпизоды и события повести или рассуждения и воспоминания лирического героя. Многочисленные лирические отступления не только сообщили произведению энергию и страстность живых человеческих эмоций. Они еще и способствовали развитию главной сюжетной идеи повести. Любое шокирующее потрясение в жизни любого цивилизованного общества – в данном случае война – выдвигает перед каждым человеком предельно простые критерии: «за» или «против», поддержать или изменить, признать или отвергнуть, идти в бой или отсидеться за чужой спиной. Но истинное произведение искусства всегда одухотворено пониманием и отображением того, на-

 

195

сколько непросты, а то и трагичны пути выбора и самоопределения личности в социальной истории: за внешней простотой описываемой судьбы оно раскрывает множественность параллельных судеб, противоречивость побудительных причин и драматичность подобной дилеммы.

Особенно резко идея исторической ответственности человека заявлена в произведениях о войне, в том числе и в рассматриваемой нами повести Г.Братова: человек не может остаться в стороне при всей заманчивости, а порой и абстрактном, обманчивом благородстве этого отстранения от крови и ужаса; нельзя ни отсидеться вдали от происходящего, ни сделать вид, будто его не существует. Общественная пассивность и социальный эгоизм оказываются вредными для всего окружающего, а также потенциально опасными для самого человека.

Основной социально-окрашенный акцент в рассматриваемой повести сосредоточен на нравственной природе, моральных стимулах патриотизма и героизма. Идеологическое ядро произведения – в утверждении истинного патриотизма и развенчании патриотизма ложного (носителей последнего также достаточно в повести). Когда-то М.Горький писал, что история заставляет любого человека твердо выбрать свой стан в борьбе: «да или нет, третье решение логика исключает, но психология – допускает». И вот субъективно-психологически человек иногда пытается найти третий – беззаконный для логики истории путь. А поскольку подобные психологические искусы многообразны и лукавы, то литература самым тщательным образом исследует их, чтобы через психологию ложного предпочтения открыть логику единственно правильного решения. Так и поступает Г. Братов в своей повести. 

Вообще, проблема выбора – проблема достаточно общая и весьма закономерная для многих современных лирических произведений, затрагивающих вопросы нравственного становления личности. Вводимая автором в сюжет ситуация морального выбора заставляет героя отчетливо выделить узловую грань собственных убеждений и верований, мобилизовать весь свой нравственный потенциал, все свои жизненные силы для реализации с таким трудом принятого решения. Автор же, со своей стороны, получает превосходную возможность максимально реалистично преподнести характер и идеологические ценности своего персонажа. Именно в подобный критический момент выбора, в момент наивысшей нравственной активности испытывается и может быть достоверно воспроизведена существующая цельность личности, присущая центральному персонажу. В герое преобладает нравственно-психологиче­ская доминанта, которая формируется под воздейст­вием внешней среды или в результате противодействия ей. Даже если он ведет себя по-разному в разных обсто­ятельствах, он не «расщепляется», в одном человеке не уживается множество «я»: оно остается единым, определяется нравственно-психологическим «яд­ром», составляющим основу личности.

 

196

Одним из самых смелых и зрелых произведений П.Кошубаева по праву считается повесть «Шъыпкъэу къычIэкIыжьгъэ гущыI» («Пророчество судьбы»), вышедшая в 1984 году на адыгейском языке. Смелость и новизна этого произведения накладывают свой отпечаток на кардинально новый и нетрадиционный образ главной героини – молодой адыгейки, живущей в поисках своего счастья. 

Те черты, которыми автор наделил свою героиню, весьма необычны и совсем не характерны для адыгской женщины. Сариет импульсивна, порой даже слишком вольна в выражении своих чувств, откровенна и непосредственна. Но эти качества, столь не типичные для всегда сдержанной и молчаливой адыгской женщины, не делают героиню менее привлекательной, – ведь ее человечность остается с ней при любых обстоятельствах, и именно это притягивает к ней людей. Душевность в сочетании с красотой физической — вот портрет Сариет, и автор не раз подчеркивает это, хотя порой сам ставит под сомнение правильность выбранного героиней пути. Этот внутренний диалог писатель облекает в форму спора Сариет с другом ее возлюбленного. Сариет признается: «Я не говорю, что я жила правильно, но я все делала так, как подсказывало мне мое сердце»[48].

