Двадцатый век... (Глава III)

Двадцатый век:...
ГЛАВА II                                                         ГЛАВА III.3.2
ГЛАВА III.

 Анализ психологии личности как важнейший компонент 

художественно-исторической структуры в северокавказской лирической 

повести (середина 60 – начало 80-х гг.) XX в.

3.1. Собственно-лирическая (лирико-психологическая) повесть

Анализируя особенности развития советской прозы 60-х – начала 70-х годов прошлого века В.Апухтина отмечает: «Господствующим в системе изобразительных средств воплощения характера становится психологический анализ. Сохраняя традиционные реалистические формы, созданные классическим реализмом, психологический анализ в современной прозе отличается гибкостью многолинейного, объемного изображения духовного мира: внутренних побуждений и состояний, диалектики души и сердца. Бережно сохраняя индивидуальность, неповторимость духовной жизни, писатель раскрывает ее сложность у героев различных социальных групп и классов»[1].

В 80-е годы прошлого века возросло внимание к судьбе отдельного человека, отразившей судьбу эпохи, а отсюда – к художественным путям освоения новых, во многом еще не познанных социальных, нравственных и психологических черт личности. И вполне

---

[1] Апухтина В. Современная советская проза: (60-е – начало 70-х годов). – М.: Высшая школа, 1977. – С. 100 

закономерно, что художественное изображение личности стало интенсивно обогащаться исследованием всего комплекса духовных стимулов и мотивов ее социального и нравственного поведения. Подобную тенденцию отмечали многие исследователи и среди них Ю.Кузьменко, который верно, на наш взгляд, сформулировал особенности нового этапа литературного развития, подчеркнув существенный сдвиг прозы в сторону философичности и психологизма: «Предельная общественная ситуация, ставящая личность в особые, эпические по своему характеру отношения с действительностью, сменилась таким состоянием мира, при котором»[1] «частное и всеобщее соединяются между собой  иным, более сложным и опосредованным образом»[2]. Эпицентром художественного изучения становится «частное», проецирующееся на «общественное» и «всеобщее». Отсюда и изменения в характере художественного исследования, усиление в нем аналитического начала.

В действительно реалистичной, в рамках нашего исследования – лирической – повести должна находить отражение не только окружающая действительность. Предметом ее непосредственного изображения может и должен стать и внутренний, духовный мир самого субъекта творчества, авторское сознание – реальность с совершенно особенными законами. Художественное претворение этого мира требовало принципиально иной об-

 

110

разной структуры, для которой сюжет, хронология, причинные и другие связи объективного характера становятся путами, вступают в противоречие с особенностями психологического процесса: ассоциативными «скачками» и мозаикой настроений и чувств, прерывистостью в развитии мысли и вольным полетом фантазии, воображения. В тот момент и было произнесено словосочетание «жанровая свобода», означающее частичную свободу от сюжета, хронологии и географии, – факторов, препятствующих самовыражению, а точнее, активному проникновению лирики в повесть.

Первой из ряда рассматриваемых произведений периода середины 60-х – начала 80-х гг. является повесть дагестанского писателя А.Абу-Бакара «Даргинские девушки». Ее нельзя назвать произведением, принадлежащим к лирической повести в «чистом виде», однако на ее примере представляется возможным проследить развитие лирических традиций в северокавказской повести. Один из непременных атрибутов такого рода прозы – наличие лирических отступлений – в полной мере демонстрирует уже вступление к повести – пролог, в котором с философской ноткой описывается красота горной природы Дагестана, и на основании этого делаются обобщения о горском менталитете. В качестве доказательства своих утверждений автор приводит целый ряд красочных и ярких образных сравнений: «В горах радость в одиночку – это еще не рожденное дитя; так алмаз проходит через многие руки, прежде чем стать бриллиантом. Радугу нельзя представить одноцветной, она тем и прекрасна, что многокрасочна»[3].

