Слово «коммуникация» происходит от латинского слова «communico», что означает «делаю общим, связываю, общаюсь», поэтому наиболее близким к нему по значению является русское слово «общение», т.е. процесс, реально протекающий в ходе изучения читателем того или иного авторского материала. Как признается в теоретической литературе, в каких бы условиях ни осуществлялась речевая коммуникация, с помощью каких бы средств ни передавалась информация, сколько бы человек ни принимало участие в общении, в основе ее лежит единая схема или модель. Компонентами этой модели, вполне соответствующими процессу читательского восприятия того или иного произведения, являются: 1) отправитель информации (в случае с литературой – автор); 2) получатель информации (читатель); 3) сообщение (авторский текст) – неотъемлемая часть модели, поскольку без обмена информацией нет речевой коммуникации.Отдельное речевое действие обычно обозначается как коммуникативный акт, в рамках которого автор, имея творческий мотив высказывания,
строит его во внутренней речи, затем при переводе во внешнюю речь кодирует в звуки, а затем в письменные буквы. Читатель, воспринимая при чтении поступающий сигнал, декодирует его и распознает смысл высказывания. При этом качество понимания передаваемого сообщения зависит от комплекса факторов – различных условий, при которых осуществляется коммуникация. Совокупность таких условий принято называть контекстом. Общий контекст речевого общения складывается из явного и скрытого. Явный (или эксплицитный) контекст включает то, что подлежит непосредственному наблюдению, т.е. всевозможные авторские описания, детальные повествования и непосредственные образы. Скрытый (или имплицитный) контекст – это то, что не поддается непосредственному наблюдению и достаточно часто используется авторами для тонкого психологического воздействия на читателя. В скрытый контекст входят: мотивы, цели, намерения и установки коммуникантов, их личностные характеристики и т.п. В зависимости от контекста высказывание может привести к различным результатам. Варианты разнообразных авторских приемов и будут рассмотрены далее на примере северокавказской прозы.
Вообще эпосу присущ способ показа человеческой личности как элемента объективной действительности, впечатление о котором у читателя складывается в ходе происходящих событий, свершаемых им действий и развития сюжета. Результат же растворения лиризма в эпосе являет собой неожиданное сочетание сюжетного и внесюжетного способов отображения действительности, с помощью авторского голоса придающего повествованию субъективно-оценочный характер. Т.о. в рассказ вкладывается определенное эмоциональное отношение к происходящему, и, даже ведя речь о своем герое в третьем лице, автор словно сам живет его ощущениями и подобным прочувствованным повествованием «зажигает» читателя.
В другом случае лиризм может быть присущ не только эпическим действиям, но и развернутым внешним описаниям. Живописуемые автором картины ценны в этом случае не своей красочностью и колоритностью, а той субъективированной субстанцией, которая образуется в результате взаимодействия внешней природы с природой человеческой. Писатель собственное уныние и печаль или собственную радость и оптимизм выражает в соответствующей картине таким способом, что не само действие, а пронизывающее его настроение составляет суть эпизода. Мотивированное наблюдаемым настроение, возбужденные им эмоции, – все это и есть тот самый элемент, способный вызвать у читателя соответствующие чувства. Незримое авторское воздействие на читателя может происходить и с помощью такой весьма индивидуализированной, экспрессивной и взволнованной формы прозаического изложения, как монолог-обращение автора к читателю. Либо читательское любопытство будет возбуждено благодаря интригующей и способной заинтересовать недоговоренности, множества авторских реплик по ходу повествования.
Стремясь максимально приблизить читателя к персонажу время от времени автор свою речь исподволь переводит в несобственно-прямую речь героя, с тем, чтобы снова, в нужный момент, она зазвучала автономно. Благодаря этому приему читатель, на некоторое время максимально проникающий в образ героя, порой даже отождествляет себя с ним. Таким образом, произведение буквально швыряет читателя в гущу событий, заставляя сопереживать эмоциям героев, их борьбе, сопровождающим их трудностям и радостям. Иногда скрытый коммуникативный акт обнажается настолько, что автор сам вступает в диалог с читателем, что, в свою очередь, поэтизирует стиль повествования. Так, например, детализируя рассказ о том, какую именно песню поет его героиня в одной из глав, удивленный автор – северокавказский писатель – откровенно недоумевая, обращается к своему читателю: «Неужели вы не знаете этой песни? Ай-яй!» [1; С. 50]. Такого рода стилистический ход помогает писателю, по традициям пушкинского «Евгения Онегина» и его Повествователя, максимально приблизиться к читателю и заставить его чувствовать и переживать одновременно с героями повести.
Часто северокавказские авторы не боятся частых обращений к читателю, риторических вопросов и размышлений вслух, помогающих оттенить нюансы описываемого ими явления или личностные качества героя. Здесь следует отдать должное наблюдательности авторов, их умению детально анализировать мотивацию поступков своих героев. К примеру, кабардинский автор Ад.Шогенцуков в своей повести «Солнце перед ненастьем» объективно, словно со стороны показывает читателю даже те личностные качества маленького героя, которые не сразу заметили близкие мальчика. Там, где это необходимо, писатель умеет встать и на подростковую точку зрения, взглянуть на окружающее его глазами, благодаря чему добивается того, что читатель испытывает все переживаемое ведущим персонажем, благодаря чему меняет свое отношение к нему: неприязнь и осуждение сменяются сочувствием и сопереживанием. Зачастую в подобных произведениях постепенно, по мере развития действия читатель получает возможность самостоятельно охарактеризовать моральные ориентиры каждого из героев и расставить нравственные акценты в этих характеристиках. Осуществить же подобную оценку читатель может на основании максимально и в полном объеме переданных воспоминаний, рассуждений, переживаний и реакций каждого из героев на происходящие в повести события. Таким образом, читателю удается определиться с картиной моральных приоритетов персонажей, и, вследствие этого, у него постепенно зарождаются собственные симпатии.
