Статья содержит размышления об эмотивной функции художественного текста. Несмотря на кажущуюся широту темы, автор обращается к ее терминологической и понятийной составляющей, и это позволяет ему остаться в пределах темы, рассмотрев присущие экспрессии аспекты с их проявлениями на художественной странице. Опираясь на тезис о том, что экспрессия владеет сопровождающей человека действительностью, автор статьи строит свои рассуждения на конкретных качествах художественного продукта, воспроизводящих эмоцию, как в языковых, так и в неязыковых проявлениях.
Ключевые слова: художественный текст, автор, эмоция, чувство, состояние, человек, персонаж, языковое средство, неязыковой инструмент.
=
The article contains reflections on the emotive function of a literary text. Despite the apparent breadth of the topic, the author addresses its terminological and conceptual component, and this allows him to stay within the topic, considering the aspects inherent in expression with their manifestations on the artistic page. Based on the thesis that expression possesses the reality that accompanies a person, the author of the article builds his reasoning on the specific qualities of an artistic product that reproduce emotion, both in linguistic and non-linguistic manifestations.
Key words: artistic text, author, emotion, feeling, state, person, character, language tool, non-language tool.
Любой носитель языка так или иначе испытывает то, что скапливается в его действительности и рядом. Наиболее активно в соответствующей научной работе, анализирующей способность подобных испытаний, применяется понятие «эмоция», обозначающая следующее. Это есть ответный отклик организма на возбудитель, несущий определенное влияние на первого посредством некоего информирования. В таких научных трудах применяется параллельная эмоции семантика понятия «чувство» в качестве выделенной классиком отечественной лексикографии С.И. Ожеговым расположенности «осознавать, переживать, понимать что-нибудь на основе ощущений, впечатлений» [3, 789].
Производимое эмоцией и чувством состояние, охватывающее конкретного носителя, ведущего получение информации, обозначается вышецитируемым С.И. Ожеговым так: «физическое самочувствие, а также расположение духа, настроение» [3, 789]. Возможный возбудитель порождает в таком случае физиологически обусловленный реактивный ответ на содержащую какой-либо вкус, запах, цвет, образ, слово или тактильное ощущение информацию. Подобная реакция может проявиться как определенные двигательные рефлексы, присущие индивиду (получателю информации), его волнения, перепады артериального давления и даже разлад его желудочно-кишечных функций. Выделенные нами в текущем абзаце термины («эмоция», «чувство», «состояние») являют собой три понятийных ключа данной статьи, нацеленной на рассмотрение теоретической сути эмотивной функции, присущей языковым средствам, проявляющимся в художественном тексте.
Художественная литература, в свою очередь, в качестве уже вторичного эмоционального стимула (помимо перечисленных выше информационных), есть лексический ресурс, содержащий слова с эмотивной семантикой, в число которых могут входить следующие единицы. Они включают слова, воспроизводящие персональные чувства, которые возникают в ходе макетов определенного событийного наполнения, в процессе некоторых коммуникационных актов и на ниве межличностных обстоятельств. Здесь необходимы лексические ресурсы, содействующие коммуникационным путям, презентативно работающие на субъекта, позволяющие продуктивно войти в ситуацию и благополучно оставить ее, то есть на лету разработать собственный тактический индивидуальный пакет поведенческих ходов.
Экспрессивность в качестве психологической формации уже на языковом поле преобразуется в такой стилевой признак лексики, как эмотивность текста, которая является своеобычным качественным умением художественного слова воспроизводить чувства. В случае, если отнести суть индивидуально-личностной реальности к беспрестанной веренице всевозможных чувственных позывов, тогда экспрессивная мотивация захватит фактически стержневую зону в череде бытийных концепций. Соответственно, словесно-выраженная бытийная презентационность (представленность) оказывается внушительной долей определенной конкретной цивилизации на мировом уровне того или иного времени.