Крайне необычна композиция повести. Вновь исповедь, но на этот раз лирическая исповедь героини вкраплена в основную сюжетную линию и занимает довольно значительную часть произведения. Образ героини П.Кошубаева безжалостно рушит давно устоявшийся в литературе и в жизни идеал адыгской женщины – покорной, бессловесной и беззащитной перед мужем-тираном. Сариет же сама вольна в своих действиях и суждениях, она строит собственную жизнь своими силами, не теряя при этом человечности, женственности и порядочности. Это – новый тип адыгейки, нашей современницы. В какой-то мере повесть П.Кошубаева перекликается с ранней «Весной Софият», а сама Сариет близка к главной героине Ад.Шогенцукова своей неординарностью, смелостью и просто женским обаянием.

Критика оценила новизну и полемичность повести. К.Шаззо пишет: «Пожалуй, самой острой и решительной в постановке современных проблем стала последняя его (П.Кошубаева – Ф.Х.) повесть «Пророчество судьбы», наиболее полно продемонстрировавшая особенности поисков писателя ныне. Повесть-спор, повесть-полемика с некоторыми из устоявшихся традиций в этике, морали, психологии народа»[49].

В том же 1984 году в серии «Новинки «Современника» вышел сборник повестей дагестанского писателя М.Магомедова «Родник от-

 

197

ца». Одна из повестей, вошедшая в состав этого сборника, – повесть «Дом на Базарной улице». Первая ассоциация, возникающая в процессе чтения этого произведения, – это аналогия с повестью адыгейского писателя А.Евтыха «Мой старший брат». Основанием для подобных параллелей в первую очередь является использованная автором форма изложения. Повествование ведется от первого лица – от имени подростка, интенсивный процесс взросления которого осуществляется на протяжении развития сюжетной линии. При этом подросток, ведущий повествование, выступает полноценным лирическим героем, сквозь призму восприятия которого происходят все описанные в повести события и явления периода революции и послереволюционных лет. 

Благодаря избранной форме изложения автор, несомненно, сузил масштабность и величие того мира, который отражен на страницах повести. Но с другой стороны, он сумел отразить – и в этом была его задача – драматизм, напряженность первых лет революции, взрыв проснувшейся энергии, трагическое столкновение сменяющих друг друга миров: мира будущего и мира прошлого. Повесть (как и «Мой старший брат» А.Евтыха) звучит как суровая, страстная, взволнованная исповедь, как неподкупно честное свидетельство сложного исторического перелома в сознании людей, хотя и не враждебных революции, но на первых порах еще далеких от активного участия в ней, отягощенных грузом ложных идей и концепций.

По законам лирического повествования, изложение насыщено всевозможными воспоминаниями, мечтами, снами и надеждами лирического героя, в общем, лирическими художественными средствами. Благодаря этому становится ярче и выразительней переданная в повести эмоциональная атмосфера, сформированная впечатлениями героя и навеянная его ощущениями. Действительность рисуется рассказчику в причудливых образах, поражающих своей экзальтацией и красочностью. Главный герой повести, попадающий в процессе своего взросления в различные нелегкие ситуации нравственного выбора, в мельчайших подробностях передает детали собственного постепенно меняющегося мировосприятия. Так, продолжающийся на протяжении почти всего повествования нравственный конфликт, моральное и идеологическое противостояние подростка, а затем – юноши родному отцу излагается под углом впечатлений рассказчика, что обусловливает не внешнее (всего лишь визуальное), а внутреннее (действительно психологическое) его восприятие читателем. 

К примеру, весьма красочно и максимально выразительно автор описывает ощущения лирического героя, возникшие у него в ходе написания под диктовку отца доносов на соседей и знакомых. Вот один из подобных экспрессивных, психологически насыщенных эпизодов: «Теперь каждое слово обретало ужасный смысл, каждое слово ложилось на

 

198

душу проклятьем. Я глотал горькие слезы, но писал под неусыпным надзором отца, который как Азраил нависал надо мной, морща лоб и щурясь. Рука моя тяжелела, строки расползались по листу, как горные тропы, а я с тоской косился на окна и дверь, наглухо закрытые. И солнце, и людские голоса казались уже недоступными»[50]. Или другой пример столь же реалистичного и психологичного описания – реакция парня на псевдопедагогические методы отца: «И вздрогнешь, и похолодеешь, и руки и язык задубеют – ни сделать, ни сказать» (С. 46). Сложно более достоверно, объективно и в то же время выразительно, субъективно передать эмоции и внутренние терзания героя. 

