Перо Горца: Двадцатый век: ... (Глава I)

Двадцатый век:...
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I.

Художественное изображение внутреннего мира личности как объект теоретического осмысления на материале повести

Окружающий человека мир насыщен жизнью, – жизнью, бесконечно многообразной в своих проявлениях. Но одно живое существо – он сам – особенно отличается от остальных, отличается тем, что он – думающая и чувствующая личность. Сфера его мыслей и переживаний столь же бесконечно многообразна, сколь многообразен наш мир, и отображение этой сферы в литературе всегда было архитрудной, архиответственной творческой задачей. И в то же время задачей архиактуальной. Так, в предисловии к «Журналу Печорина» М.Лермонтов выдвигает проблему изображения реальной человеческой психологии (являющуюся, по сути, предметом лирического представления) как очередную и самую важную: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа»[1].

[1] Цит. по кн.: Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. ст. – Л.: Худож. лит., 1986. – С. 137

Всегда считалось, что удачней всего с этой задачей справляется поэзия. Для подтверждения обратимся к Гегелю и его «Эстетике». Говоря о лирике, он пишет: «Содержание ее – все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта»[1]. Вот она – интересующая нас сфера мыслей и переживаний личности. Однако эта субъективность может обнаруживаться не только в поэзии, но и в других родах литературы, и потому сужать поле ее проявления не стоит.

Являясь объектом отображения художника и в эпосе, и в драме, и даже в сатире, внутренний мир личности представляет собой не отдельное художественное целое, а используется как составляющее или в качестве аккомпанемента прозаического, драматического или сатирического образа, благодаря чему в этих литературных родах правомерно рассматривать не лирику, а лиричность или лиризм.

Спор о природе лирического восходит опять-таки к Гегелю, считавшему лирику средством воспроизведения только духовного мира человека, средством познания только этого мира: «Хотя лирическая поэзия и переходит к определенным ситуациям, в пределах которых лирическому субъекту позволено вобрать в свои чувства и размышления огромное многообразие содержания, все же форма внутреннего мира всегда составляет основной тип этого рода поэзии, и уже потому она исключает широкую наглядную

картину внешней реальности»[2]. Мы не можем согласиться с подобным ограничением сферы действия лирического в деле отображения объективной реальности, и в качестве подтверждения приводим слова Л.Тимофеева, аргументированно и обоснованно спустя столетия возражающего Гегелю: «На самом деле переживание прежде всего отражает те или иные явления действительности, и в этом смысле лирика ни в какой мере не отличается от других родов; предмет ее – вся многообразная действительность, в которой находится человек, но отражает она эту действительность по-своему – через вызванные ею переживания, через те душевные движения, которые не находят выражения в действиях и поэтому не могут быть раскрыты с такой полнотой и конкретностью в эпосе и драме»[3].

Однако в дальнейших своих рассуждениях отечественный теоретик противоречит сам себе, почему-то переставая считать лирику полноценным способом отображения многогранной объективной действительности. Он пишет: «Если человек изображается в развитии, сюжетно, как законченный характер, – перед нами эпос. Если он изображается в отдельном своем состоянии, в переживании, без сюжета, – перед нами лирика. ‹…› Это общие формы проявления человеческого отношения к жизни, иных не может быть, где бы и когда бы человек ни существовал: он или действует в жизни, совершая те или иные поступки, или переживает окружающие его явления жизни. Иначе он и не может быть изображен»[4]. Здесь с автором стоит поспорить: а разве, в процессе совершения тех или иных поступков, человеку не свойственно переживать те или иные ощущения? Зачем же так кардинально противопоставлять вещи, в принципе, вполне совместимые, причем совместимые весьма и весьма естественно; действовать без сопутствующих переживаний – как раз это явление редкое и противоестественное. И полноценные лирические произведения сосредоточены именно на этом – на изображении внутренних переживаний личности, возникающих в ответ на происходящие в ходе сюжета события (событийная сторона, пусть и не в той же степени, что в эпосе, так же присуща лирическим произведениям, особенно прозаическим). Вот в этом-то и состоит наше несогласие с Л.Тимофеевым.

Понятие «переживание», которое мы ставим во главу угла в исследовании природы лирического, было тщательно рассмотрено В.Белинским. Обратимся к этим рассуждениям великого русского критика. «Что такое мысль в поэзии? – писал он. – Для удовлетворительного ответа на этот вопрос должно решить сперва, что такое чувство. Чувство, как показывает самое этимологическое значение этого слова, есть принадлежность нашего организма, нашей плоти, нашей крови. Чувство и чувственность разнятся

между собой тем, что последняя есть телесное ощущение, произведенное в организме каким-либо материальным предметом, а первое есть тоже телесное ощущение, но только произведенное мыслию. И вот отчего человек, занимающийся какими-нибудь вычислениями или сухими мыслями, подносит руку ко лбу, потрясенный, взволнованный чувством, подносит руку к груди или к сердцу, ибо в этой груди у него замирает дыхание, ибо эта грудь у него сжимается или расширяется, и в ней делается или тепло, или холодно, ибо это сердце у него и млеет, и трепещет, и порывисто бьется; и вот почему он отступает, и дрожит, и поднимает руки, ибо по всему его организму, от головы до ног, проходит огненный холод, и волосы становятся дыбом. Итак, очень понятно, что сочинение может быть с мыслию, но без чувства; и в таком случае есть ли в нем поэзия? И наоборот, очень понятно, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли. И естественно, что чем глубже чувство, тем глубже и мысль, и наоборот ‹…› мысль, родившись в голове поэта, дала, так сказать, толчок его организму, взволновала и зажгла его кровь и зашевелилась в груди»[5]. А развивая и продолжая логику В.Белинского, осмелимся предположить, что природа лирического в любом из отличных от поэзии родов литературы – будь то эпос, драматургия или сатира – подразумевает такое положение вещей, при котором что мысль, то чувство или что явление, то чувство.

Весь окружающий лирического героя мир и явления этого мира органично растворяются в ощущениях и чувствованиях героя, начинают кипеть в круговороте его эмоций, бить через край и, лишь только полностью став частью духовного мира персонажа, находят свое выражение в лирическом тексте. И именно поэтому лирический текст обычно лаконичен, насыщен и лапидарен. Сила воздействия лиризма не в развернутых подробностях и пространных деталях, а как раз в глубине и концентрированности содержания.

При этом некоторые теоретики видят в лиризме элемент обобщения, и мы разделяем эту точку зрения. Так, Л.Тимофеев на этот счет пишет: «Поэт отбирает для тех лирических ситуаций, которые лежат в основе переживания, характерные жизненные обстоятельства, тем самым и переживание, им рисуемое, получает значение общее, передает общественные, а не только его личные мысли и чувства; нас они интересуют не потому, что их пережил данный поэт, а то, что их могли в данной ситуации пережить многие близкие ему по своему духовному строю люди»[6]. И этот факт – еще одно доказательство не абстрагированности, а, напротив, исключительной обобщающей реальности лирического, но реальности не сухой и однообразной, а именно – многогранной и живописной.

В записной книжке Н.Карамзина читаем: «Глаз, по своему образованию, не может смотреть на себя без зеркала. Мы созерцаемся только в других предметах. Чувство бытия, личность, душа – все сие существует единственно по тому, что вне нас существует, – по феноменам или явлениям, которые до нас касаются»[7]. Так вот лиризм – это воспроизведение всего существующего разнообразия окружающей реальности в зеркале человеческой души, в неограниченном множестве мельчайших оттенков людского мировидения и мироощущения и во всей безраздельности соответствующей им экспрессивно- окрашенной лексики.

В обзоре русской литературы за 1842 год В.Белинский объявил о смерти «нашего доброго и невинного романтизма» и о решительном переходе к прозе: «Да, проза, проза и проза. Общество, которое только и читает, что стихи, для которого каждое стихотворение есть важный факт, великое событие, – такое общество еще молодо до ребячества; оно еще только забавляется, а не мыслит. Переход к прозе для него – большой шаг вперед. Мы под «стихами» разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки: стихи бывают в прозе, так же как и проза бывает в стихах»[8].

Эпосу присущ способ показа человеческой личности как элемента объективной действительности, впечатление о котором у читателя складывается в ходе происходящих событий, совершаемых им действий и развития сюжета. Лирике свойственнен внесюжетный способ изображения личности – в процессе и посредством переживаний, впечатлений и ощущений. Результат же растворения лиризма в эпосе являет собой неожиданное сочетание сюжетного и внесюжетного способов отображения действительности, с помощью авторского голоса, придающего повествованию субъективно-оценочный характер. Таким образом, в рассказ вкладывается уже определенное эмоциональное отношение к происходящему, и, даже ведя речь о своем герое в третьем лице, автор будто бы сам живет его ощущениями, берет их на себя и своим прочувствованным повествованием зажигает и читателя. По словам Л.Тимофеева, «речь повествователя о событиях и людях присуща эпосу (в драме ее вообще нет, в лирике она дается как высказывание о переживаниях, идущее от лица их носителя, а не как рассказ о других людях, дающий определенное к ним отношение)»[9]. Продолжая эту мысль, заметим, что речь повествователя о переживаниях, порождаемых событиями и людьми, присуща лирической прозе.

Вновь вспомним Гегеля: «К эпической поэзии приводит потребность в слышании тех вещей, которые сами по себе развертываются перед субъектом как объективно замкнутая внутри себя целостность. В лирике же удовлетворяется противоположная потребность – высказать себя и

воспринять душу в этом ее самовыражении»[10]. В рамках лирического объективная реальность выступает в ее преломлении через внутренний мир человека как его переживание, вызванное обычными, рядовыми жизненными обстоятельствами. Это переживание и есть основа художественной формы в лирике, в которой, по выражению В.Белинского, мысль должна стать чувством. Благодаря этому лирическое изложение принимает субъективированный характер; наряду и наравне с участниками событий появляется пластический и обобщенный образ автора, дающий субъективную оценку событий. Эта оценка выявляется прежде всего в строе повествовательной речи, получающей значительную эмоциональную окраску в зависимости от отношения повествователя к изображаемому.

Творческой же целью автора является поиск таких речевых средств, которые бы с наибольшей достоверностью передали переживание во всей его эмоциональной пронзительности. Подобными речевыми средствами применительно к прозе в литературе признаются лексика, интонация, ритм, повторы. Так, В.Шкловский пишет: «Все эти повторения заменяют рифмы, они создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы. Эпизоды прозы повторяются, как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни. Вся эта повторяемость разноосмысливаемых эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами. Повторения – это рифма прозы. Вопрос рифмы тесно связан с вопросом о ритме. Как человеческая походка – это ритм колебания между двумя состояниями устойчивости и неустойчивости, так рифма – это ритм походки поэтического произведения»[11]. И, по оценке Л.Тимофеева, «все эти общеязыковые элементы речи сами по себе, так сказать, художественно нейтральны, т.е. не имеют определенного выразительного значения, но в связи с определенным смысловым устремлением и эмоциональной окраской речи усиливают их»[12]. Или вот еще суждение о средствах, способствующих лиризации прозы Ю.Тынянова: «Таков, например, вопрос о прозе и поэзии. ‹…› Дело в том, что проза и поэзия соотносятся между собою, есть взаимная функция прозы и стиха ‹…› Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным элементом метра. Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно эволюционирует и стих. ‹…› Возникает метрическая проза (например, Андрей Белый). Это связано с перенесением стиховой функции в стихе с метра на другие признаки, частью вторичные, результативные: на ритм, как знак стиховых единиц, особый синтаксис, особую лексику и т.д. Дальнейшая эволюция форм может либо на протяжении веков закрепить функцию стиха к прозе, перенести ее на целый ряд других признаков, либо нарушить ее, сделать

несущественной ‹…› может настать период, когда несущественно будет в произведении, написано ли оно стихом или прозой»[13].