Причем, говоря объективно, внимание к внутренней жизни человека неизменно оставалось действующим как для зарубежных, так и для отечественных словотворцев. На периодически хлещущих волнах романтизма и лиризации прозы уже в XIX столетии проявилось такое внимание следующим образом: взметнулся личностный коэффициент, поднялся статус личности и появилась значимость индивида как персонального носителя этнической культуры. Аналогично, и классик русской литературы Л.Н. Толстой утверждал, что стержневая роль всякой грани искусства есть эмотивная трансляция от одного индивида к другому. Действительно, в целом, допустимо вести речь о том, что экспрессия владеет окружающей человека реальностью, а художественные тексты, как творческие продукты, порожденные в такой реальности, – убедительный аргумент в пользу этой обусловленности.
Применительно к продуцирующему автору на такой ниве вырабатывается собственная категориальная конструкция персонально производимого текстового продукта. Таковым выступает определенная эстетико-фактическая семантика, которая базируется на логических канонах, присущих образу художественной мысли. В подобном функциональном контексте словесное художественное творчество (в частности, литературу) исследователи позволяли себе очерчивать как «человековедение» (т.е. гомонологию), поскольку именно оно на протяжении веков содействует процессу познания личностной сути. Лингвистическая, символически выраженная посредством знака, конструкция ситуативного акта воспроизводит тактические схемы выстраивания языковых рядов. Обязательно эмоциональная окрашенность здесь выступает как узловая тональность подобной схемы, посредством которой формулируется, сосредоточенно передается ресурсный капитал.
Попытаемся далее отметить конкретную функциональную роль языковых средств, используемых в произведении. Иначе говоря, если мы называем художественную продукцию воспроизведением окружающей действительности, то подразумеваем, как утверждает современный лингвокультуролог В.И. Шаховский в одном из своих учебных пособий 2009 года (Волгоград) такую ее функцию, как «отражение через эмоциональный тренд / индекс / дейксис психологии автора (Солженицын, Хэмингуэй, Э. По)» [6]. Как известно, сведения в художественном тексте об испытываемых персонажами экспрессивных наполнениях во всевозможных языково-насыщенных событийных ситуациях воспроизводятся посредством разнообразного инструментария.
При этом необходимо подчеркнуть такое, подтверждаемое сегодня, научное наблюдение, что доля негативно окрашенной лексики (т.е. пейоратива) в различных современных языках существенно преобладает по сравнению с положительно оттененным мелиоративом. С гораздо большим трудом приходят в голову современному носителю как русского, так и английского языков по мере необходимости прилагательные с заданной позитивной тональностью. Так, к примеру, если требуется привести ряд прилагательных, являющих собой обозначения качеств человеческого характера, гораздо мобильней и легче вспоминаются негативные лексические единицы. Это вызвано такой речеприменительной закономерностью: приемов воспроизвести что-либо экстра- ординарное, разнящееся с ежедневной нормой, существует намного больше, чем приемов проиллюстрировать что-либо стандартное, привычно рутинное. В случае, если посмотреть в таком эмоционально- окрашенном контексте на произведения мировой классической литературы, то оказывается, что формирующиеся на протяжении событий «Гамлета» и «Семи полководцев» (Шекспир, Эсхил) экспрессивные лексические модели начинают явно приближаться к негативному реактивному поведению. Часто таковое, присущее военным предводителям как центральным персонажам, проявляется в пейоративных потоках, жесткой брани, ругани, отнюдь не чуждых полям описываемых сражений.
Сочтем необходимым подчеркнуть также такую черту экспрессивного словесного механизма, как эмоционально-оценочный фразовый баланс, выстраиваемый на таких взаимно-обусловленных критериях, как оценочность и экспрессивность. Одновременно открытое, детальное номинирование эмоций выстраивает психологически очерченное экспрессивное пространство, вбирающее в себя и объясняющее не только вербальные, но и неязыковые обороты, содействующие авторской миссии. К числу вторых можно причислить: и картины бессловесной жизни, и преобразованные модели синтаксиса, и прочие писательские инструменты. Тем самым, поскольку эмоция непременно нуждается в постоянно контролируемой, текущей оценке, явная выраженность соответствующего баланса (или дисбаланса) может выступить объективным аргументом в ходе восприятия произведения.