Отображение происходящих в повести разнообразных и многочисленных событий в ракурсе восприятий лирического героя, перемежаемое с воспоминаниями его более раннего детства, придает повествованию лирическую направленность и позволяет сделать вывод о несомненном наличии в рассматриваемом произведении – в повести «Дом на Базарной улице» М.Магомедова – элементов полноценной лирической композиции. Этому выводу способствует и анализ текстовой структуры, выстроенной по характерному для лирической прозы принципу «обрамленного повествования». В завязке произведения перед читателем рассказчик – уже  взрослый человек, анализирующий и обдумывающий какие-то фрагменты своей жизни. Герой того же возраста, подытоживающий все воспроизведенное – и в финале. На протяжении же большей части повествования – рассказчик-подросток, оживший в памяти взрослого и ставший самостоятельным персонажем. В рамках уже именно его рассказа разворачиваются все происходящие в повести события, оживают связанные с ними действующие лица и переживаются навеянные ими впечатления.

В небольшой повести М.Батчаева 1987 года – «Когда предки осуждают» – повествование ведется от первого лица, что позволяет писателю ввести читателя в сокровенный и обычно скрытый от посторонних глаз мир душевных переживаний и сомнений главного героя, интровертивно, т.е. изнутри, отобразить возникшую перед персонажем ситуацию нравственного выбора и процесс ее разрешения им самим. В процессе развития сюжетной линии влюбленный в девушку иной веры герой оказывается буквально между двумя плотно сжатыми жерновами. Остаться верным семейным, родовым традициям и, подчиняясь воле собственной бабушки, забыть о своем чувстве к девушке-иноверке и о своем желании жениться на ней, либо пренебречь традициями предков и остаться верным любви и доверяющей ему девушке, – таков сложный нравственный и судьбоносный выбор, непоколебимо вставший перед главным героем. Обстоя-

 

199

тельства чрезвычайно остры, действие в высшей степени напряжено и подпитывается глубокими внутренними переживаниями героя. С одной стороны, любимая девушка, с другой – обожаемая бабушка, восхищение и буквально преклонение перед которой прослеживаются уже с первых строк повести: «В морях северного полушария, слышал я, водится диковинная рыба, которая мечет икру, а сама умирает, чтобы кормить собой своих мальков. Об этом чуде вспоминаю я, глядя порой на бабушку»[51]. 

Конфликт не так прост, как кажется, скорее всего, он далеко не прост, чтобы разрешить его, как предлагает друг отца главного героя Мунир, – «взять и жениться». Он сложен тем, что в контексте духовной и нравственной жизни народа он неразрешим, – и автор, и герой это понимают, понимают всю сложность возникшей проблемы, понимает ее и бабушка, которая настаивает на своем не потому, что это ее прихоть или амбиция, а потому, что того требуют многовековой опыт и традиции народа. 

Личное счастье и уважение к предкам – это два ракурса, которые никогда в данной ситуации не пересекутся безболезненно. Главный герой не решается яростно воевать против предрассудков, хорошо понимая, что нарушение традиций равносильно самоизгнанию, самоотречению от своего народа, от родителей, от прародителей и т.д. Здесь же герой чувствует определенный консерватизм в поведении и в воззрениях предков, понимает, что во взглядах бабушки имеются вещи, не совместимые с принципами и нравами сегодняшнего дня, но, опять-таки, не желает ей противостоять. На протяжении всей повести он напрямую спорит с собой, косвенно советуется с окружающими, т.е. постепенно и поэтапно морально «созревает» для принятия окончательного решения. В конце концов, в качестве последнего аргумента в пользу принятия решения выступает оброненная той же бабушкой фраза – «людей надо любить». Это и сыграло решающую роль в самоопределении и самоутверждении главного героя. Продолжая разговор с самим собой, он приходит к окончательному суждению: «Да, милая бабушка, мы должны любить… Я буду любить и ту, кого люблю… И не осудят меня предки мои и потомки мои» (С. 82). 

М.Батчаев ставит своих героев перед труднейшим нравственным выбором – и здесь, и в повести «Белая скала», где горянка спасает еврейского мальчика ценой жизни собственного сына. Она (горянка Мариам) руководствуется только одним: отец ее мальчика оказался предателем, и сын его не должен жить до того, как он поймет позор семьи – выбор, скажем, чрезвычайно трудный, решительный, но, кажется, единственно верный.