Вообще, язык повести в каждом из его проявлений (как то: при описании природы, при характеристике персонажей или при изложении составляющих сюжет событий)  удивительно образен, красочен и витиеват, богат сравнениями, метафорами, фольклорными афоризмами и перлами народной мудрости. Говоря об афористичности, емкости, крылатости произведения, Расул Гамзатов указывает на то, что эти качества должны явиться результатом не преднамеренного, а свободного, естественного творческого процесса: «Писатель не должен замечать, что он «говорит» афоризмами или тем более вымучивает их. Трудно полюбить поэта, который строит свои стихи на каком-нибудь одном афоризме или яркой пословице. Мысли и чувства должны вести за собой афоризмы, а не наоборот»[4]. Так оно и происходит в данном случае. Например, рисуя обобщенный образ человека, любящего поговорить, автор тонко подмечает: «Болтун – это не завязанный мешок проса» (С. 4). Или, повествуя о печали глядящей вслед подругам девушки, которой «отсталые» родители запретили идти в школу, он поэтично изрекает: «Так глядит с земли в голубое, зовущее  небо птица, отставшая с перебитым крылом от улетающей в дальние края родной стаи» (С. 22).

 

111

По законам классического кавказского повествования сюжет начинается с «самого начала», с так называемого «исходного события», подробности которого составили воспоминание одного из героев-повествователей. В высокогорном ауле в некую беспокойную ночь в разных семьях родились шесть девочек, и это событие явилось своеобразным источником, подпитывающим на всем дальнейшем изложении повести крону ее сюжетного древа. Все события, характеры и описания произведения словно «нанизываются» на эту линию-основу – судьбу шестерых девушек-горянок. Сюжетная ткань произведения состоит из этого, образно выражаясь, ведущего узора-костяка, расписанного золотой нитью и украшенного бисером всевозможных образов, сравнений и метафор, столь характерных для витиеватого восточного стиля повествования.

Можно констатировать, что структура повести «Даргинские девушки» постоянна и, однажды проявившись и установившись в первой главе, она дублируется из одного раздела в другой на протяжении всех тридцати глав произведения. Во-первых, каждую главу предваряет пословица, афоризм или цитата, тематически связанные с содержанием главы. Каждое из этих высказываний является как бы поэтическим средоточием всего того, о чем пойдет речь далее в главе. Большинство из подобного рода цитат-концентратов уже помогает автору дать наглядное представление о красочности языка, образности мышления и безграничности мудрости народов Северного Кавказа. Так, например, главу, которая содержит эпизоды, подтверждающие искреннюю дружбу между героинями – молодыми девушками, – предваряет такая цитата: «Если есть у тебя друг – навещай его почаще, чтоб ведущая к его сакле тропа не заросла травой» (С. 26). И далее, уже непосредственно в самой главе, автор словно в подтверждение приведенного выше изречения излагает еще целый ряд собственных философских сентенций по этому поводу: «У кого нет друзей, тот может сказать, что он еще не родился. Чтоб взошла трава, чтоб в изумруде трав засверкали белые, красные, желтые, синие цветы, в первую очередь нужна земля. А чтоб человек был достоин называться человеком, нужны друзья» (С. 26).

К доказательству структурной стабильности и константности повествования можно отнести и то, что практически каждая глава начинается с яркого, красочного и несколько философски-логичного, но в поэтическом ключе (как и требует того лирическая направленность избранного автором жанра) описания природы, точнее, горных пейзажей Дагестана. Так, отмечая красоту утра в горах, автор философски рассуждает: «Утро начинается потому, что кончилась ночь, а ночь кончается потому, что всему есть свое время» (С. 11). Такой пейзаж служит важным элементом для создания лирической атмосферы, являясь значимым инструментом для лирика, настраивающим читателя на поэтическую волну. В лирических произведениях  пейзаж зачастую подменяет собою актив-

 

112

ное действие, выявляя характер также достоверно, как в эпической прозе это осуществляют поступки и отношения людей.