В чистом виде эпическое произведение способно и призвано изложить последовательное развитие происходивших действий, отобразить хронику событий, приближенную порой к документальной. Эти контуры непрерывно видоизменяются, чутко реагируя на веяния времени. Но некоторые, наиболее традиционные и общие признаки прозаического повествования, такие, как событийность, хронологическая и причинная связь изображаемых явлений, остаются, в большинстве случаев, неизменными. Они присутствуют в прозе до тех пор, пока предметом ее изображения служит окружающая действительность (в том числе и психологическая, воплощенная в характерах), в которой всегда что-то происходит и имеет причинно-временную связь.

Окрашенное же лиризмом эпическое повествование в состоянии преобразовать застывшую детальную хроникальность в стремления, мотивы, психологическую обусловленность происходящего, страсть и страдания его участников, самореализация и самовыражение которых в текущих событиях и составит основную преамбулу произведения. Субъективные восприятия и чувства героя, его радостное или печальное, бодрое или апатичное настроение проходят сквозь все объективно-активные события произведения.

Предметом непосредственного изображения прозы может стать и внутренний, духовный мир самого субъекта творчества, авторское сознание – реальность с совершенно особыми законами. Художественное претворение этого мира требует принципиально иной образной структуры, для которой сюжет, хронология, причинные и другие связи объективного характера становятся путами, вступают в противоречие с особенностями психологического процесса: ассоциативными «скачками» и мозаикой настроений и чувств, прерывистостью в развитии мысли и вольным полетом фантазии, воображения.

В другом случае лиризм может быть присущ не только эпическим действиям, но и развернутым внешним описаниям. Живописуемые автором картины ценны в данном случае не своей красочностью и колоритностью, а той субъективированной субстанцией, которая образуется в результате взаимодействия внешней природы с природой человеческой. Мотивированное наблюдаемым настроение, возбужденные им эмоции – все это и есть тот самый лирический элемент, способный вызвать у читателя чувства, аналогичные испытываемым лирическим героем.

И, наконец, цель, ради которой пишется такой текст, также принадлежит лирической сфере. Писатель стремится пробудить в душе читателя такое же переживание, в которое его самого погрузило рассказы-

ваемое им событие и которое он потому, целиком и не скупясь на подробности, вкладывает в свое повествование. Писатель собственное уныние и печаль или собственную радость и оптимизм выражает в соответствующей картине таким способом, что не само действие, а пронизывающее его настроение составляет суть эпизода. Таким образом, хотя содержание в тексте может быть эпически-событийным, реализация его в состоянии оставаться лирической.

Как отмечает В.Гусев, уже в «Поучении» Мономаха под дидактической схемой и несколько идеализированным автопортретом угадывается реальное жизненное содержание и облик сурового воина и бесстрашного охотника». Элементы психологического самоанализа и даже несколько преувеличенное внимание к собственной личности проявляется в оригинальном «Молении» Даниила Заточника. Ярко и смело освещены некоторые стороны внутреннего мира человека в письмах Ивана IV к князю Курбскому. Бытовая конкретность, дневниковая непосредственность с элементами лиризма, дающими возможность почувствовать своеобразную индивидуальность героя, обнаруживается в «Хождении Афанасия Никитина за три моря».

Примеров активного воздействия лирического начала на общую художественно-философскую структуру произведения много и в других древних, даже древнейших литературах, что свидетельствует об объективном, оригинальном сплаве лирического и иных родовых начал в художественном творении. И в «Слове о полку Игореве», и в произведениях, указанных выше, лирическое проявляется как один из главных, уже окончательно сформировавшихся жанрово-стилистических элементов. Поэтому естественно, что эта традиция существенно повлияла на весь последующий жанрово-родовой процесс в отечественной литературе, что она затем приобрела явные, конкретные, постоянно обогащающиеся очертания.

Итак, как видим, в литературе вполне возможно удачное и гармоничное сочетание прозы и лиризма, которое, в свою очередь, значительно оживляет эпическое повествование и способствует возникновению такого жанрового образования, как лирическая проза.

Само понятие лирической прозы довольно размыто в отечественном литературоведении, до сих пор не существует ее ясного и отчетливого определения. Наиболее точную характеристику мы находим в «Словаре литературоведческих терминов»: «Лирической прозой чаще всего называют любую, то есть созданную по законам любого жанра, эмоционально насыщенную, пронизанную авторским чувством художественную прозу. Лирическая проза в таком широком толковании представляет собой не самостоятельный жанр, а стилевую характеристику самых различных видов художественной прозы. Лирическая проза в узком (и точном) смысле слова является прозаической разновидностью лиро-эпического жанра. В произведениях этого типа лирический герой становится структурным центром всей композиции, которая представляет собой цепь непосредственных переживаний этого героя»[14]. Авторы «Словаря…» довольно точно подмечают то, что лирическая проза несет в себе черты и лирического, и эпического изображения жизни, которые в своем единстве образуют новое, своеобразное видение мира. Лирическая проза сохраняет эмоциональность лирики, но глубоко и многопланово рассматривает внешний мир через внутренние переживания героя.

Отмечается здесь и такой неотъемлемый признак лирической прозы, как отсутствие законченного, ясно выраженного сюжета. «Но поток переживаний, складывающийся из целой цепи размышлений героев, чувств, ассоциаций, воспоминаний героя, столь разветвлен, связи между переживаниями и картинами внешней жизни столь сложны и многообразны, что возникает необходимость в понятии, охватывающем это движение, которое можно условно назвать лирическим сюжетом»[15]. На эту особенность лирической прозы обращает внимание и Э.Бальбуров: «В лирической прозе, где разговора значительно больше, чем действия, а фигура повествователя заслоняет собой всех остальных героев, отыскать то, что принято называть сюжетом, не так-

то просто»[16]. Соглашаясь с авторами «Словаря…» и Э.Бальбуровым, признающим наличие в лирической прозе хотя и своеобразного, но сюжета, хотелось бы немного поспорить с Э.Бальбуровым относительно части его высказывания, касающейся фигуры повествователя и ее роли в изложении.

Э.Бальбуров оценивает роль и место автора и героя в лирическом произведении следующим образом: «Авторское сознание как бы поглощает собой весь предметно-образный материал произведений, выстраивая его в ассоциативные ряды впечатлений, переживаний, раздумий»[17]. И еще: «…персонажи и герои лирических произведений в отличие от эпических и драматических героев не имеют собственного видения и понимания мира, а значит, и права на собственное слово. Они лишь раскрывают те или иные грани, противоречия, тенденции личности самого поэта, являются его прозрачными масками. Поэт – единственный полноправный субъект лирического высказывания, и в этом состоит первое, основное условие особой эмоциональной заразительности лирики. Лирическое слово не может до конца принадлежать герою и тем самым стать фактом художественного вымысла, потому что оно никогда не теряет живой и непосредственной связи с действительностью, никогда не перестает быть реальностью живого устремления, убеждения, душевного жеста самого героя»[18].

Однако, на наш взгляд, исследователь несколько преувеличивает роль автора и, соответственно, преуменьшает роль героя в лирическом высказывании. Очевидно, что подобный тезис в его рассуждениях проистекает из выдвигаемой им в цитируемой работе концепции происходившего в свое время «постепенного внедрения прозы в лирику». При этом в данном случае, на наш взгляд, более уместен был бы термин «эпическая» или «прозаическая лирика», а не «лирическая проза».

Что касается роли поэта в лирическом повествовании, с автором можно было бы согласиться, если бы речь действительно шла непосредственно о поэзии. Применительно же к рассматриваемой нами жанровой разновидности прозы, обогащенной лирическим компонентом, во главу угла необходимо ставить именно эпический подход, а значит, ни в коем случае не отказывать действующему в произведении герою в праве на «собственное слово». Причем анализируемый в данном случае сплав эпоса и лирики (с преобладанием элементов эпоса), тем не менее не дает никаких оснований автору и герою состязаться в значимости, а просто порождает (в том то и состоит художественная неповторимость лирической про-

зы) некую неуловимую субстанцию, объединяющую в себе роль и автора, и рассказчика, и героя. И порой даже не требуется проводить каких-либо разграничений между ними, – настолько органично эти составляющие объединены в форме подобной активно действующей субстанции.

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя – в терминологии М.Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое, пребывающее, однако, в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности и, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень. «Воспринимая героев как людей, – писал Г.Гуковский, – мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора»[19].

Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не бывает нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. «Я, – писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, – только считаюсь отцом Дон Кихота, – на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы». В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). А.Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому

же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки»[20].

При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это обратил внимание М.Бахтин: «Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству». Он же отмечал, что «монологический единый мир авторского сознания <...> в романе Достоевского становится частью, элементом целого». Диалогическая позиция автора, по мысли ученого, «утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя», сознание которого «равноправно» его собственному. В то же время Бахтин признавал, что «во всяком литературном произведении» наличествует «последняя смысловая инстанция творящего», т.е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей[21]. По словам ученого, «герой – не выражающий, а выражаемое», он «пассивен во взаимодействии с автором». И еще: «важнейшая грань произведения» – это «единая реакция» автора «на целое героя»[22].

Литературные персонажи вместе с тем способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет, и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тартюф, Фауст, Пер Гюнт в составе западноевропейской культуры; для русского сознания – Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова.

По мысли Арк.Эльяшевича, «в «субъективной», лирической прозе личность рассказчика выдвигается на первый план. Его внутренняя жизнь и есть главный предмет изображения. Если эпическая проза рисует самую жизнь в ее многочисленных противоречиях и связях, то лирическая сосредоточивает внимание на отношении рассказчика к жизни, на его мыслях о ней, на его чувствах и переживаниях»[23]. На наш взгляд, в данном случае Арк.Эльяшевич существенно ограничивает художественный потенциал лирической прозы в целом и возможности отображения ею

действительности, в частности. Далее в той же статье Арк.Эльяшевич продолжает принятую линию, отмечая: «Круг наблюдений и образов в лирических произведениях неизбежно ограничен (курсив наш. – Ф.Х.) сферой восприятия лирического героя. И здесь приобретает огромное значение способность этого героя видеть мир в его типических проявлениях, в конкретно-исторической наглядности». То есть, если исследователь утверждает подобную «неизбежную ограниченность» изобразительного потенциала лирической прозы, то почему же он далее проводит мысль о возможной способности лирического героя объективно отображать действительность? Налицо явное противоречие.

Ни в коей мере не отрицая того, что объектами изображения лирической прозы являются эмоционально-личностная сфера рассказчика, его отношение к действительности и т.д, осмелимся немного расширить круг подобных объектов и включить в него непосредственно окружающий героя мир. На наш взгляд, с помощью внутреннего «Я» героя, через его мировосприятие как раз и происходит пусть и личностное, индивидуальное, но, тем не менее, отображение действительности – отображение, в некоторой степени объективное, сопровождаемое элементом субъективности. Другое дело, какова степень этой субъективности. Кстати, именно поэтому считаем неправомерным отождествление Арк.Эльяшевичем терминов «субъективная» и «лирическая» проза. В таком случае можно вести речь не о «лирической прозе», а о «прозаической лирике» или «эпической лирике», о лирике, сосредоточенной лишь на внутреннем мире автора (рассказчика), пусть субъективно и чувствующего действительность, но не отображающего ее в полной мере. И хотя далее в своей статье автор останавливается на вопросе «охвата действительности» посредством лирической прозы, тем не менее: «В лирике художник выражает свои чувства и свое отношение к миру, но ни один художник не может быть велик от себя и через себя, если он, рассказывая о своей личности, не стремится рассказать о том, что волнует всех (курсив наш. – Ф.Х.)»[24]. Наше несогласие вновь вызывает резкое ограничение возможностей рассматриваемой жанровой разновидности. На наш взгляд, действительность – это отнюдь не то, что «волнует всех», а то, что действительно существует, независимо от того, является ли оно волнующим всех или нет.