Многие литературные жанры обязательно экспрессивны, поскольку стартовая миссия этого вида творчества есть эстетико-когнитивная презентация, которая не способна обойтись без чувств. Проявление и воспроизведение присущей героям экспрессии являют собой стержневую художественную черту, принадлежащую тексту произведения и рознящую его с прочими текстовыми видами. «Когнитивное осмысление эмоций – это сложный ментальный процесс, формируемый на основе эмпирических данных (психофизиологический фактор) и социально-культурных параметров, целью которого является формирование и оперирование определёнными структурами, аккумулирующими знания о конкретной эмоции» [5, 365], как считает современный исследователь З.Е. Фомина. Размышляя словами вольтеровского героя в одной из Философских статей французского классика, скажем так: «Взгляните на шедевр Рубенса, который сумел передать на лице Марии Медичи родовые муки, изнуренность, радость, улыбку, нежность, притом не в четырех цветах, а всеми красками природы» [1, 471]. Именно эта многокрасочность и приветствовалась испокон веков как в словесном, так и в бессловесном творчестве, что и посчитаем здесь условным итогом нашего абзацного членения.
Отталкиваясь от доказанного выше тезиса о том, что эмоция в ситуативном речевом изложении преимущественно оказывается языково- содержащей, возьмем на себя смелость перечислить отдельные стратегии словесного преподнесения эмоций в художественном повествовании. Это будет конкретная специфика передачи такого языкового материала. Вообще большое число языковых средств обладает чувственной оттененностью. Ею обусловлено предпочтение как синтаксиса, так и лексики, сочетание которых выступает персональным счетчиком словотворца. Причем происходит это достаточно часто в литературах и разных народов, и разных времен. Так, к примеру, если взглянуть на современную прозу итальянского автора конца прошлого – начала текущего веков Умберто Эко, частота использования эмотивной лексики составляет чуть более двух единиц на одну страницу текста (формат листа – А4). Это было выявлено на двадцати страницах одной из глав его романа («Маятник Фуко», 1988), содержащих в целом сорок пять отображающих эмоцию слов (или словосочетаний). Писатель способен сообщать тот душевный настрой, в коем располагается фигура. Он имеет возможность излагать параллельные жестово-мимические и поведенческие кадры. При этом, проникая в суть писательского продукта, получателю можно обнаружить некую первичность в восприятии тела по сравнению со словом. Оказывается, что мимика и движения гораздо более выразительны и верны, чем порой лживые фразы.
Причем погружаться в указанную сферу и воспроизводить ее писатель способен и от лица рассказчика (первое лицо), и от лица героя (третье лицо). Художественный текст таким образом демонстрирует всему миру следующее: и чувства повествователя, и чувства персонажа воспроизводятся отнюдь не прямым путем, это происходит посредством специфических символических проявлений, которым удается соприкасаться с разумом читателя напрямую. Писатель способен конструировать слово героя, беря в оборот те качества речевого продуцирования, каковые присущи индивиду, попавшему в своих обстоятельствах в мощную экспрессивную струю. Просматриваются к тому же обусловленности в ряду конкретных языковых качеств некоторыми характеристиками психики, нрава, манеры поведения и т.п., каковые в общесоветской литературе были предопределены идеологическими ценностями, а в национальных этнических – обязательно этническим кодексом чести (к примеру, у черкесов – адыгэ хабзэ).
При этом необходимо учитывать, что итоговый к восприятию символ эмоции может формироваться и посредством переводческой стилистики, которая также окажет ощутимое воздействие на манеру изложения. Нередко транслятор в этом случае, который старается воспроизвести в своем продукте авторскую манеру изложения, пытается сберечь имеющиеся речевые тактики и приемы, посредством коих в произведении повествуется ход эмоций героев текста. В частности, когда авторское изложение течет от первого лица, в качественном переводе также сохранится аналогичная форма повествования. Когда в роли эмоционально действующего инструмента автором предпочтено неязыковое воспроизведение персонажных переживаний, речь об их движениях и выражениях лица, переводчик тоже займется описанием неязыковых составляющих текста. Однако, как утверждает специалист современной лингвистики из Нижнего Новгорода М.Ю. Родионова, «Нередко в переводе предпринимаются попытки воспроизвести и особенности речепорождения, свидетельствующие об особенностях речемыслительной деятельности при том или ином типе эмоционального состояния» [4, 84].