Так оно и происходит в данном случае. В подобного рода логично-поэтических описаниях либо в пейзажах природа часто одушевлена и максимально приближена к читателю – ветер, деревья, травы, земля, облака живут по-человечески полноценной и эмоционально насыщенной жизнью. То есть, в соответствии с философской мыслью автора, все то, что является началом, основой и подтверждением жизненного устройства, имеет свою душу, свою психологию и даже свои чувства. К примеру, наиболее часто в повести писатель прибегает к использованию образа одушевленного солнца (здесь прослеживается историческая обусловленность психологии современного горца, религиозная мотивированность его философии – бывшая принадлежность большинства представителей кавказских народов к язычеству). Солнце зачастую сопровождает и даже дает свою оценку некоторым героям и их поступкам или отдельным событиям. Так, при описании свадебной церемонии, автор вводит светило в число действующих персонажей и одушевляет его следующим образом: «Солнце в те минуты запуталось в колючем кустарнике в деревьях на вершине горы и побагровело, как от натуги; казалось, оно изо всех сил цепляется за кусты и деревья, чтоб не скатиться за гору, чтоб до конца посмотреть на свадьбу. И все-таки не удержалось…» (С. 42). Этот образ-переживание настолько реален, что у читателя действительно возникает ощущение некоторого сочувствия и сопереживания по отношению к ушедшему против «своего желания» солнцу. Наряду с солнцем, луна также является постоянным спутником героев, непременным действующим лицом большинства глав. Подобное единение с природой, восприятие и анализ природы в человеке и человека в природе, их взаимозависимости и взаимообусловленности убедительно подтверждают и наглядно иллюстрируют несомненный лиризм стиля и содержания произведения. Следует считать несомненным поэтическим достоинством повести «Даргинские девушки» то, что даже такого рода стандартные и обычно неодушевленные образы создатель сумел настолько лирично и в то же время живо, реалистично вплести в художественную ткань произведения.

Иногда автор сам вступает в диалог с читателем, что, в свою очередь, также поэтизирует стиль повествования. Так, например, детализируя рассказ о том, какую именно песню поет его героиня в одной из глав, удивленный автор, недоумевая, обращается к своему читателю: «Неужели вы не знаете этой песни? Ай-яй!» (С. 50). Такого рода стилистический ход помогает писателю по традициям пушкинского «Евгения Онегина» и его Повествователя, максимально приблизиться к читателю и заставить его чувствовать и переживать одновременно с героями повести.

Лирический герой как таковой в произведении отсутствует. Нить повествования передается от одного персонажа к другому – из главы в

 

113

главу. Таким образом, в каждой из глав обозначается собственный лирический герой, ведущий изложение внешних, физических и внутренних, душевных событий, повествующий о том, что происходит вокруг него и внутри него самого. Чувства и переживания рассказчика становятся превалирующими на протяжении всей главы, его глазами, его ощущениями и его мыслями читатель воспринимает происходящие в повести события. Подобная форма изложения позволила автору более подробно и многопланово отразить и окружающую реальность, и внутренний мир своих героев. Таким образом, масштаб широты охвата действительности обусловил ориентированность «компаса» повести в область эпического, а лиризм изложения и индивидуализм единоличного повествования каждого из героев – очевидный поворот «курса» повести по направлению к лирическим «регионам». В данном случае вполне применимы рассуждения Гегеля о лирическом авторе: «…выделяет и со всею полнотою чувства описывает по преимуществу только те черты, которые созвучны его внутреннему движению и, наиболее живо выражая это движение, скорее других способны пробудить то же чувство и в слушателе. Таким образом, хотя содержание здесь эпическое, но разработка его – лирическая»[5].

На протяжении всего «лирически разработанного» повествования используются поэтические обобщения, характеризующие жителей «Страны гор» в целом. Таким образом, автор наряду с конкретными героями повести рисует фигуру некоего «горца вообще» – абстрактную и живую, включающую качества личности и черты характера всех присутствующих в произведении персонажей. Здесь следует отметить, что к этому приему автор прибегает в большинстве случаев, если сравнение или обобщение характеризует столь дорогого сердцу автора абстрактного «горца» в положительном плане. Так, в частности, описывая символическую эмблему Страны гор – горного тура, – писатель замечает: «Неизвестно только, кто у кого перенял гордость, сознание своего достоинства, миролюбие и готовность лишиться жизни, лишь бы не попасть в неволю, – то ли туры у горцев, то ли горцы у туров, – но это не беда. Доброе влияние остается добрым. Думается, в Стране гор не могли родиться иными ни люди, ни туры» (С. 98).

И лишь единственный раз автор отступает от установленной им же самим традиции восторженной идеализации образа горца. Это происходит, когда один из персонажей – чабан – во время ночной вьюги бросил своего товарища и отару в степи, а сам отправился в свой теплый уютный дом к жене. Именно здесь автор в первый и в последний раз делает обобщение в отрицательном ракурсе: «Горец, гордо носящий папаху, струсил» (С. 123). Но и тут писатель поспешно делает оговорку, сославшись на жену «героя», которая, устыдившись трусости мужа, сама

 

114

отправилась на помощь оставшемуся в беде чабану: «Горянка, повязанная платком, идет в ночную степь, проваливаясь в снегу. Идет на выручку, на помощь оставленному чабану» (С. 123). Таким образом, в приведенном выше эпизоде стирается установившаяся в предыдущем изложении идеалистичность образа горца и с помощью высказанной автором мысли о том, что и среди горцев есть подлецы и трусы, достигается объективность и реалистичность повествования.