Но, видимо, идеологические установки начала 60-х годов прошлого века вряд ли предполагали действительно объективный подход отечественных авторов к действительности и вряд ли правомерной можно считать попытку нашего спора с тезисами работы сорокалетней давности. Хотя В.Харчев, уже в середине 60-х годов, анализируя многообразие жанров советской литературы, говорит о прозаических строках А.Довженко:

«От «лица ли автора» написано это? И да, и нет. Это голос Довженко, но еще более и голос народа, истории, вечности. Человека. По форме лирические, образы Довженко величаво эпичны, они демонстрируют вечное в облике нашего современника, спасшего мир от фашизма, то, что не сотрут времена и что побеждает смерть»[25].

В начале 70-х годов другой исследователь, Л.Новиченко, уже говорит о некоем возможном «потенциале» развития лирической прозы: «Основная проблема, стоящая перед писателями лирического течения, – это дальнейшее увеличение реалистической «подъемной силы» прозы, глубокое раскрытие жизненной правды, насыщение лирической «субъективности» объективным общезначимым содержанием»[26].

В середине 70-х годов, в продолжение вышеприведенных точек зрения на данную проблему, авторы коллективной монографии «Современная русская советская повесть» отмечают следующую черту лирических произведений 60-х: «Свойственный им лирический пафос, как правило, имеет основанием достоверно изображенные конкретные реалии современного мира, с особой наглядностью обнаруживая стремление художника не только представить читателю действительные явления и процессы народной жизни (курсив наш. – Ф.Х.), но и с предельной искренностью выразить личностное отношение к изображенным героям и картинам жизни»[27]. Или К.Шаззо, исследуя особенности лирического в своей монографии («Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах», 1978) отмечает: «Структура лирического конфликта вскрывает сюжетные, динамические возможности событий, но только в тех проекциях, которые обнажают глубинные корни человеческой психологии. Простое удивление человека, вызванное красотой или безобразием окружающего, еще не есть лирика. Оно должно характеризовать личность так, чтобы переживания и настроения, возникшие в человеке, вскрывали процессы в мире как процессы непосредственно в его душе»[28].

И еще один аргумент, позволяющий назвать повесть жанром, максимально приближенным к лирике – это, если можно так выразиться, ее «малая конфликтность». По этому поводу в одной из отечественных коллективных монографий отмечается: «…конфликтность в повести не является сама по себе обязательным качеством и безусловным достоинством. В отличие от новеллы повесть представляет собой такую жанровую структуру, в которой может и не быть драматизации событий, конфликт-

ного заострения ситуаций. Сама монотонность, неуклонная однонаправленность, «бессобытийность» повествовательного потока нередко становились под пером больших писателей ярким образным средством»[29]. Позволим себе не согласиться с авторами монографии лишь в той части их высказывания, которая касается абсолютной «бессобытийности» повести. На наш взгляд, применительно к повести можно вести речь о событиях, порой отходящих на второй план перед личностной средой и эмоционально-чувственной сферой, растворяющихся в них, однако никак не отсутствующих. И, в подтверждение этому, другая цитата тех же авторов, уже не исключающая некую художественную оправданность конфликта в повести: «Повесть стремится к четкому ограничению предмета повествования, к созданию замкнутой, цельной образной системы. Конфликт взрывает внутреннюю гармонию системы, открывает возможность новых отношений, но может и вписаться (курсив наш. – Ф.Х) в общую картину хроники частной или общественной жизни»[30]. Таким образом, исследователями все-таки признается необходимость наличия фабульного начала в жанровом образовании, претендующем на какое бы то ни было – лирическое или эпическое – отображение действительности.

Если эпическая проза строится на объективизации повествования, на сюжетно-хронологическом развертывании изображаемых событий и поступков людей, то в лирической прозе сюжету, как правило, отводится незначительная роль. Сюжет обычно несложен и прост, и не он определяет лирический характер целого. Фабула может прослеживаться с трудом: единство разрозненных картин, ассоциативных образов достигается благодаря единству отношения лирического субъекта, единству ведущей эмоциональной тональности. Здесь вступают в силу законы «лирической композиции и лирического выражения», т.е. законы особой организации жизненного и словесного материала. Эту особенность лирической прозы подчеркивает и Э.Бальбуров: «Эпические жанры воссоздают окружающую действительность в ее предметно-пластической конкретности, объективных связях; художественный мир лирической прозы иной – ее композиционное задание осуществляется в особом материале художественно претворенного авторского сознания. Поэтому общий строй произведений лирической прозы обусловлен не столько объективным соотношением и взаимодействием изображаемых явлений и характеров, сколько закономерностями внутреннего, субъективного мира с присущими ему игрой ассоциаций, мозаикой настроений и чувств, «рывками» воображения и т.п. Все это определяет фрагментарно-мозаичное построение текста, расчленение его на относительно самостоятельные отрывки и смы-

словые единицы»[31]. И в дополнение приведем слова В.Апухтиной: «В композиции произведения наблюдаются различные виды взаимодействия разных планов повествования: личностно-индивидуального, идущего от повествователя или героя, и объективного – от автора. В соответствии с этим вступают во взаимодействие разные психологические планы или даже системы, каждая из которых отличается внутренне (восприятие происходящего, точка зрения, тип мышления, смена настроений, состояний, течение или поток сознания и т.д.) и внешне (речевой строй)»[32].

Можно говорить и о таких особенностях лирического сюжета, которые отличают его от сюжета эпического: непоследовательность и неожиданная смена настроений в повествовании, а также отсутствие строгой логической связи между отдельными звеньями сюжета. Иными являются здесь и способы раскрытия главного героя. Его образ не развивается во времени, а обнаруживается перед читателем в различных своих гранях.

В лирической прозе присутствуют родовые черты как эпоса, так и лирики. От эпоса – определенная выраженность фабулы, персонажная многофигурность, элементы характерологии. От лирики – присутствие субъекта повествования (автор, рассказчик, герой), а также особая значимость лейтмотива, которая при ослабленности фабулы вносит в произведение структурирующее начало. В лирической прозе оказываются претворенными многие общие черты лирики. Общеизвестно, что лирика имеет дело с эмоциональной стороной человеческой жизни, с внутренними состояниями человеческой души, что в любом лирическом произведении изображение дается не как внешнее по отношению к повествователю, а как непосредственное его переживание. По этому поводу Э.Бальбуров отмечает: «Несмотря на обилие словесно-образного материала, к которому трудноприложимо слово «переживание», лирическая проза в целом, по сути создаваемого образа, представляет собой именно лирическое переживание, но тематически разветвленное и развернутое в целый комплекс переживаний, структура которого несет в себе почти все характерные приметы лирической композиции и в то же время отражает особенности, присущие строю прозаического повествования»[33].

В свое время В.Белинский писал о том, что «в эпосе субъект поглощен предметом, а в лирике он не только переносит в себя предмет, проникает его собою, но и изводит из своей внутренней глубины все те ощущения, которые пробудило в нем столкновение с предметом»[34]. Взаимопроникновение лирического и эпического в лирической прозе обусловлено специфической ролью в ней субъекта повествования, который, как прави-

ло, является композиционным центром произведения. Эпические моменты (события, характеры) растворяются в потоке ассоциаций, лирических отступлений, они как бы помещаются внутрь повествующего сознания, обрамляются им. Говоря о композиционных особенностях лирической прозы, Э.Бальбуров отмечает: «Основу таких произведений составляет то, что мы обычно называем авторскими, лирическими отступлениями, а их образный строй во многом аналогичен строю лирической поэзии»[35]. В противовес этому приведем замечание Арк.Эльяшевича: «Не следует забывать, что и вторжение автора в развитие действия может быть разным. Далеко не всякие авторские отступления, рассуждения и тем более комментарии носят лирический характер»[36]. Согласимся с этим утверждением.

Однако присуждение этой характеристики тем или иным прозаическим произведениям не всегда было разумно и оправданно. Либо повествование от первого лица, либо эмоциональность, либо отсутствие лаконичных и повествовательных тональностей, – самостоятельно каждый из этих признаков может ошибочно приниматься за аргумент в пользу лирической отнесенности того или иного прозаического произведения. К примеру, как справедливо отмечает Арк.Эльяшевич, «всякая эмоциональная проза подчас рассматривается как лирическая. И, наоборот, наличие сдержанных, повествовательных интонаций, бывает, оценивается в качестве доказательства того, что речь идет о произведениях эпического жанра»[37].

Лирическая проза стала одним из характерных и ярких явлений 60-х годов. Поток лирических произведений, которые по своим жанровым особенностям отличались от всего того, что было ранее, и, что самое главное, своеобразие проблем, поднимавшихся на их страницах, - все это обусловило резкий отклик критики. Критика тех лет отмечала небывалое развитие этого жанрового образования. К примеру, Л.Новиченко, анализируя советскую литературу 50 – 60-х гг. XX в., отмечает: «Жизнь сердца», эмоциональное переживание событий, которое так непосредственно раскрыла лирическая проза, оказывались гораздо содержательнее и человечнее элементарной диалектики, характерной для произведений внешне вроде бы «жизнеподобных», а на самом деле весьма неполноценных в реалистическом смысле. Добавим к этому более широкий арсенал образных средств (ассоциативность, символика, другие виды поэтической условности), а также заметный интерес лирической прозы к национальным чертам народного бытия и народного характера – и станет понятным, что эта проза шла навстречу реальным потребностям литературного развития и реальным запросам читателя»[38].

Как уже отмечалось во введении, в свое время на страницах средств массовой информации развернулась целая дискуссия, в которой приняли участие как ведущие литературоведы и писатели, так и рядовые читатели. Соответственно, на научном уровне обсуждалась жанровая и речевая специфика появившегося направления в прозе, на несколько менее профессиональном уровне – «полезность» и даже «вредность» его для читателя и для литературы в целом. Так, Л.Новиченко замечает: «Но «поэтическая проза» таит в себе и известные опасности: критика, например, отмечает, что постоянное лирическое вторжение писателя в объективное изображение, его склонность к «мгновенным» обобщениям при помощи поэтической символики подчас мешают создавать реалистически-объемные, многогранные характеры, которые встали бы перед читателем в процессе своего реального, неизбежно сложного развития»[39].

В среде литературоведов и лингвистов имели место различные точки зрения на правомерность и оправданность существования самого термина «лирическая проза». Большинство исследователей считало, что этот термин – не просто эмоциональная оценка, а продуманное жанровое определение. Так, Л.Тимофеев пишет: «В сюжетном прозаическом повествовании усиление личностной окраски речи повествователя, не меняя жанровой природы рассказа или повести, вносит вместе с тем так называемый лиризм, отчетливо выражающийся в лирических отступлениях, имеющих обычно и композиционное значение. В последнее время в советской прозе усиление начала лиризма ведет к известному ее жанровому обособлению, жанровой разновидности ‹…›, характеризующейся ослаблением сюжетности и выдвижением на первый план речи повествователя»[40]. Еще категоричнее в утверждении жанровой самостоятельности лирической прозы М.Каретникова: «В нашей литературе происходит, на мой взгляд, интересный процесс лирического наполнения прозы. Я говорю о таком влиянии лирики на эпос, в результате которого складывается новый жанр со своими специфическими приметами»[41]. Я.Эльсберг резко выступает против нечеткого употребления данного понятия: «Расширительное толкование понятия «лирическая проза» неплодотворно. ‹…› речь идет о прозе, в которой лиризму принадлежит определяющая роль, а не о прозе, в которую лиризм входит составным элементом эпического повествования, к каким бы жанрам – рассказа, повести, романа – последнее не прибегало»[42].