В то же время требуется последовательно и логически выдержанно как в языковом вообще, так и в частном художественном тексте, разделять пространства, которые несут на себе тематически направленные структурно-языковые линии. Продуцируемое автором художественное произведение в своем текстовом проявлении выступает по сути воплощением языковой цивилизационной стези. Одновременно при этом такая этническая продукция способна восприниматься и как структурный механизм, владеющий всеми возможностями этой языковой цивилизационной стези. И поэтому значимость составляющих ее компонентов можно рассматривать лишь в таком двустороннем ракурсе. Требуемые для воспроизводства эмотивных лексических единиц символические проявления отчетливо преобразуются в номинирование эмоций для своих текстовых носителей, а также в символы, отвечающие за изложение эмоционального слога, порождаемого телом.
В общем, все мы испытываем экспрессию при взгляде на сопровождающую нас реальность. Такое свидетельствует о том, что экспрессивное бытие (включая и неязыковую среду) намного более насыщено по сравнению со словесным багажом человечества. Чувственная сфера проявляет существенную функциональную миссию на человеческом бытии, поскольку оказывает ощутимую поддержку индивиду в ходе постижения и воспроизведения действительности. Фактически лексический багаж отнюдь не целиком способен закрыть собой имеющийся эмоциональный запас индивидов человечества. Как верно утверждает по поводу такого ресурса В. Шаховский, «некоторая его часть находится за пределами языка» [6]. Как было выявлено в ходе произведенного анализа, спецификой конкретного литературного текста выступает явная двойственность: во-первых, в нем применяется значимое число языковых средств, составляющих лексико-семантические поля текущего языка; во-вторых, арсенал таких текстов подразумевает некоторое число персонально-личных авторских инструментов, которые, говоря словами современного лингвиста Н.Ф. Ежовой, исследовавшей эмоции в текстах Льва Толстого, «включают определенное количество словесных единиц, являющихся индивидуально-авторскими образованиями либо имеющих отнесенность к данному полю только в соответствующем речевом контексте, либо включающихся в поле на основе каких-либо авторских ассоциаций, либо приобретающих определенное значение в данном контексте» [2, 13]. Согласимся в таком контексте с коллегой по филологическому цеху и завершим вышеприведенной цитатой собственное изложение.
Список использованных источников
1. Вольтер. Малое собрание сочинений. – СПб.: Азбука, 2019. – 608 с.
2. Ежова Н.Ф. Способы языковой репрезентации эмоциональных концептов в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» // Вестник ВГУ. Серия Гуманитарные науки. 2003. № 2. – С. 10-21.
3. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. докт. филол. наук, проф. Н.Ю. Шведовой. – 14-е изд., стереотип. – М.: Русский язык, 1982.
4. Родионова М.Ю. Характеристика эмоционального состояния персонажей художественного произведения и ее воссоздание в переводе (на материале англоязычных переводов романа Ф.М. Достоевского «Идиот») // Вестник ВГУ. – 2014. – № 2. – С. 84-87
5. Фомина З.Е. Эмоциональные концепты в русской, немецкой, австрийской и швейцарской художественных картинах мира / З.Е. Фомина // Лингвоконцептология: перспективные направления: монография. – Луганск: Изд-во ГУ «ЛНУ имени Тараса Шевченко», 2013. – 624 с.
6. Шаховский В.И. Язык и эмоции в аспекте лингвокультурологии // https://studfiles.net/preview/6704883/page:6/
Опубл.: Хуако Ф.Н. Эмотивная функция художественного текста (понятийный аспект) // РОСТОВСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК (Гуманитарные исследования). – 2021. – № 1(1). – С. 42-47