Обобщая, можно сказать, что, несмотря на все имеющиеся – упомянутые и неупомянутые – достоинства, повесть все же ощутимо подвержена влиянию существовавших в то время идеалистических тенденций в литературе. Так, тенденциозность проявляется в том, что в произведении практически нет однозначно отрицательных героев и минорных, заведомо обреченных на неблагополучную развязку сюжетных узлов. Безоблачное течение повести лишь однажды нарушается с гибелью одного из положительных героев – того самого чабана Сурхая, который мужественно остался защищать отару во время пурги. Фатальная развязка данной сюжетной линии хоть и ненадолго, но нарушает столь явную мажорную направленность изложения и в некотором роде, хоть и немного, но приближает произведение к традициям объективного реализма. Тенденциозность, идеологическая направленность повести подтверждается практически каждой сюжетной линией, в каждом действии и в каждом описании. Постоянная оптимистическая и жизнеутверждающая, изначально обреченная на победу лишь одного из участников борьба старого с новым, пережитков с нововведенными идеологическими установками являются актуальной данью А.Абу-Бакара соответствующему времени и политическому строю.

Здесь следует вспомнить, что однозначные, безапелляционные идеологические установки 60-х годов максимально отразились на любой из национальных литератур означенного периода. В этом плане представляется любопытной возможность проследить закономерность и провести параллель, сопоставив при этом  некоторые из произведений адыгской и дагестанской литератур данного периода. Так, одна из героинь повести А.Абу-Бакара «Даргинские девушки» – молодая героиня Ашура – думая о родителях, недобро вспоминает отца-муэдзина: «… у муэдзина своя, иная, серенькая совесть. Говоришь муэдзину, что это вот белое, а он твердит, что черное, хоть и не может не видеть! А у кого во рту желчь, тому все горько» (С. 77). И хотя девушка понимает, что «не следовало бы так думать о родителях», но продолжает рассуждать в подобном духе, считая единственно верными свои комсомольские убеждения и непримиримо относясь к любому иному проявлению мировоззрения, в данном случае, к религиозным установкам. В данном, социологическом, контексте уместно провести параллель с ранней повестью адыгейского писателя А.Евтыха. В ходе раз-

 

115

вития сюжетной линии повести «Мой старший брат» (1941) идеологические и религиозные расхождения также сделали возможным рассечение семей на враждующие кланы. Сам факт, что в повести А.Евтыха сын ненавидит отца, а в повести А.Абу-Бакара дочь презирает своих родителей, сопровождающее оба повествования мрачное настроение внутриродовой ненависти, – все это убедительно доказывает существование характерной для того исторического периода тенденции – инсинуация и обусловленный ею официальный отказ от близкого человека. Также эти и подобные мотивы, их достоверное развитие в повести наглядно демонстрируют уродливые плоды такой тенденции, – ситуации, когда идеология была в состоянии сделать кровными врагами родных людей.

В социально-идеологическом аспекте в повести преподносится также проблема межнациональных отношений, в частности, межнациональных браков. Любовь одного из героев повести – Умалата (дагестанца по национальности) – к русской девушке Рите также является данью писателя времени «всеобщего обезличивания». Ради своей далекой любимой Умалат сбегает со свадьбы с просватанной ему девушкой и встречается с Ритой. Этот оптимистический финал был призван проиллюстрировать и в очередной раз доказать безоблачно счастливое и мажорное развитие межнациональных отношений в советской стране. Хотя остается неясным, оказывается ли безоблачно счастлива брошенная им у алтаря девушка. В этом плане характерен еще один короткий эпизод, точнее, фраза, произнесенная автором от имени одного из героев – Зульпукара: «Иной раз Зульпукара называют Иваном, и ему нравится: не потому, что готов отказаться от своего имени, а потому, что это как бы приравнивает его к людям высокой культуры» (С. 87). Автор в некоторой степени утрирует ситуацию, давая тем самым понять читателю, что сам в полной мере осознает всю ее парадоксальность. В данном случае нелепость этой фразы способна поразить любого здравомыслящего человека, если не учитывать установок идеологии того времени, когда культивировалась и признавалась достойной и имеющей право на существование одна-единственная культура, а, соответственно, и один-единственный язык, из множества существовавших в многонациональной стране; когда национальные имена, даваемые детям, в первые же дни их жизни переиначивались окружающими на русский манер, что лишало, таким образом, ребенка права на национальность и личность.