Гораздо доказательнее раскрывает, на наш взгляд, особенности лирической прозы и вообще природу лиризма в прозе Арк.Эльяшевич в

книге «Герои истинные и мнимые». Соглашаясь с Я.Эльсбергом в неприятии неоправданного расширения понятия «лирическая проза» и в стремлении различать лиризм в широком и узком понимании, критик не склонен, однако, толковать лирическую прозу как жанр. Очевидно стремление исследователя дифференцировать понятия, часто неверно отождествляемые, например, лиризм и эмоциональность, лирику и романтику. Ценным в исследовательском плане в концепции Арк.Эльяшевича является предложенное им различение прозы лиро-эпической и собственно лирической: «Когда мы говорим о лиризме в прозе, перед нами целый комплекс стилевых принципов, охватывающих как форму, так и содержание произведения. Прежде всего, лирическое здесь всегда взаимодействует с эпическим. И мы редко встретим его, так сказать, в «химически чистом», очищенном от примесей виде»[43]. Соглашаясь с этой частью высказывания Арк.Эльяшевича, касающейся лиризма и взаимодействия с прозой, позволим себе поспорить с продолжением мысли исследователя. «Правда, – пишет он, – иногда произведение строится по законам лирического жанра, и лирическая струя в нем господствует. Значительно чаще, однако, лирический элемент только пронизывает эпическую основу. В первом случае справедливо говорить о собственно лирической прозе, во втором – о прозе лиро-эпической»[44].

Хотя введение Арк.Эльяшевичем термина «лиро-эпическая проза» помогает установить известные теоретические градации в сфере взаимодействия лиризма с прозаическими жанрами, но, тем не менее, может способствовать и возникновению некоторой терминологической путаницы.

Во-первых, существительное «проза», по сути, является синонимом прилагательного «эпический» (в большинстве случаев в научной литературе происходит их отождествление), и потому термин «лиро-эпическая проза» несколько «эпически перенасыщен». Во-вторых, на наш взгляд, произведение, построенное по законам лирического жанра с преобладанием лирической струи уже может с полным правом быть отнесено к лирике, точнее, к ее жанровой разновидности, обозначаемой нами как «эпическая лирика» или «прозаическая лирика». А никак не к «собственно лирической прозе». В-третьих, действительно, «в большинстве случаев лирический элемент только пронизывает эпическую основу» (этот подход и является в нашем исследовании ведущим). Но, как раз в этом случае, на наш взгляд, и следует вести речь о прозе «собственно лирической». В произведениях, относимых к лирической прозе, сюжет сохраняет обычно эпическую основу, но приобретает при этом особые черты. Лирический элемент здесь проистекает из разных источников. Иногда это – лирический харак-

тер автора, время от времени вводимый в эпическое повествование, в других случаях – лирические переживания изображенных писателем героев. По первому принципу построены, к примеру, «Мертвые души» Гоголя с их знаменитыми лирическими отступлениями, по второму – «Дама с собачкой», «Свирель» и многие другие произведения А.Чехова.

Лирическое содержание – чувства и ощущения, переживания, впечатления – может быть композиционно оформлено по-разному. Хотя наличие фабулы не является категорически противопоказанным лирической прозе, но фабульные конструкции лирических произведений часто отличаются своей простотой и однозначностью. Здесь нет сложного переплетения взаимоотношений героев, борьбы многих характеров. Отражение действительности происходит не с разных психологических плоскостей, а как бы в одном единственном постоянном ракурсе, в котором лирический герой воспринимает жизнь. Именно таким образом Арк.Эльяшевич определяет элементы, составляющие понятие «лирическая проза»[45]. А вот мнение К.Шаззо: «Лирический конфликт, как и эпический, вводит в свои контуры весь мир вместе с человеком, но в нем, в отличие от эпической структуры конфликта, мир не изображен, а выражен в мыслях и деяниях личности. В лирическом конфликте индивид подается крупным планом в преломленных в его же сознании событиях и действиях»[46]. Или суждение Р.Мамия: «Трансформация жанров прозы охватила не только проблемно-содержательную сторону, но и сюжетно-композиционные, стилевые особенности. Всю эту структуру диктовали уже не только и не столько история, события, но и личность, характер человека, все усложняющиеся связи его с природой и обществом, социальный и нравственный смысл его жизни»[47]. Мнение по этому поводу У.Панеша: «Чтобы личное впечатление выросло до масштабного, общезначимого обобщения, требовался тщательный художественный анализ и психологическое наполнение характеров»[48]. Мы разделяем данный подход исследователей, касающийся лирического содержания и его воплощения в прозе, придерживаемся подобной концепции далее в своей работе.

Лирическая струя может быть присуща как большим, так и малым формам литературных произведений. Однако здесь следует учитывать некоторые особенности собственно лирической прозы, подчиняющиеся законам больших и малых форм. Произведения большого охвата, населенные большим количеством персонажей, с развернутой событийностью, а значит

и с развернутым сюжетом, не могут быть целиком выдержаны в лирическом ключе. Здесь лиризм входит в эпос как добавочная стихия и «живит» его, говоря словами В.Белинского, «как огонь Прометеев живит все создания Зевса», т.е. лирический элемент здесь подчинен эпическому. Иначе обстоит дело со средними и малыми прозаическими формами, небольшой объем которых способствует тому, что лирическая струя становится господствующей, организующей всю художественно-речевую структуру.

Однако в своем исследовании мы сочли необходимым остановиться именно на лирической повести, соглашаясь со справедливым высказыванием академика Д.Лихачева: «Из всех прозаических жанров повесть ближе всего к лирике. Этот жанр связан с размышлениями, иногда вполне открытыми, прямыми, авторскими. Эти размышления автор объективирует, – он их выражает от лица своей эпохи. В лирике поэт обычно пишет о себе, в повести – о других. Автор повести неравнодушен к общественной стороне своей темы. ‹...› В романе читатель приходит к выводам в большей мере сам, размышляя над судьбами героев. В повести же читателя по преимуществу ведет автор. Вести долго автор не станет – это утомительно для читателя. Поэтому повесть чаще более коротка, чем роман, более целеустремленна, имеет меньше персонажей, их повествовательные судьбы короче, сюжет лаконичнее, даже острее»[49].

Авторы «Истории русского советского романа» приходят к выводу, что большую роль в становлении нового типа современного романа «сыграл всесторонне развивающийся в те годы жанр повести»[50]. Автор другой работы, посвященной проблемам современного романа, М.Кузнецов, не менее определенно заявлял: «Мы уверены, что ближайшее развитие современного романа будет теснейшим образом связано с теми завоеваниями, которых сегодня добивается повесть. Повесть ищет и находит в жизни нового героя наших дней. Повесть ищет и новую форму повествования о современности. В повести проявляются новые черты сегодняшнего процесса литературы»[51]. Своеобразие лирических повестей 60-х годов, по словам авторов коллективной монографии «Современная русская советская повесть» в том, что «они по достоверности изображения, по силе и искренности авторских мыслей и чувств оказались в несравненно большей степени фактами искусства, нежели «художественные», но лишенные живой одухотворенности некоторые колхозные повести и романы»[52].

И еще один аргумент, позволяющий назвать повесть жанром, максимально приближенным к лирике – это, если можно так выразиться, ее

«малая конфликтность». По этому поводу в одной из отечественных коллективных монографий отмечается: «…конфликтность в повести не является сама по себе обязательным качеством и безусловным достоинством. В отличие от новеллы повесть представляет собой такую жанровую структуру, в которой может и не быть драматизации событий, конфликтного заострения ситуаций. Сама монотонность, неуклонная однонаправленность, «бессобытийность» повествовательного потока нередко становились под пером больших писателей ярким образным средством»[53]. Позволим себе не согласиться с авторами монографии лишь в той части их высказывания, которая касается абсолютной «бессобытийности» повести. На наш взгляд, применительно к повести можно вести речь о событиях, порой отходящих на второй план перед личностной средой и эмоционально-чувственной сферой, растворяющихся в них, однако никак не отсутствующих. И, в подтверждение этому, другая цитата тех же авторов, уже не исключающая некую художественную оправданность конфликта в повести: «Повесть стремится к четкому ограничению предмета повествования, к созданию замкнутой, цельной образной системы. Конфликт взрывает внутреннюю гармонию системы, открывает возможность новых отношений, но может и вписаться (курсив наш. – Ф.Х) в общую картину хроники частной или общественной жизни»[54]. Таким образом, исследователями все-таки признается необходимость наличия фабульного начала в жанровом образовании, претендующем на какое бы то ни было – лирическое или эпическое – отображение действительности.

Аргументируя свой выбор, заметим также, что было бы несправедливо рассматривать повесть как явление литературы, которому доступны лишь ограниченные сферы жизни, частные проблемы и характеры, не отличающиеся достаточной широтой и глубиной охвата действительности. В свое время В.Белинский, обозначая своеобразие и своеобычность жанра повести, справедливо и в то же время весьма поэтично писал: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себя все, что хотите – и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей»[55]. Добавим, к тому же, что «тесные рамки» повествовательной формы весьма вместительны для художественного исследования и постижения человеческого бытия в разнообразных его проявлениях. Так,

отечественные повести второй половины прошлого века наглядно продемонстрировали, что им доступны и очерк нравов, и сложный духовный мир героя, и противоречивая игра страстей. Социальные и нравственные проблемы, волнующие современников, живые характеры, изображенные в их внутреннем движении, психологизированный взгляд на прошлое и лучшие надежды на будущее, – все это и многое другое в состоянии отразить и в полной мере отражает лирическая повесть.

Однако при всем множестве и многообразии определений, которые даются понятию «лирическая проза», в научной и критической литературе практически отсутствует определение понятия «лирическая повесть» в более узком смысле слова. Лишь Э.Бальбуров, ведя в одной из своих работ речь о законах прозаического лирического жанра, определяет лирическую повесть следующим образом: «В таких произведениях основным предметом непосредственного изображения становится внутренний мир самого автора, его переживание и самораскрытие, которые подчиняют себе всю постройку, весь словесно-образный материал произведения. Эта форма менее сюжетна и более фрагментарна, импрессионистически разбросана, она исключает стройную фабулу и несколько ограничивает эпико-драматические средства раскрытия характеров»[56]. Или Р.Мамий говорит о том, что «в лирической прозе главное – субъективное начало, авторское вмешательство, повествование от первого лица, от лирического героя»[57]. В данном случае наше несогласие вызывает некоторое смешение Р.Мамием возможных форм лирического изложения. Повествование, могущее вестись как от первого, так и от третьего лица, совсем не обязательно может вестись от лица лирического героя. Существует масса примеров лирического изложения от лица автора, со стороны, т.е. от третьего лица, наблюдающего, отслеживающего и проникающего во внутренний мир лирического героя и, посредством этого, отображающего окружающую героя действительность. Во избежание дальнейшей терминологической «путаницы» попытаемся дать собственное определение.

Таким образом, лирическая повесть – это жанровая разновидность средней формы прозы, повествование в которой предполагает наличие элемента субъективности, при этом:

1) в случае изложения от первого лица (т.е. от лица автора) субъективное восприятие и последующее отображение героем и, одновременно, автором (рассказчиком) действительности происходит сквозь призму его собственного «Я»;

2) в случае изложения от третьего лица (т.е. при объективном взгляде автора (рассказчика) на героя со стороны) восприятие и отобра-

жение реальности также происходит сквозь призму собственного «Я» каждого из них, т.о. оно вновь субъективно.

«Словарь литературоведческих терминов» выделяет две композиционные формы лирической повести: первая – «лирический дневник путешествия, впечатления которого становятся основой сюжета» и вторая – «лирическая автобиография, где самые значительные впечатления всей жизни, яркие, но разрозненные вспышки памяти и чувства собираются воедино, превращенные читателем в картину «жизни его души»»[58]. Считаем подобную классификацию неправомерной, узкой и предельно ограничивающей многообразие и всю глубину возможностей лирической повести. Так и Р.Мамий, в своей монографии «Вровень с веком», говоря об особенностях национальной лирической прозы, отмечает: «Трудно подвести одну общую черту под многообразные проблемы лирической прозы. Отсюда и рождаются различные жанрово-стилевые течения, такие как лироэпическое, лирико-философское, лирико-психологическое и другие».