В целом же в 60 – 80-е годы художественная автобиография все больше вбирает картины и события народной жизни, непосредственно с

 

200

биографией героя не связанные, а автобиографический герой все чаще перемежает мемуары анализом и критической оценкой прошлого. Применительно к рассматриваемым произведениям автор – и повествователь, и активно действующая фигура, чему способствует и форма изложения – преимущественно от первого лица. Авторам удается перейти от абстрактного, схематичного образа к яркой живой личностной индивидуальности, от поверхностной обрисовки внешних, случайных деталей к правдивому отображению деталей сердечных, душевных.

В своем нравственном поиске герои лирико-исповедальной повести рассматриваемого периода могут оказаться жертвами дисгармонии между индивидуальными морально-нравственными, жизненными установками и характерными для того исторического периода, порой антигуманными общественными нормами. Их порывы к личной свободе весьма редко завершаются позитивным результатом, зато чаще приводят к драматическим столкновениям с окружающей действительностью или даже к трагическому финалу. Они могут хранить в душе инстинктивную тягу к добру, верность идеалам справедливости в про­тивовес дегуманизирующим тенденциям среды, стремиться к осмысленной  жизни, к высокой  цели.

Автор лирической исповеди прежде всего сталкивается со специфической трудностью этого жанра: создать единство двух принципиально разных художественных «материй». Субъективный мир лирического героя и мир окружающих явлений должны образовать органическое целое, взаимно дополняя друг друга в единой образной структуре. Совмещение этих в чем-то противоречивых художественных реальностей обычно происходит так: сознание как «субъективный образ объективного мира» непосредственно включается в форму произведений и придает им черты автобиографических воспоминаний, непосредственных жизненных наблюдений и восприятий. 

Таким образом, все более уверенно в национальной прозе наряду с конфликтами центробежными, направленными «вовне», против внешних обстоятельств, появляются конфликты центростремительные, обращенные «вовнутрь», в душу героя. Данный факт заметно обогащает изобразительные возможности национальной прозы и многообразие художественных типов: человек – социальная роль – все чаще заменяется человеком-личностью, а ролевые ожидания – познанием самых неожиданных духовных и эмоциональных импульсов. Описание соседствует с размышлением, событие – с разбуженным им чувством, предметно-пластическая образность выражает настроение, наполняется лирическим подтекстом.

 

---

[1] Бальбуров Э. Свобода исповеди и законы жанра: О композиции лирических повестей // Рус. лит. – 1978. – № 2. – С. 178-189. – С. 182

[2] Апухтина В. Современная советская проза: (60-е – начало 70-х годов). – М.: Высшая школа, 1977. – С. 107-108

[3] Мусукаева А. Жанровое (реалистическое) обогащение кабардинской повести // Вестн. КБНИИ. – Вып. 7. – Нальчик, 1972. – С. 226

[4] Богданова З. Новаторство и новации // Лит. газ. – 1967. – 5 апр. – С. 5

[5] Мамбетова М. Северокавказская лирическая проза (поэтика и проблематика): Автореф. дисс. … канд. филол. н. – Нальчик, 2003. – С. 13

[6] Костанов Д. Адыгейская литература 30-х и начала 40-х гг // Вопросы истории адыгейской советской литературы. – В 2-х кн. – Кн. 1. – Майкоп, 1979. – С. 72

[7] Храпченко М. Художественное творчество, действительность, человек. – М., 1976. – С. 121

[8] Бальбуров Э. Поэтика лирической прозы. – Новосибирск, 1985. – С. 122

[9] Мамий Р. Вровень с веком. – Майкоп: ООО «Качество», 2001. – С. 142

[10] Тлепцерше X. На пути к зрелости. Адыгейская повесть: традиции и новаторство. – Краснодар: Кн. изд-во, 1991. – С. 40

[11] Битов А. // Вопр. лит. – 1969. – № 7. – С. 75

[12] Еутых А. Сшынахьыжъ. – Мыекъуапэ, 1992. – Н. 12 (Евтых А. Мой старший брат. – Майкоп, 1992. – С. 12  (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге в нашем подстрочном переводе с указанием страниц в тесте)

[13] Костанов Д. Адыгейская литература 30-х и начала 40-х гг // Вопросы истории адыгейской советской литературы. – В 2-х кн. – Кн. 1. – Майкоп, 1979. – С. 72

[14] Къуныжъ М. ТхакIом къыгъэзэжьыгъ // Еутых А. Сшынахьыжъ. – Мыекъуапэ, 1992. – Н. 6 = Кунижев М. Писатель вернулся // Евтых А. Мой старший брат. – Майкоп, 1992. – С. 6 (Подстрочный перевод наш. - Ф.Х.)