Порой в плане сопоставления старого и нового автор противоречит сам себе. Постоянно проводя параллели между якобы устаревшими пережитками и якобы полезными нововведениями и поддерживая вместе со своими героями все новое, он, тем не менее, зачастую приводит целый ряд народных традиций, явно восхищаясь ими и преклоняясь перед их мудростью. «Яркая этнографическая деталь, – читаем в одной из ра-

 

116

бот, – дополненная лапидарной формулой надписи, исходящей от эпиграфических памятников, мудрыми сентенциями и изречениями, притчами и анекдотами, идущими от фольклора, придавала произведениям молодых писателей Дагестана 60-х годов необычность, свежесть, орнаментальность стиля и усиливала новизну восприятия. Под пером современных дагестанских авторов оживали восточные традиции «рамочного» повествования, затейливых арабесок, сказочности сюжета, мотивов, которые наполнялись современным содержанием»[6].

Иногда в тексте проскальзывают непосредственно подробные пересказы и детальные воссоздания национальных обычаев в несколько менторской и назидательной интонации, что является очевидным доказательством того, что сам автор в полной мере признает их справедливость. Или при описании очередного персонажа – матери одной из главных героинь – автор гиперболизировано противопоставляет религиозность личным качествам женщины: «Безотчетная вера в бога не мешала ей, к общему удивлению, быть передовой в труде» (С. 23), хотя кажется парадоксальным и непонятным, почему же вера в бога должна была мешать женщине успешно работать. Само существование подобных характеристик и явно преувеличенных противоречий в отношении автора к проблеме «традиционное – новое» можно считать позитивной тенденцией, символизирующей зарождение ростков здравого смысла в национальной литературе и идеологии.

Повесть «Даргинские девушки» А.Абу-Бакара в свое время была положительно оценена советской критикой, которую привлекала в ней именно демонстративная непримиримость автора к пережиткам прошлого. Так, в многотомной «Истории советской многонациональной литературы» отмечается: «Повесть А.Абу-Бакара «Даргинские девушки» построена на столкновении старой и новой морали. Писатель горячо протестует против вековых предрассудков, подавлявших в женщине ее лучшие чувства и способности, досадует, видя, что еще нередко дает о себе знать инерция прошлого, взволнованно борется за человека духовно свободного и гармоничного»[7]. Однако радует, что помимо этого, большинство критиков разглядело и оценило драматическую напряженность повествования, эмоциональность, внимание А.Абу-Бакара к подробностям горского быта, к красоте родной природы, а также тонкий лиризм и ироничность его повести.

Проблема становления личности женщины-горянки, вопросы о месте, занимаемом ею в «новой» жизни и о месте «новой» жизни в ее судьбе, были довольно актуальными в северокавказской повести рассматриваемого периода. Подтверждением этого тезиса вновь может служить творчество Ахмедхана Абу-Бакара, который в другой своей повести («Чеге-

 

117

ри»), не обходя и вышеупомянутых вопросов, значительно расширяет сюжетно-образные рамки своих предыдущих произведений и вводит в повествование в качестве главного героя молодого человека, ищущего свой путь в жизни. В этой повести отчетливо ощутимо лирическое начало, особенно в характере главного героя Самура – неутомимого искателя семян чудесницы-скороспелки кукурузы, в его романтической целеустремленности, в эмоциональном восприятии мира, в его любви к Чегери.