Исходя из того, что общесоюзные литературные процессы в той или иной мере оказали свое воздействие на развитие литератур «малых» народов Кавказа, необходимо определить далее в общих чертах состояние северокавказской литературы на период 50-х - 80-х годов и отметить наиболее общие тенденции, характерные для прозы этих десятилетий. Северокавказской литературе 50-х - 60-х годов присуще характерное для всей советской прозы тех лет пристальное внимание к личности человека, к его внутреннему миру и лишь поверхностное описание событий и фактов реальной жизни. Значительно возрос интерес писателей к личности развивающейся, мыслящей, действующей, однако этот образ не всегда удавался авторам, и шел интенсивный процесс поиска его - современника, способного восстановить все, что было разрушено за годы войны и тоталитарного правления, способного построить новое, светлое будущее, в которое всем так хотелось верить.

После войны эта личность открыто заявила о себе в произведениях таких северокавказских поэтов, как Р.Гамзатов, А.Кешоков, И.Машбаш, Ф.Алиева, А.Евтых, которые позже приобрели известность и как прозаики. В том, что «в современную прозу пришли люди опытные, прошедшие через «горнило» лирики» К.Шаззо видит определенную закономерность: «именно они открыли в северокавказской прозе богатство «думающей» личности: вместе с нею сделали возможным проявление в эпосе жанрово-стилистических ресурсов лирики»[59]. 30-е гг. XX в. в северокавказской исторической действительности были периодом грандиозных социальных и нравственных перемен. Одновременно, столь же активно развивалась и на-

циональная литература. Так, в черкесской прозе появляются первые романы. Преобладающим направлением развития кабардинской литературы данного периода становится поэзия. Развитие адыгейской литературы заключается в переходе от рассказов и очерков к большим эпическим полотнам.

Оценивая сложившуюся на тот момент ситуацию, Г.Ломидзе замечает: «…молодые литературы нарушают ту иерархию жанров, которая считается иногда необходимой для «нормального» развития литературы. Они ‹…› «перепрыгивают» через, казалось бы, обязательные историко-эстетические ступени, начиная с того, чем венчают свой путь зрелые письменные литературы»[60]. Спорит с этой исследовательской позицией другой автор, Т.Чамоков: «Надо признать, что проза той поры все еще страдала натурализмом и описательностью. Литература стремилась к новому берегу – к реализму, но на ней еще лежала печать незрелости и поспешности». И далее, подводя итог: «Нелегко давалась адыгским писателям и форма многопланового повествования: важные психологические и нравственные мотивы поведения героев не всегда попадали в поле зрения писателей. Это был период ученичества адыгской прозы, период подражательности произведениям русской советской литературы»[61].

Как отмечается в ряде критических исследований, процесс зарождения северокавказских литератур протекал неоднородно. Моментом возникновения части из них исследователи считают предреволюционный период, другие зародились после октябрьской революции, в 20-х годах XX века. К примеру, как отмечает А.Мусукаева, после революции кабардинская, черкесская и адыгейская литературы опирались на народную поэзию и опыт русской литературы. По словам автора, отсутствие традиции письменного художественного творчества отразилось на том, что первые произведения адыгов, в большинстве своем, не отличались оригинальностью[62]. Адыгские литературы переживали вполне закономерный для каждой национальной литературы этап – этап описательности и декларативности. В первые послереволюционные годы были ясно различимы элементы подражания образцам русской литературы. Однако в последующие годы прослеживаются положительные, индивидуализированные сдвиги. В частности, зарождавшаяся кабардинская литература уже в 30-е годы XX в. демонстрирует достаточное жанровое многообразие. Проза в кабардинской литературе, как и в других младописьменных литературах (за исключением осетинской и адыгейской), развивается медленнее, чем поэзия. Данный факт легко объясним, и связано это с тем, что поэзия в своем развитии имела возможность основываться и реально основывалась на богатейших традициях устного

народного поэтического творчества. К тому же данные традиции народного творчества оказывали влияние и на зарождавшуюся художественную прозу. Однако степень их усвоения и особенно уровень преобразования каждой из литератур в соответствии с этими традициями, – указанные категории заметно и ощутимо разнились.

Первые более или менее заметные произведения в литературах Северного Кавказа были посвящены негативному черно-белому изображению дореволюционной жизни. Обращаясь к темам прошлого, кавказские писатели в своих произведениях прослеживают историю своего народа, диалектику его национальной жизни. Таковы произведения «Камбот и Ляца», «Мадина» Али Шогенцукова, «Дочь шапсугов» Тембота Керашева, сборник рассказов Аскера Евтыха «Священная вода», проза Эффенди Капиева. Революционному движению и гражданской войне посвящены произведения М.Дышекова «Зарево», Х.Абукова «На берегах Зеленчука» и другие прозаические произведения с преобладанием в них эпического размаха событий. Однако были и исключения. Так, Р.Мамий, анализируя прозу данного периода и признавая несомненное превалирование в ней эпизма, уверенно отмечает: «В этом смысле совершенно иначе выглядит творчество Хазрета Ашинова. Встречаются рассказы или повести, отображающие действительность глазами лирического героя, – произведения, которые, не вмещаясь в заданные жанровые рамки, далее переходят в роман»[63].

В целом же, если не акцентировать внимания на тематике, наиболее заметными произведениями 30 – 40-х гг. явились повести Ю.Тлюстена «Путь открыт» (1938), А.Евтыха «Мой старший брат» (1939), Х.Теунова «Аслан» (1941), Ад.Шогенцукова «Весна Софият» (1947) и др. Повесть, благодаря своим жанровым и композиционным особенностям, способствовала более тщательному отображению взаимосвязей и взаимоотношений нового, только нарождающегося героя с новым, уже развивающимся полным ходом временем. В целом процесс становления первых северокавказских прозаиков носил экспериментальный характер и по законам экспериментаторства не мог исключить ошибок, не лишен был и чисто механического перенесения в свои произведения-результаты некоторых ситуаций и образов, ставших штампами советского времени. С готовностью реагируя на злободневные проблемы текущей современности, северокавказские писатели с течением времени и в ходе накопления опыта уже освобождались от подражательности, появлялось больше произведений, носящих индивидуально-личностный характер. Богатое наследие национальных фольклорных традиций и их рациональное использование; немалый опыт, полученный начинающими авторами в ходе влияния бо-

лее развитых литератур, – все это явилось основным компонентом рождения и дальнейшего становления уже заявившей о себе в полный голос северокавказской художественной прозы.

Значительную модификацию в дальнейшем развитии национальной прозы претерпевают остающиеся, тем не менее, узнаваемыми, постоянные эпитеты, традиционные сравнения и другие тропы устного народного творчества. При умелом их использовании писателями эти художественные средства создают живую психологически обусловленную картину. Активно вводятся в разговорную речь героев распространенные и принятые в народной речи клятвы, заклинания, обороты, которые также придают прозе художественную выразительность и национальное своеобычие. Яркие сравнения, своеобразное сочетание торжественности, патетики с элементами бытовой разговорной речи – комплекс этих и других приемов остается одним из эстетических критериев и для действующих писателей. В непосредственной форме пафосная колоритность стиля предельно используется в соответствующих случаях, как то в речах тамады, в тостах, в признаниях, в письмах и прочее. Но при этом указанные приемы сообщаются из знаменательных речей героев произведений в повседневный внутренний монолог, максимально психологично передавая настроение приподнятости, радости, испытываемое персонажем.

Смело используются художниками слова традиционные сравнения, и это отнюдь художественно не обедняет их произведений, т.к. в большинстве случаев традиционное сравнение применяется писателями к конкретным ситуациям и от этого выглядит всегда новым. И даже в тех описаниях природы или чувств человека, в которых не прослеживается элементов фольклорной поэтики в их «чистом виде», вся структура стиля пронизана именно таким эстетическим восприятием действительности, которое характерно для рядового горца. Говоря словами Л.Тимофеева, «Лирическое отражение жизни является образным отражением со всеми его свойствами. Лирике свойственны и обобщение, и художественный вымысел, и индивидуализация, и эстетическая устремленность»[64]. Это ощущается и в особенностях лиризма адыгских (кабардинских, черкесских и адыгейских) авторов – в особенностях, так или иначе связанных с горской символикой, образностью, интонациями.

За основу сюжетов первых северокавказских повестей принимались весьма злободневные и социально-значимые темы, достоверные факты. Но неумение произвести анализ этих фактов, отсутствие верности обобщения, неспособность ввести в движение события характер, личность так, чтобы произведение художественно и правдиво изображало жизнь, – все это лишало первые национальные повести реалисти-

ческой полноты. Но, несмотря на эти недостатки, ранняя северокавказская повесть была выше других прозаических жанров по своим художественным достоинствам. Многие авторы повестей (Б.Гуртуев, С.Кожаев, Х.Теунов, Ад.Шогенцуков, Э.Капиев, А.Евтых и др.) делали попытки (порой – робкие, а порой – небезуспешные) преодолеть декларативность, описательность, стремились показать героев в процессе духовного и психологического роста, личностного становления, органично вводили в повествование традиционные фольклорные, а, порой, – и новые лирические мотивы.

Всплеск лирической прозы в северокавказской, да и во всей советской литературе в тот конкретный исторический момент, в частности, в пятидесятые годы прошлого века, был необходим и закономерен. Благодаря этому активно развивавшемуся явлению литература в целом начала явственнее постигать и, соответственно, четче отображать то, что личность человеческая – явление сложное и многогранное, а процесс ее развития и совершенствования – труден и долог, что и отразилось на дальнейшем жанровом формировании и эстетическом созревании лирической повести в северокавказской литературе.

Что касается непосредственно балкарской литературы, то произведение, считающееся в северокавказской критике первой балкарской повестью, появилось в середине 30-х гг. прошлого века[65]. Оно было написано Б.Гуртуевым и посвящалось теме коллективизации. До этой повести писатель не создавал прозаических произведений, и в течение четырех лет до появления повести «Бекир» Б.Гуртуев не опубликовал ни одной художественно значимой вещи, которая явилась бы подступом к повести. Все же нельзя сказать, что первая балкарская повесть появилась на «голом месте». В балкарской литературе в свое время работали С.Хочуев и Х.Кациев, рассказы которых в какой-то мере предопределили новый жанр в балкарской словесности. Эти основатели балкарской прозы, постепенно освобождаясь от фольклорных мотивов воспевания героев, от изображения исключительно исторических событий, переходили к описанию обыденных жизненных явлений аула. Писатели создавали свой мир с более сложными человеческими характерами, требовавшими и более подготовленного читателя. Посредством этих взаимных требований последний готовился к восприятию более сложных художественных произведений.

В течение 50-х – 60-х гг. в карачаевской литературе наряду с рассказами появляются отрывки из первых повестей и романов Халимат Байрамуковой («Тихие горы») и Османа Хубиева («Аманат»). Данный факт свидетельствовал о том, что именно писатели старшего поколения, имевшие литературный и жизненный опыт, начали обращаться к более крупным Жан-

рам. В дальнейшем карачаевская проза развивается в направлении жанрового усреднения и психологического углубления. Изображению нравственного роста человека, сложным процессам становления так называемого «нового» и изживания остатков так называемого «старого» в сознании и в быту посвящены, к примеру, повести А.Суюнчева «Человечность» (1966), Б.Биджиева «Голос сердца» (1964), О.Хубиева «Люди» (1966) и др.