При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведений читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Так, наиболее характерным принципом создания образа-переживания в повести И.Капаева «Долог путь к себе» является конкретное зрительно представимое воспроизведение тех эпизодов, событий из прошлой (гораздо менее прозаичной) жизни старика, которые совпадают с порой осязаемым состоянием его души, истосковавшейся по лирике, и связаны с особой концентрацией его мыслей и чувств. Усилиями памяти и воображения писатель воссоздает незабываемые моменты из жизни героя и вынуждает последнего проживать их вновь, быть может, с еще большей силой и поэтической наполненностью. Как и любое другое лирическое произведение, данный текст задерживает время, словно анатомирует его, производит его детальное вскрытие. Вместе с героем эти анатомируемые мгновения испытывает и читатель. Хорошо представляя обстановку и атмосферу возникновения той или иной поэтической мысли, ее предмет и мотивы, читатель проникается и самим душевным настроем автора, внутренне готовится к восприятию собственно лирического высказывания, которое фокусируется в восклицаниях, афористических обобщениях, риторических вопросах, стихотворных строчках – эмоциональных вершинах этой прозы.
Подобного рода выявление имплицитного контекста – авторской мотивации, стимулировавшей написанные в прошлом те или иные эпизоды либо целые произведения, необыкновенно ценно и увлекательно для читателя. Знание того, что некий событийный факт подтолкнул другого северокавказского писателя – А.Евтыха – к созданию хорошо знакомых читателю книг и эпизодов в них позволяет вновь максимально приблизиться к творцу и к его внутреннему миру. Так, достаточно подробно в его последней повести «Я – кенгуру» описан заключительный этап творческого процесса работы над книгой «Улица во всю ее длину» – авторские размышления, колебания и сомнения; участие в них других, близких ему людей; окончательные решения. Знакомство со всеми подобными фактами способствует иному восприятию уже известных внимательному читателю произведений и вызывает желание перечесть их в уже новом ключе.
Одним из обязательных элементов коммуникативного акта и, одновременно, наиболее распространенным приемом авторского обращения к читателю является внутренняя речь, которой в теории коммуникации называют языковое оформление мысли без ее высказывания, устного или письменного. При этом языковые значения используются вне процесса реальной коммуникации. В прозе посредством внутренней речи ведущего повествование героя читатель понимает и оценивает все, что происходит душе рассказчика и в окружающем его мире, правда, впечатления читателя в некоторой степени необъективны – они окрашены и, возможно, преобразованы мировосприятием и мироощущением центрального персонажа. В результате круг замыкается, и главный герой распахивается в значительной степени благодаря своим впечатлениям об окружающей действительности.
Вообще прием применения внутренней речи нередко привлекает внимание не только авторов, но и литературоведов. Так, важное значение этому способу отображения действительности придает М.Храпченко: «Внутренняя речь выполняет значительную роль в познании действующими лицами самих себя. Она неизменно возникает тогда, когда герой стремится проанализировать свои чувства, намерения, поступки. С помощью внутреннего монолога писатель передает процессы внутреннего самоопределения личности» [3; С. 121]. На протяжении внутреннего монолога лирического героя его переживание тематически разворачивается и усложняется в своей образной структуре, охватывая огромную пространственно-временную протяженность.
Авторское сознание, говоря словами Э.Бальбурова, «как бы поглощает собой весь предметно-образный материал произведения, выстраивая его в ассоциативные ряды впечатлений, переживаний, раздумий» [2; С. 122]. К примеру, в повести кабардинского писателя А.Кушхаунова «Год до весны» центральный герой на протяжении развития повествования часто обращается в мыслях к родному городу. Ассоциации, возникающие у молодого строителя при взгляде на городские улицы и дома, приближают героя к читателю, откровенно обнажают его внутренний мир и всецело обнаруживают пласт его эмоций. Читателю становятся понятны мотивы и стремления специалиста-строителя, испытывающего закономерное и всепоглощающее чувство собственной причастности к жизни незнакомых ему людей, которая удачно складывается в выстроенных его руками домах. Сам же он в ходе повествования оказывается максимально близок читателю, отчетливо ощутившему ход его мыслей и психологическую мотивацию его труда.
Обобщая, следует отметить, что вообще в художественном произведении внутренняя речь персонажа отражает суть его личности так же, как это делают его поступки, ибо слова – это те же действия, но уже в словесной форме, те же речевые жесты, выражающие движения воли, чувств, мыслей. Речь сюжетна, то есть неотделима от сюжета. Поэтому монолог лирического героя, его взволнованно звучащая речь и заключает в себе тот ряд своеобразных, внутренних, психологических движений и душевных порывов, которые в своей совокупности и составляют сквозной, незримый авторский подтекст. Сформированный таким образом сюжет типизирует и художественно раскрывает мироотношение автора, а авторское обращение к читателю являет собой межличностный коммуникативный акт, помогающий обозначить духовно-нравственные приоритеты в утрачивающим их обществе.
Литература:
1. Абу-Бакар А. Даргинские девушки. Чегери. Снежные люди. Браслет с камнями: Повести. – М., 1971.
2. Бальбуров Э. Поэтика лирической прозы. – Новосибирск, 1985.
3. Храпченко М. Художественное творчество, действительность, человек. – М., 1976.
Опубл.:
Хуако Ф.Н. Авторское ... // Вестник Адыгейского государственного университета = ШIэныгъэгъуаз. – Серия 2. «Филология и искусствоведение» (ВАК). – Майкоп: изд-во АГУ, 2009. – Вып. 1. – 244 с. – С. 56-60.