[15] Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. – Тбилиси: Мецниерба, 1978. – С. 105

[16] Цит. по кн.: Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1971. – С. 33

[17] Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. в 15-ти тт. – Т. 2. – М. 1949. – С. 278

[18] Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. – Т. 27. – М., 1953. – С. 254

[19] Там же. – Т. 25. – М., 1953. – С. 311

[20] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т. 3. – С.   3

[21] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1971. – С. 33

[22] Шаззо К.Г. Современная адыгейская новелла // Сб. ст. по адыгейской литературе и фольклору. –Майкоп, 1975. – С. 142

[23] Гегель. Эстетика. – В 4-х тт. – М., 1971. – Т. 3. – С. 513

[24] Еутых А. ЦIыфым илъэуж. – Мыекъуапэ, 1971. – Н. 363 = Евтых А. След человека. – Майкоп, 1971. – С. 363 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге в нашем подстрочном переводе с указанием страниц в тесте)

[25] Тлепцерше X. На пути к зрелости. Адыгейская повесть: традиции и новаторство. – Краснодар: Кн. изд-во, 1991. – С. 97

[26] Шаззо К. Новые рубежи // Проблемы адыгейской литературы и фольклора. – Майкоп, 1988. – С. 14

[27] Мамий Р. Вровень с веком. – Майкоп: ООО «Качество», 2001. – С. 181

[28] Там же. – С. 192

[29] Абуков К. Я виноват, Марьям: Повести. – М., 1978. – С. 56 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[30] Шаззо К. Адыгейская советская литература на современном этапе (1957 – 1978 гг.) // Вопросы истории адыгейской советской литературы. – Майкоп, 1979. – С. 150

[31] Тлепцерше X. На пути к зрелости. Адыгейская повесть: традиции и новаторство. – Краснодар: Кн. изд-во, 1991. – С. 91-92

[32] Ашинов Х. Водяной орех. – М., 1970. – С. 10 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[33] Ашинов Х. Водяной орех. – М., 1970. – С. 343

[34] Шаззо К. Новые рубежи // Проблемы адыгейской литературы и фольклора. – Майкоп, 1988. – С. 12

[35] Гегель. Эстетика. – В 4-х тт. – М., 1971. – Т. 3. – С. 452

[36] Кешоков А. Вид с белой горы. – М., 1977. – С. 113 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[37] Головко В. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – М.-Ставрополь, 1995. – С. 11

[38] Гегель. Эстетика. – В 4-х тт. – М., 1971. – Т. 3. – С. 494

[39] Мамбетова М. Северокавказская лирическая проза (поэтика и проблематика): Автореф. …канд. филол. н – Нальчик, 2003. – С. 13

[40] Панеш С. Букет колючек. – М., 1981. – С. 111

[41] Там же. – С. 111

[42] Пархоменко М. Рождение нового эпоса // Вопр. лит. – 1972. – № 5. – С. 13

[43] Гегель. Эстетика. – В 4-х тт. – М., 1971. – Т. 3. – С. 420

[44] Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – С. 74

[45] Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – С. 136

[46] Там же. – С. 293

[47] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 195

[48] Кощбае П. Къыхэхыгъэ тхыгъэхэр. – Мыекъуапэ, 1995. – Н. 226 = Кошубаев П. Избранное. – Майкоп, 1995). – С. 226 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге в нашем подстрочном переводе с указанием страниц в тесте)

[49] Шаззо К. Зрелость таланта // Адыг. правда. – 1986. – 14 февр.

[50] Магомедов М. Родник отца: Повести. – М., 1987. – С. 45 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[51] Батчаев М. Быть человеком: Повести, рассказы, новеллы. – М., 1987 – С. 59 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

ГЛАВА III. 3.1 ГЛАВА IV

УДК 82.09 (470.6)

ББК 84 (2Р37)

Х 98

Опубл.: Хуако Ф.Н. Двадцатый век: эпоха и ее художественное отражение в северокавказской лирической повести (монография). - Майкоп: изд-во МГТИ, 2005. - 270 с.