Основы реалистической и жизненно достоверной прозы в другой северокавказской – черкесской – литературе были заложены в 30-х гг. XX в. Тогда и определились такие ее жанровые формы, как рассказ, повесть и роман; отчетливо наметилась тенденция к созданию романа и повести социально-бытового плана. К примеру, повесть И.Амирокова «Молодой бригадир» привлекла в свое время внимание читателей и критики социальной актуальностью. Но, к сожалению, автору не удалось художественно достоверно претворить свой замысел: характеры и поступки его персонажей строятся и излагаются по заранее навязанной, спущенной «сверху» схеме, сложные жизненные ситуации и конфликты разрешаются облегченно, надуманно, в чем и проявился, в принципе, традиционный и обязательный для литературы тех лет принцип схематизма. Политической и идеологической потребности того времени соответствовал и был жизненно необходим показ острой борьбы двух противоположных лагерей – черного и белого, что влекло за собою чрезмерную с художественной точки зрения контрастность изображения. Подобный метод, кроме того, позволял приобщиться к художественному творчеству как молодым, пробующим себя в газетных зарисовках и очерках писателям, так и «молодому» кабардинскому читателю. Применительно к составу читательского «лагеря» рассматриваемого периода необходимо отметить, что читатель-ценитель, который умел бы понять и воспринять все тонкости психологии, реалистического повествования как классового явления, возникнет гораздо позже. В те времена читательской массе был понятен и доступен именно такой метод контрастного, заранее все обусловливающего противопоставления. Несмотря на подобную творческую ограниченность, в черкесской литературе 30-х гг., как и в кабардинской, и в адыгейской прозе, появились действительно художественные полотна, доказывающие наличие определенных успехов в творчестве начинающих авторов. Подтверждая существование подобного созидательного рецидива, Л.Бекизова пишет: «В предвоенные годы черкесские литераторы достигли некоторых успехов в овладении жанром прозы. Несмотря на то, что проза эта была еще недостаточно художественной, не имела ярких и самобытных характеров, все же в ней наметился новый тип горца – положительный герой, рожденный самой жизнью. Обозначились новые тенденции дальнейшего развития прозы»[66].

Первые романы Х.Абукова и В.Чернышева «На берегах Зеленчука» (1930), М.Дышекова «Зарево» (1934) положили начало художественному осмыслению исторической судьбы народа. Обозначились и темы, связанные с коренными общественными преобразованиями в жизни народа, – рождение и рост человека в новой социальной функции, его активное участие в творческом создании преобразовывавшейся жизни (повести И.Амирокова «Молодой бригадир» (1936), С.Темирова «Радостная жизнь» (1936) и др.). Эпические традиции 30-х гг. оказали плодотворное влияние и на более позднюю прозу, получив в ней свое дальнейшее развитие. Но произошло это лишь спустя два десятилетия, в течение которых наблюдался резкий спад какой бы то ни было активности в русле жанрово-стилевых поисков. Жанр повести в черкесской литературе успешно развивается только в 50-е годы, когда он стал ведущим. В этой жанровой форме и написанных в ее рамках произведениях отчетливо прослеживается желание охватить большой промежуток времени, показать многообразие явлений, раскрыть тему прошлого и настоящего черкесского народа в различных социокультурных аспектах и этнических взаимосвязях.

В ходе анализа произведений черкесских писателей – Ц.Коховой, Б.Тхайцухова, А.Охтова и более позднего Г.Братова – можно прийти к выводу о присутствующих здесь, в некоторой степени идентичных, но в то же время строго индивидуальных для каждого из авторов своеобразных особенностях лирического и национального. Речь идет о стилевой окраске и нюансах национальной психологии, – оттенках, придающих произведениям обаяние национальной самобытности. Для черкесской литературы стало закономерным обращение писателей, которым довелось быть очевидцами и участниками экономических и культурных преобразований, к теме исторической судьбы народа. Поэтому в трилогии Х.Гашокова «Отец и сын», в повестях А.Охтова «Млечный путь» (1968) и И.Амирокова «В добрый путь» (1964), М.Ахметова «Кош-Хабль» (1967), трилогии Ц.Коховой «Фатимат» (книга первая – 1963, книга вторая – 1966, книга третья – 1971) явственно стремление писателей рассказать о виденном, пережитом, правдиво воспроизвести события, свидетелями которых они были.

Как уже отмечалось, кабардинская проза развивалась менее интенсивно, чем поэзия, – она осваивала подступы к средним и большим жанрам, стремилась запечатлеть действительность в документально-повествовательных формах, в очерках. И, говоря о литературе 30-х, можно отметить, что зачатки психологизма просматривались в претворении в жизнь именно очерковых форм, т.к. очерк, по утверждению исследователей[67], занимал на тот момент одно из главных мест в литературе. В молодой кабардинской литературе уже в 30-х гг. наметилось жанровое

разнообразие, включавшее в себя не только поэзию, но и прозу, и драматургию. «Путь от устного народного эпоса до современного реалистического романа, – пишет К.Зелинский, – сопровождался нарождением новых литературных жанров и отмиранием старых архаичных форм»[68]. Повесть и явилась одним из новообразовавшихся жанров в новой кабардинской литературе, пришедшим на смену фольклорным сказам и сказаниям (хабарам и тхыдам). На первых этапах своего развития кабардинская повесть не обладала жанровой определенностью и полнотой. В жанровом отношении это был переходный этап. Расширение рамок прозаического повествования до рассказа было первой «заявкой» нового жанра. Причем кабардинская проза, как и другие северокавказские литературы, формировалась, опираясь на опыт русской классической и советской литератур.

Сам факт появления жанра повести демонстрировал и подтверждал влияние традиций развитых литератур и обосновывал их трансформацию применительно к литературам национальным. К примеру, кабардинский, черкесский и адыгейский фольклоры вообще не обладали в своем изначальном составе наряду с другими средним эпическим жанром – жанром повести. «Повесть (как средняя эпическая форма) отличается от рассказа тем, что дает ряд эпизодов, объединенных вокруг основного персонажа, составляющих период его жизни. Это уже новый тип жизненного процесса. В связи с этим повесть больше по объему, в нее входит более широкий круг персонажей; завязку, развязку, вершинный пункт (кульминацию) образуют уже более развитые события; персонажи, взаимодействующие с основными, более широко обрисованы»[69].

Обогащение жанровых форм национальной прозы и зарождавшееся в ней жанровое многообразие следует считать признаками несомненного прогресса молодой литературы в процессе ее взаимодействия с другими развитыми литературами. К примеру, в кабардинской литературе одной из первых появляется повесть Дж.Налоева «Начало», написанная, однако, под непосредственным влиянием «Разгрома» А.Фадеева и других произведений русской литературы о гражданской войне и послереволюционном периоде. Такого рода влияние прослеживается и в системе образов, и в организации композиции. Параллель можно провести, сравнивая действия, поступки и убеждения некоторых героев повестей Дж.Налоева и А.Фадеева, в частности, партизанов Метелицы и Жер-Аслана.

Выведение на первый план многочисленных подробностей и деталей частной, партизанской и командирской жизни героев вполне закономерно воспрепятствовало реалистичному изображению психологиче-

ских реакций персонажей на происходящие события, в чем и проявилась художественная незрелость национальной прозы. Однако в критике нередки позитивные оценки повести Дж.Налоева и ее новизны. Так, Т.Чамоков просматривает положительное влияние повести в том, что она «несла в себе новаторские черты, отразила сложность становления реализма в национальной прозе этого периода»[70]. И, подытоживая разговор о начальном, довоенном этапе возникновения жанра лирической повести в кабардинской литературе, нельзя не отметить несомненных успехов кабардинской прозы, достигнутых ею далее, уже в послевоенные годы. Поэты Ад.Шогенцуков, А.Кешоков, драматург А.Шортанов заняли значительное место среди кабардинских прозаиков.

Если на начальной стадии своего развития кабардинская проза уделяла основное внимание изображению общественно-политических перемен бурной революционной эпохи, то в дальнейшем, в 40-х годах, благодаря стремлению писателей изобразить строительство социализма, отразить морально-эстетические сдвиги в жизни народа, в кабардинской прозе начинает прослеживаться активизация тенденций, углубляющих личностный, индивидуализированный подход к изображению характеров. Тему светлой юношеской любви реализует в своем творчестве Ад.Шогенцуков. Его повесть «Назову твоим именем» - яркий пример произведения о большой и искренней любви – «извечной надежде человечества, надежде, неизменно сопровождаемой заблуждениями и иллюзиями»[71], – говоря словами Алена Уолтера. Как и в «Бусинке» Х.Ашинова, повествование здесь ведется в приподнятой лирико-романтической тональности. А.Мусукаева, анализируя повесть, отмечает: «Признаком исторической художественности повести Ад.Шогенцукова служит точное изображение действий, поступков людей, их взаимоотношений. Именно это единство и сопряжение свойства и действия делает произведение реалистичным и художественным одновременно»[72].

Действующие герои повести Ад.Шогенцукова в большинстве своем искренни и нравственно чисты, что наряду с требованием разумной реалистичности изображения отвечает и завышенным требованиям пресловутого объективного реализма, существовавшим в середине прошлого века. Сюжетная линия повести «Назову твоим именем» незамысловата и бесхитростна. То же можно сказать и о сюжетах других произведений Ад.Шогенцукова. Тесную связь можно проследить между «Весной Софият», «Назову твоим именем» и поэтическими произведениями пи-

сателя. «Какие бы сюжеты ни выбирал поэт и как бы мало ни изображал себя самого, он невольно накладывает на образы, стиль, идеи печать своей индивидуальности, которую нельзя смешать ни с какой другой»[73]. Именно эта «печать авторской индивидуальности» и объединяет тематически- и жанрово-разноплановые произведения писателя и поэта.

В первые послевоенные годы в развитии кабардинской прозы наступает затишье. Но по-прежнему интенсивно и успешно развивается поэзия. Зато в 50-х гг. в кабардинской литературе наблюдается оживленный рост прозы, и даже многие поэты – Х.Хавпачев, Ад.Шогенцуков, А.Кешоков и др.– в своем творчестве активно начинают обращаться к ней. И хотя время с каждым годом все дальше отодвигало события войны, в человеческой памяти война все еще по-прежнему продолжала оставаться эпицентром, по отношению к которому оценивалась вся жизнь, уже вступившая в новый этап развития. Писателям нужно было не только разобраться в сложной проблематике мирной жизни, но и перестроиться эмоционально, по-новому взглянуть на человеческую жизнь, на сложности индивидуального бытия. Отсюда характерное для повести начала 50-х гг. стремление отойти от военной тематики и повернуться к человеку.

Для кабардинской повести 60-х годов характерна актуальность проблематики и разнообразие тем, акцентирование внимания на значимых для республики морально-этических проблемах. Анализируя процесс формирования кабардинской прозы можно вывести некоторые закономерности развития принципов и приемов сюжетно-композиционного построения повести. Повести, появившиеся в кабардинской литературе сразу в послевоенный период, были гораздо более значительны по актуальности затронутых проблем, по широте охвата жизненного материала, по реалистической эпичности изображения действительности.

Повести же 60 – 70-х гг. отличает ощутимая аналогичность в композиционном построении. Развитие лирического сюжета, доминанту которого составляет рост личностного начала и социально заданное формирование характера героя, отчетливо обнаруживается в большинстве ряда идентичных произведений рассматриваемого периода. Кабардинские повести 60-х гг. не столь остросюжетны, хотя их субъективированные характеры развиваются в пределах предложенных сюжетом обстоятельств. Приведенное ранее замечание А.Мусукаевой, касающееся стремления кабардинской повести «углубить конфликт, психологически вернее и глубже раскрыть внутренний мир своего героя», которое было высказано исследователем применительно к 70-м гг., можно в полной мере отнести и к последовавшим позже произведениям кабардинской прозы, в которых эпические акценты ощутимо и явственно сменяются лириче-

скими. В этом контексте нами рассматриваются некоторые результаты творчества кабардинского писателя А.Кушхаунова и Т.Адыгова.