В основу повести положен традиционный классический конфликт – «отец – сын». Но в данном случае это конфликт между избалованным славой, почестями председателем колхоза Мирзой и его сыном Самуром, только что окончившим институт и приехавшим в родной колхоз в качестве агронома. Оптимист и жизнелюб Самур живет и мыслит гораздо шире своего отца. Он не может принять консервативные методы его единоличного руководства. Возникает неизбежная ссора, в результате и в итоге которой Самур уезжает работать в соседний отстающий колхоз, председателем которого является давний конкурент и удачливый соперник его отца. Случайно в дороге он встречается со старым шутником Кичи-Калайчи, о котором «столько рассказывают былей и небылиц, что хватило бы и на десятерых» (С. 169). Это максимально обобщенный образ народного героя-шутника, добродушного и жизнерадостного «зубоскала», поборника справедливости и правды, обожаемого и превозносимого всеми. Для Самура стал неслыханной удачей уже сам факт  встречи с легендарным народным героем. Кичи-Калайчи, узнав, что Самур – агроном, с радостью дарит ему профессиональную мечту – найти легендарный сорт кукурузы-скороспелки, потерянный много лет назад, который в свое время давал фантастические урожаи. Этот эпизод и становится фактической завязкой сюжетного узла повести, – с поисками знаменитой кукурузы будут связаны все события и перипетии, происходящие с героями. Самура, с воодушевлением взявшегося за осуществление идеи, подсказанной старым мудрецом, на пути ждет множество приключений и новых интересных людей. Главный герой переживет и испытает целую череду надежд, вереницу разочарований, сомнений и колебаний, и вновь – череду надежд. На этом многообразном пути он встретит друзей, недоброжелателей, которых, по законам литературы социалистического реализма, конечно, будет меньше, чем друзей, и, что самое традиционное, герой встретит свою любовь.

Наивное и немного сказочное развитие сюжетной линии лишь подтверждает восточное происхождение повествования. Характерная для него символичность позволяет автору допустить привлекательное в сюжетном плане и невозможное в реальной жизни совпадение: девушка Чегери – любимая Самура – получила от своего деда прозвище Жавли-Билкан, и именно так называется сорт кукурузы, который ищет главный герой. То есть, в итоге Самур находит свою Жавли-Билкан, и даже «в

 

118

квадрате», – любимую и зерна кукурузы у нее на шее в виде ожерелья. Столь мажорная и даже несколько упрощенная развязка не лишает повесть художественной привлекательности, быть может, благодаря как раз этой трогательной наивности, чистоте и вере в лучшее; и в этом плане повесть «Чегери» не является исключением из множества литературных произведений рассматриваемого периода.

Автор не боится частых обращений к читателю, риторических вопросов и размышлений вслух, помогающих оттенить красоту человека. Перед читателем проходят по-настоящему красивые своим внутренним миром люди: строгий, своенравный дед Бадави, у которого Самур «похищает» семена; пленительная дикарка, самоотверженная Чегери; влюбленный в свою профессию сельский врач Шамиль; задиристый, умный, хитрый шутник Кичи-Калайчи; старые горцы, молодежь, ученые и бригадиры. Все они, многочисленные, разнообразные и живые, включились в поиски семян скороспелой кукурузы и все-таки вернули эту чудесницу на пашни Дагестана.

Повествование ведется от третьего лица, как бы «со стороны», но в самой мягкой нити изложения много неоднородных оттенков цвета лично-лиричного. Этот цвет состоит в том, что автор объективно описывает не только эпические действия персонажей и происходящие события, но и раздумья, чувства, рождающиеся и развивающиеся в ходе текущих действий и событий в душе, сердце и мыслях Самура. Верная формулировка переживания, которое В.В.Маяковский чрезвычайно тонко определил как «чувствуемую мысль», зависит от соответствия степени данной эмоции тем речевым средствам выражения, в которые она облачена автором. Так, используя прием «воспоминание-исповедь» применительно к главному герою, писатель знакомит читателя не только с фактами жизненной биографии, но и с фактами биографии душевной, т.е. с внутренним миром этого персонажа, с его чаяниями и надеждами, разочарованиями и волнениями. А посредством мысленных рассуждений и монологов Самура автор дает представление о его моральных и нравственных ценностях, о том, «что такое хорошо и что такое плохо» в понимании центрального персонажа повести. В этих абстрактных рассуждениях героя о жизни подчеркивается ассоциативность, сбивчивость, прихотливость психологических процессов и их предметный, наглядный характер. Подобным образом выстраивается комбинированная структура произведения, зачастую приближающаяся к структуре лирического повествования. «Лирический герой Абу-Бакара, – пишет критика, – он же автор-повествователь, человек добрый, умный, наблюдательный, вводит читателя в курс событий, комментирует ситуации, дает описание обычаев, этнографических реалий, его речь образна, метафорична, насыщена яркими сравнениями»[8].