Наметившиеся в начале 30-х гг. первые, хотя робкие и неявные, попытки лиризации прозы, стремление придать яркий субъективно-личностный оттенок – повествованию, психологизм – характерам отразились и на дагестанской литературе. По этому поводу в одном из коллективных исследований читаем: «Особую ветвь современной дагестанской литературы составляет лирическая проза, зачинателем которой был Э.Капиев. Он возвел ее в ранг высокой поэзии, в истинно художественное, эмоционально-поэтическое искусство слова. Лирические фигуры, элементы фольклора, как и своеобразие композиции, придают прозе Капиева особую живописность, делают ее неповторимо оригинальной»[74]. Таковым можно считать ранний, не опубликованный при жизни дагестанского поэта, ставшего впоследствии писателем, Э.Капиева – рассказ «Один взгляд». В рассказе речь ведется от первого лица, и перед читателем сразу вырисовывается запоминающийся и легко узнаваемый образ живого, энергичного подростка, неутомимо ищущего выхода из тяжелого положения, в которое попала его больная мать, единственная кормилица большой семьи: «Мне 16 лет, но я был бледен и слаб. Старая мать моя, выбиваясь из сил, с трудом кормила детей…». Как отмечает К.Султанов, Э.Капиев уже тогда знал цену слова, он пользовался характерными деталями, штрихами[75]. Однако вследствие того, что такая жанровая разновидность лирической прозы, как лирический рассказ, не была обозначена в качестве объекта исследования, ограничимся лишь текущим упоминанием этого произведения и далее в работе рассматриваем лишь повесть Э.Капиева «Поэт».

Дагестанская литература, в отличие от адыгейской, испытала, по мнению Х.Хапсирокова, «сильное влияние восточной поэзии, и создание письменности на национальном языке связано с общением дагестанских народов с восточной культурой и, в частности, с азербайджанской. Письменность у аварцев зародилась сравнительно давно, и литература на родном языке возникла в XIX в.»[76]. Самобытная аварская литература начинается с поэзии Махмуда и Гамзата Цадасы, чьи традиции оказали серьезное влияние на развитие дагестанской литературы. В жанровом отношении процесс обновления дагестанской прозы несколько задержался по сравнению с другими северокавказскими литературами. Повести стали появляться лишь с 50-х годов прошлого века. Это «Блеск воды» (1950) И.Керимова – об электрификации колхозного аула; «На путях перегона скота» (1951) М.Хангишиева – о людях крупного животноводче-

ского колхоза; «Горячие сердца» (1953) М.Магомедова – о самоотверженном труде колхозников; «В Кумыкской степи» (1953) А.Аджаматова и «В родном селе» (1953) А.Мудунова – об уроках войны и послевоенном строительстве; «Горянка» (1953) А.Магомаева; «Увенчанное счастье» (1953) М.Магомедова – о возвращении солдата с войны; о труде сельской учительницы рассказал А.Агаев в повести «Умуд» (1953); судьбе горянки посвятил М.-С.Яхьяев свою повесть «Гюлейбат» (1953).

В критике многократно отмечалось некоторое несовершенство большинства из перечисленных произведений. Так, указывалось на отсутствие глубины проникновения во внутренний мир личности, художественно яркого обобщения жизненного материала, на неумение создать полноценный человеческий характер. Существенное противодействие, направленное на преодоление указанных недочетов, было реализовано в повестях «В родном селе» А.Мудунова и «В Кумыкской степи» А.Аджаматова. На примере этих произведений особенно продуктивным и наглядным было то новое, что внесла повесть по сравнению с рассказом в принцип обрисовки характера и личности, устремившись к отображению психологических аспектов социальных процессов.

В целом же, дагестанская литература 60-х годов не осталась в стороне от сильнейшей общесоюзной тенденции лиризации прозы. И, как отмечается в национальной критике, «это не только черта времени, а уже определенная ступень эстетического познания и отражения действительности, выражение позиции писателя, склонного к раздумьям и философским размышлениям»[77]. Вместе с тем в повести заметно расширился охват жизненных явлений, углубились конфликты, повысился интерес к таким социально-значимым проблемам того времени, как личность и коллектив, отношение человека к личной и государственной собственности. Многие исследователи отмечали заметное влияние, которое оказывала поэзия на развитие дагестанской прозы рассматриваемого периода. Во многих произведениях возросло значение лирического героя, что особенно ощутимо в прозе И.Керимова, М.Бахшиева, Аткая, А.Абу-Бакара, И.Ибрагимова и других авторов. При этом достаточно многообразным по тематике и художественным решениям жанром в дагестанской прозе выступала повесть. Здесь и поэтически-экспрессивные повести А.Абу-Бакара: «Даргинские девушки» (1962) и «Чегери» (1963), весь образный строй которых свидетельствует о наступлении поэзии на прозу; его же сатирически-заостренная повесть «Снежные люди» (1960) и проникновенно-лирическая «Ожерелье для моей Серминаз» (1967); написанные в более сдержанной лирической манере повести «Встречная сила» (1960) М.Гаджиева, «Пора первого жаворонка» (1960) К.Меджидова; повести о рабочем – «Тесаный камень» (1962)

М.Магомедова, «Лоботряс» (1961) З.Зульфукарова, «Побратимы» (1963) А.Аджаматова, «Разведчики» (1959) И.Казиева.

Дагестанскую литературу, в частности, всегда волновала судьба женщины-горянки, борьба за самую широкую реализацию потенциальных возможностей ее многогранной личности. В рассматриваемый временной период эта тема получила развитие в целом ряде повестей лирического плана: Ахмедхана Абу-Бакара – «Даргинские девушки», «Чегери», Фазу Алиевой – «Свой почерк», «Судьба» и других. Новаторство этих произведений – в неожиданном прочтении уже, казалось бы, исчерпавшей себя темы. Героиня этих произведений – личность думающая, развивающаяся, социально-активная, но в то же время, женщина с богатым духовным и эмоциональным внутренним миром. При этом авторы не боятся выводить внутренний мир своих героинь на первый план, делая это порой в ущерб сюжетной стороне произведения. Именно данный нюанс и обусловил жанровую новизну и свежеть рассматриваемых повестей.

Размышление о сложных путях развития национальных характеров в их взаимосвязи с национальной и межнациональной историей несут в себе произведения выходца из семьи потомственных кубачинских умельцев-златокузнецов – Ахмедхана Абу-Бакара. После выхода в свет в 1962 – 1963 гг. повестей «Даргинские девушки» и «Чегери» критика единодушно признала, что «в советскую многонациональную литературу пришел самобытный писатель, открывший читателю жизнь своего народа, с его сложной и порой драматичной историей, с его проблемами, с его духовными устремлениями, с его мужеством, неиссякаемым жизнелюбием и стойкостью, печалью и юмором, с бесконечным разнообразием человеческих характеров и судеб»[78]. Как справедливо указывается в одном из исследований, «дагестанская повесть в исследуемый период получила свое дальнейшее развитие, расширился диапазон ее жанровых разновидностей. Важное место в этой системе заняла лирическая повесть, в которой заметно выделяется художественное начало. Повесть в целом стала ведущим жанром в дагестанской многонациональной прозе»[79].

Лирическая проза в адыгейской литературе впервые проявила себя в произведениях А.Евтыха, давшего образец исповедальной прозы еще до войны (повесть «Мой старший брат»), а затем продолжившего лирические традиции в послевоенных повестях и романах. Также к вопросу о месте человека в этом сложном мире неоднократно в своих лирических произведениях обращались Х.Ашинов, П.Кошубаев. Представляется вполне закономерным тот факт, что именно лирическая проза взяла на себя ответствен-

ность отразить поворот в сознании людей и в литературе, который произошел в те годы. «Лирика, будучи субъективным началом, включается в такие общественные и психологические процессы, которые не всегда подвластны и эпическому анализу. Ей чаще всего выпадает на долю кардинальное обновление принципов художественного мышления...»[80]. К.Шаззо в адыгейской прозе 60-х годов выделяет два типа повести: первый - с одним или несколькими героями, другой - многотемный с острым драматическим сюжетом, охватывающий небольшой временной отрезок. По мнению критика, повести этих типов и оказали немалое влияние на развитие адыгейского социально-психологического романа 60-х - 70-х годов[81].

Повесть медленно, но неукоснительно и верно шла к новому, более глубокому и сложному осмыслению противоречий жизни и человеческого характера. Существенные шаги в этом направлении были сделаны адыгейскими прозаиками в произведениях так называемой «деревенской» прозы и военно-исторических повестях. К ним можно отнести «След человека», «Повесть об одной женщине», «Воз белого камня» А.Евтыха, «И зимою гром гремит», «Первый день», «Камни на дороге» Х.Ашинова, «Семь дождливых дней» П.Кошубаева и другие произведения. В процессе обновления повести стали заметны некоторые новообразования, начало которым было положено еще А.Евтыхом в его довоенной повести «Мой старший брат». Одно из таких новообразований - это явное усиление исповедального начала в повествовании, наличие сильного голоса лирического героя - голоса, посредством которого раскрывается внутренний мир человека – как самого героя, так и окружающих его людей, а зачастую с его помощью становятся понятны социальные процессы общественной жизни тех лет.

В те годы лирическая струя начинала заявлять о себе в полный голос, причем на новой, нетрадиционной для того времени ноте. Проблема положительного героя продолжала оставаться актуальной, одновременно продолжались и попытки показать новый национальный характер. По мнению Х.Тлепцерше, «повесть второй половины 50-х - начала 60-х годов обогатила лирическое начало в национальной прозе и заметно изменила в ней содержание и жанровые характеристики объективно-эпического повествования - именно за счет интенсивного вхождения лирики в эпос, жизни личности в общую эпическую картину изображаемого»[82]. И, как следствие этого процесса, значительно возрос и авторитет повести. В прозе несколь-

ких последних десятилетий процесс продолжается, и повести Х.Ашинова, П.Кошубаева, С.Панеша, Ю.Чуяко, Н.Куека, К.Шаззо доказывают, что лирическое направление продолжает активизироваться и обогащаться, внося значительный вклад в копилку произведений адыгейской литературы разнообразием своих жанровых и структурных форм.

Предлагаемая нами классификация включает следующие подвиды жанровой разновидности лирической прозы – лирической повести, соответствующие определенным временным этапам в развитии адыгской, карачаево-балкарской и дагестанской этнических групп. Каждый из выделяемых подвидов сопровождается названиями ряда произведений, относимых нами к соответствующей подвидовой группе, что позволяет, таким образом, с учетом исторического и структурно-типологического принципов, проследить эволюцию развития лирической повести в анализируемых национальных литературах:

1. Лирико-социальная повесть (конец 30-х – середина 60-х гг. XX в.):

Гуртуев Б. «Бекир» (1934);

Капиев Э. «Поэт» (1939);

Теунов Х. «Аслан» (1941);

Евтых А. «Аул Псыбэ» (1950), «Превосходная должность» (1948), «У нас в ауле»;

Аджаматов А. «В кумыкской степи» (1953);

Мудунов А. «В родном ауле» (1953);

Шогенцуков Ад. «Весна Софият» (1947);

Охтов А. «Камень Асият» (1956);

Шогенцуков Ад. «Залина» (1963);

Кохова Ц. «Фатимат» (кн I. – 1963, кн II. – 1966, кн III. – 1971);

Ашинов Х. «Всадник переходит бурную реку» (1952), «Зафак – чудо танец» (1968);

Евтых «История одной женщины» (1960);

Тхайцухов Б. «Ветер жизни» (1965);

Хубиев О. «Адамла» (1972);

Этезов О. «Камни помнят» (1976).

2. Лирическая повесть (середина 60-х – начало 80-х гг.):

2.1. Собственно-лирическая (психологическая) повесть

Абу-Бакар А. «Даргинские девушки» (1962), «Чегери» (1963)

Шогенцуков Ад. «Солнце перед ненастьем» (1963)

Узденов А. «Саньят» (конец 60-х)

Кошубаев П. «Семь дождливых дней» (1974), «За сердце дарят сердце» (1969), «Звонкая сталь Асланбека» (1974)

Мисаков П. «Королева цветущей долины» (1973)

Байрамукова Х. «Вечные всадники» (нач. 70-х)

Алиева Ф. «Свой почерк» (1982)

Кушхаунов А. «Наводнение» (1982), «Южанин и Северянка» (1982)

Магомед-Расул М. «Как о самой себе» (1982), «За день до любви» (1982)

Толгуров З. «Белая шаль» (1982)

Теппеев «Дорога в девять дней» (1983)

Гаджиев М. «Неоконченная картина» (1983)

Братов Г. «Когда цветут подснежники» (1984)

2.2. Лирико-исповедальная (автобиографическая) повесть

Евтых А. «Мой старший брат» (1939) – искл.