 

119

Порой автор, как бы вступая в свои права и выходя из роли безликого рассказчика, сам дает оценку поступкам и действиям своих героев. Так, открыто осуждая действия председателя Мирзы, решившегося ради пресловутого соцсоревнования на приписку и поссорившегося из-за этого с сыном, автор подмечает: «Мирза спутал свои общественные обязанности и свое общественное положение с положением главы дома. Едва ли он понимал, как его роняют такие речи» (С. 166). Благодаря подобным авторским отступлениям в ходе восприятия повести порой складывается впечатление о наличии в ней сильного голоса автора-рассказчика. Известно, что эта особенность является одной из характерных и обязательных черт лирической повести, что позволяет проследить в рассматриваемом произведении черты лирического стиля и сделать однозначный вывод о его стилевой принадлежности.

Еще одна особенность повествовательной манеры А.Абу-Бакара, приближающая ее к лирической, состоит в том, что стиль изложения в соответствующие моменты сбивается на фольклорный поэтический ритм: «И тогда в ответ на все наветы решил Мирза, что ему надо совершить п о с т у п о к (разр. авт.). И он совершил поступок, граничащий с преступлением» (С. 165). Противопоставляя ритмичность текста, т.е. его поэтичность, а, значит, и возвышенность стиля приведенного фрагмента порочной сути излагаемого, автор как бы подчеркивает всю комичность и нелепость желаний и поступков не в меру честолюбивого председателя. Характеризуя другого персонажа, редактора местной газеты, который, как мягко подмечает автор, имея в виду человеческое равнодушие, «не относился к числу натур, чрезмерно увлекающихся» (С. 180), подразумевая при этом отказ редактора сотрудничать с Самуром в поисках легендарной кукурузы, писатель косвенно выдает свое отношение к ленивому персонажу в следующем эпизоде. После неудачной попытки Самура зажечь консервативного чиновника идеей о поисках знаменитой скороспелки, редактор выходит из автобуса, и «хотя дальше путь лежал в горы, автобус, будто облегченный, поехал вдвое быстрее» (С. 181). В этой аллегории – однозначное отношение автора к персонажу, встретившемуся на пути главного героя. И вновь – поэтичное и красноречивое одушевление прозаических объектов.

На протяжении всего повествования отчетливо обрисовывается образ самого рассказчика  – патриота своего края. В нить повествования вплетается живая нить фольклорной мудрости, национального юмора, народного жизненного опыта. Пословицы, поговорки, присказки, щедро привлекаемые автором, несут большую смысловую нагрузку, помогают художественно и определенно выразить мысль, красочно и густо обогащают ткань произведения, естественно придают ему непосредственную «изюминку» – прямо выраженный и гармоничный оттенок национальной самобытности.

 

120

Так, например, при описании ссоры отца с сыном автор использует такую присказку: «Кто плывет против горного потока – тонет» (С. 167), иллюстрируя тем самым всю безнадежность доводов Самура против аргументов непреклонного в своей правоте Мирзы. И, в продолжение эпизода, рассказывая о том, как Самур уезжает из дома, автор применяет метафору, символизирующую судьбоносность события: «Самур понесся навстречу рассвету» (С. 169). В данном случае очевидна символичность образа рассвета как предвестника позитивных перемен в судьбе главного героя.

Повесть «Чегери» А.Абу-Бакара гораздо менее идеологизирована, чем его же «Даргинские девушки», но и здесь не обошлось без традиционных идеологических вкраплений и деталей, призванных стать социально востребованными в обществе и литературе 60-х годов. Так, при описании комнаты, в которой живет один из «самых положительных» персонажей повести, практически непогрешимый во всех отношениях сельский врач Шамиль, автор не забывает упомянуть о том, что в комнате «на самом лучшем месте висит портрет Ленина» (С. 170). Наряду с восхищением и преклонением перед так называемой «новой жизнью» и явно визуальным, демонстрационным отрицанием всего старого, пресловутых пережитков, автор все же не одобряет некоторых новых веяний и течений в сельском хозяйстве и не только. Так, говоря о первых годах существования колхозов, писатель с сожалением замечает, что некоторые руководители отказались от выращивания кукурузы, увлекшись льном, коноплей, многолетними травами: «Им казалось, что, обновив свою жизнь, нужно непременно отказаться от всего старого» (С. 183). Здесь складывается ощущение, что писатель имел в виду тенденции и истины гораздо более широкие, нежели выращивание кукурузы. Это подтверждает и вывод, который делает далее автор: «Так довели они хозяйство до нищенского состояния» (С. 183). Это обобщение можно распространить не только на материальное, но и на духовно-моральное состояние людей, с готовностью отказавшихся от вековой мудрости своих отцов и дедов. Но писатель в итоге оставляет место и для оптимизма: «И только в последние годы вспомнили, наконец, об опыте отцов. Прочитали в газетах, что кукурузу называют «царицей полей», и пустили ее вновь царствовать и на свои холмы» (С. 183).