Евтых А. «След человека» (1971), «Тайна стариков» (1971)

Абуков К. «Я виноват, Марьям», «Еще дымит очаг» (1966)

Ашинов Х. «Деревья на ветру» (1966), «Последняя неделя августа» (1970), «Бусинка», «Водяной орех» (1968)

Мисаков П. «Груши цветут» (1973)

Кешоков А. «Вид с белой горы» (1977)

Панеш С. «Любовь и уголь» (1981)

Братов Г. «Я вернусь» (1984)

Кошубаев П. «Пророчество судьбы» (1984)

Магомедов М. «Дом на Базарной улице» (1984)

Батчаев М. «Когда предки осуждают» (1987)

3. Лирико-философская повесть (середина 80-х – начало 2000-х гг.)

Гамзатов Р. «Мой Дагестан» (1968) – искл.

Кушхаунов А. «Год до весны» (1982)

Капаев И. «Сказание о Сынтыслы» (1985), «Салам, Михаил Андреевич!» (1985), «Долог путь к себе» (1985)

Чуяко Ю. «Чужая боль» (1985)

Шаззо К. «Теплый снег» (1985)

Адыгов Т. «Красная люстра» (1986)

Батчаев М. «Элия» (1987)

Магомедов М. «Моя тетя» (1987)

Чуяко Ю. «Возвращение всадников» (1993)

Евтых А. «Я – кенгуру» (2000), «Разрыв сердца» (2000)

Куек Н. «Черная гора» (2001)

Куек Н. «Вино мертвых» (2002)

Среди работ северокавказских исследователей, касающихся вопросов типологической классификации жанров национальных литератур, в первую очередь, заслуживает особого внимания монография У.Панеша «Типологические связи и формирование художественно-эстетического единства адыгских литератур». Здесь автор подробно останавливается на рассмотрении каждого из исследований в данной области, таких, как варианты, предложенные М.Храпченко, Г.Поспеловым, Ю.Суровцевым, Я.Эльсбергом, А.Бочаровым, Д.Марковым, М.Кузнецовым,

Л.Якименко, А.Схаляхо и другими, но в результате берет за основу классификацию, предложенную Ю.Суровцевым[83]. Указанная концепция подразумевает типологическую дифференциацию литературы по временным этапам и соответствующим им структурным типам в развитии литературы соответствующего периода.

Таким образом, применительно к северокавказским литературам нами была разработана собственная градация, модель которой, касавшаяся адыгских литератур, была заимствована из уже упоминавшейся работы У.Панеша. Согласен с ним и Р.Мамий (монография «Вровень с веком»), который подтверждает возможность дифференциации подобного рода. Также в одной из своих работ (монография «Адыгэ романым игъогу»), рассматривая вопросы тематики и жанрового многообразия адыгейской прозы, он писал: «Кто-то обращает внимание на социально-нравственную грань характера, на различные проблемы, которые имеет колхоз на сегодняшний день, кто-то – на психологическую и эмоциональную сторону, кто-то – более углубленно покажет мысли сегодняшнего колхозника…».

ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА II

[1] Гегель. Эстетика. – В 4-х тт. – Т. 3. – М., 1971. – С. 420

[2] Гегель. Эстетика. – Т. 3. – М., 1971. – С. 460

[3] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – Изд. 4-е, испр. – М.: Просвещение, 1971. – С. 278

[4] Там же. – С. 356

[5] Белинский В.Г. Собр. соч. в 9-ти тт. – Т. 9. – М.: Изд-во АН СССР, 1976. – С. 365-366

[6] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – Изд. 4-е, испр. – М.: Просвещение, 1971. – С. 279

[7] Цит. по кн.: Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. ст. – Л.: Худож. лит., 1986. – С. 21

[8] Там же. – С. 161

[9] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М.: Просвещение, 1971. – С. 211

[10] Гегель. Эстетика. – Т. 3. – М., 1971. – С. 494

[11] Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – С 116

[12] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М.: Просвещение, 1971. – С. 211

[13] Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. – Л.: Прибой, 1929. – С. 38-39

[14] Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. – М. . Просвещение, 1974. – С. 176

[15] Там же

[16] Бальбуров Э. Поэтика лирической прозы (1960 – 1970-е гг.). – Новосибирск: Наука, 1985. – С. 122

[17] Там же. – С. 36

[18] Там же. – С. 30

[19] Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. – М.; Л., 1966. – С. 36

[20] Распутин В. Не мог не проститься с Матерой // Лит. газ. – 1977. – 16 марта. – С. 3

[21] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1977. – С. 36, 76, 107, 83

[22] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Наука, 1979. – С. 75, 8

[23] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 202

[24] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 192

[25] Харчев В.В. Жанры современной романтической прозы // Уч. зап. (Горьк. пед. ин-т). – Вып. 69. – 1967. – С. 63

[26] Новиченко Л. Стиль – метод – жизнь // Часть общего дела. – М.: Худ. литература, 1970. – С. 391

[27] Утехин Н.П., Павловский А.И. Повесть 60-х – начала 70-х гг // Современная русская советская повесть. – Л.: Наука, 1975. – С. 161

[28] Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. – Тбилиси: Мецниереба, 1978. – С. 38

[29] Современная русская советская повесть: Сб. ст. – Л.: Наука, 1975. – С. 117

[30] Там же

[31] Бальбуров Э. Свобода исповеди и законы жанра: О композиции лирических повестей // Рус. лит. – 1978. – № 2. – С. 178-189. – С. 181

[32] Апухтина В. Современная советская проза: (60-е – начало 70-х годов). – М.: Высшая школа, 1977. – С. 101-102

[33] Бальбуров Э. Свобода исповеди и законы жанра: О композиции лирических повестей // Рус. лит. – 1978. – № 2. – С. 178-189. – С. 181

[34] Белинский В.Г. Собр. соч. в 9-ти тт. – М.: Изд-во АН СССР, 1978. – Т. 3. – С. 135

[35] Бальбуров Э. Поэтика лирической прозы (1960 – 1970-е гг.). – Новосибирск: Наука, 1985. – С. 122

[36] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 191

[37] Там же. – С. 190

[38] Новиченко Л. Стиль – метод – жизнь // Часть общего дела. – М.: Худ. литература, 1970. – С. 386

[39] Там же. – С. 387

[40] Краткая литературная энциклопедия. – М., 1965. – С. 210

[41] Чего ждать от лирической прозы // Лит. газ. – 1964. – № 134

[42] Эльсберг Я. О стилевых исканиях в современной русской прозе // Сб. «Актуальные проблемы социалистического реализма». – М: Сов. писатель, 1969. – С. 164

[43] Эльяшевич Арк. Герои истинные и мнимые. – М.-Л.: Сов. писатель, 1963. – С. 236

[44] Там же

[45] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 192

[46] Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. – Тбилиси: Мецниерба, 1978. – С. 41

[47] Мамий Р. Вровень с веком. Идейно-нравственные ориентиры и художественные искания адыгейской прозы второй половины двадцатого века. – Майкоп: ООО «Качество», 2001. – С. 42

[48] Панеш У. Типологические связи и формирование художественно-эстетического единства адыгских литератур. – Майкоп: Кн. изд-во, 1990. – С. 206

[49] Цит. по кн.: Кузьмин А. Повесть как жанр литературы. – М.: Знание, 1984. – С. 3

[50] История русского советского романа. – Т. 2. – М.-Л.: Наука, 1965. – С. 165

[51] Кузнецов М. Главная тема. – М.: Советский писатель, 1976. – С. 313

[52] Утехин Н.П., Павловский А.И. Повесть 60-х – начала 70-х гг // Современная русская советская повесть. – Л.: Наука, 1975. – С. 161

[53] Современная русская советская повесть: Сб. ст. – Л.: Наука, 1975. – С. 117

[54] Там же

[55] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13-ти тт. – М.: Изд-во АН СССР, 1953-1956. – Т. 9. – С. 278

[56] Бальбуров Э. Свобода исповеди и законы жанра: О композиции лирических повестей // Рус. лит. – 1978. – № 2. – С. 178-189. – С. 181

[57] Мамий Р. Вровень с веком.– Майкоп: ООО «Качество», 2001. – С. 49

[58] Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. – М. . Просвещение, 1974. – С. 176

[59] Шаззо К. Новые рубежи // Проблемы адыгейской литературы и фольклора. – Майкоп: Кн. изд-во, 1988. – С. 3-25. – С. 9

[60] Цит. по кн.: Чамоков Т. В созвездии сияющего братства. – М.: Современник, 1976. – С. 42

[61] Там же. – С. 43

[62] Мусукаева А. Жанровое (реалистическое) обогащение кабардинской повести // Вестн. КБНИИ. – Вып. 7. – Нальчик: Кабард.-Балкар. кн. изд-во, 1972. – С. 212-226. – С. 212

[63] Мамый Р. Адыгэ романым игъогу. – Мыекъуапэ: тхылъ тедзап1, 1977. – Н. 10. = Мамий Р. Путь адыгского романа. – Майкоп: кн. изд-во, 1977. – С. 10 (Подстрочный перевод наш. - Ф.Х.)

[64] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1971. – С. 278

[65] Теппеев А. Из истории балкарской повести // Вестн. КБНИИ. – Вып. 4. – Нальчик: Кабард.-Балкар. кн. изд-во, 1970. – С. 123-137. – С. 123

[66] Бекизова Л. Черкесская советская литература. – Черкесск: Карач.-Черк. отд-ние Ставроп. кн. изд., 1964. – С. 58

[67] Мусукаева А. Кабардинская повесть 30-х годов // Вестн. КБНИИ. – Вып. 7. – Нальчик: Кабард.-Балкар, кн. изд-во, 1972. – С. 181-196. – С. 183

[68] Зелинский К. Новое в литературах народов СССР // Соц. реализм и художественное развитие человечества. – М., 1966. – С. 332

[69] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1971. – С. 360

[70] Чамоков Т. В созвездии сияющего братства. – М.: Современник, 1976. – С. 56

[71] Уолтер А. Традиция и мечта. – М.: Наука, 1970. – С. 317

[72] Мусукаева А. Жанровое (реалистическое) обогащение кабардинской повести // Вестн. КБНИИ. – Вып. 7. – Нальчик: Кабард.-Балкар. кн. изд-во, 1972. – С. 212-226. – С. 225

[73] Арнаудов М. Психология литературного творчества. – М.: Прогресс, 1970. – С. 180

[74] Дагестанская литература: Закономерности развития (1965 – 1985). – Махачкала: ДНЦ РАН, 1999. – С. 232

[75] Султанов К. Эффенди Капиев // Октябрь. – 1960. – Кн. 3. – С. 175-183. – С. 177

[76] Хапсироков X. Некоторые вопросы развития адыгских литератур. – Ставрополь, 1964. – С. 11

[77] Там же. – С. 392

[78] Османова 3. Земля и небо Ахмедхана Абу-Бакара // Абу-Бакар А. Избр. произведения. – В 2-х тт. – Т. 1. – М., 1980. – С. 5-13. – С. 5

[79] Дагестанская литература: Закономерности развития (1965 – 1985). – Махачкала: ДНЦ РАН, 1999. – С. 216

[80] Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. – Тбилиси: Мецниерба, 1978. – С. 35

[81] Там же. – С. 139

[82] Тлепцерше X. На пути к зрелости. Адыгейская повесть: традиции и новаторство. – Краснодар: Кн. изд-во, 1991. – С. 83

[83] Панеш У. Типологические связи и формирование художественно-эстетического единства адыгских литератур. – Майкоп: Кн. изд-во, 1990. – С. 14-23

УДК 82.09 (470.6)

ББК 84 (2Р37)

Х 98

Опубл.: Хуако Ф.Н. Двадцатый век: эпоха и ее художественное отражение в северокавказской лирической повести (монография). - Майкоп: изд-во МГТИ, 2005. - 270 с.

Поиск по этому блогу

Двадцатый век: ... (Глава I)