И еще однажды автор позволяет себе завуалированную критику нового и подчеркивает положительные особенности старого быта, когда подробно в деталях описывает историю возникновения и развития аула Амузги и его жителей. При этом образ самого аула приближен к одушевленному: «Сколько бед и невзгод перенес аул Амузги! Все выдержал, все превозмог и с каждым столетием креп Амузги, накапливая и ревностно оберегая опыт многих поколений» (С. 210). И вот тут-то автор и позволяет себе усомниться в верности разнарядок нового строя: «Случилось некоторое время назад так, что амузгинцы всем аулом

 

121

спустились в плодородные долины, оставив камни предков. Это сулило им более легкую жизнь… Однако те, кто желал улучшить жизнь амузгинцев, не приняли во внимание их приверженность к родному краю…» (С. 210). Далее автор живописно очерчивает мытарства жителей аула на равнине и их разочарование в принятом решении. «И вот спустя несколько лет вернулись на родные горные склоны своего ущелья. Однако многих недосчитались после двойного переселения: опыт достался им дорого» (С. 210). В данном случае происходит относительно удачная развязка ситуации. Это небольшое историческое отступление затрагивает в душе северокавказского читателя более глубокие и гораздо более грустные струны: сколько не десятков, как в данном случае, а тысяч и даже миллионов наших земляков было вынуждено жить долгие, долгие годы вдали от своей исторической родины, не имея возможности вернуться и даже навестить родную землю. Таким образом, в приведенном эпизоде нам видится проблема малой исторической родины, поднимаемая А.Абу-Бакаром и остающаяся актуальной спустя почти четыре десятилетия после выхода в свет повести даргинского писателя.

Повесть «Чегери» может быть интересна и полезна читателю и в познавательном плане. Так, из размышлений Самура читатель узнает, что Кавказ испокон веков был предметом притязаний и лакомым куском для многих империй и правителей. В повести приводится исторический факт нападения на Кавказ полчищ Тимура (в современной исторической литературе – «Тамерлана»), причем оказывается, что «…частица «ленг» или «ланг», прибавляемая к прозвищу хромого Тимура, – даргинское слово и прилепилось к узурпатору в наших краях» (С. 183-184). Вообще, автор проявляет поистине удивительную осведомленность о судьбе, истории и современности своего края, его географии, об особенностях быта его жителей и даже о некоторых сельскохозяйственных технологиях и процессах; знание это гармонично сочетается на страницах его произведений с безграничной любовью и преданностью родному даргинскому краю и его народу.

В повестях А.Абу-Бакара связь его героев с прошлым, участие сохраненных на всем протяжении исторического бытия народа нравственно-этических представлений в формировании идеала нового человека раскрывается с помощью разнообразных художественных средств и изобразительных приемов. Одним из таких приемов является комплекс лирических отступлений в форме рассказов нравоучительного содержания, многие из которых представляют собой национальные притчи, легенды, сказания. Подобные авторские монологи  зачастую определяют структуру самих повестей, которые, в свою очередь, также строятся по принципам обрамленного повествования.

В 1963 году выходит повесть кабардинского писателя Ад.Шогенцукова «Солнце перед нена­стьем». Сюжет этого прозаического творе-

 

122

ния писателя также довольно прост. Глав­ное внимание в данном случае уделено представлению сложных психологических процессов, протекающих в сознании подростка. Автор стремится про­следить за тем, как именно с психологической точки зрения происходит формирование и созревание личности на пороге юности. Реализация данного творческого стремления удается писателю в полной мере, причем результат оказывается достаточно убедительным.

Представленные в повести персонажи и проистекающее в ней развитие событий образно, но в полной мере воспроизведено в формулировке заглавия произведения. «Солнцем» в повести выступает внук для любящего его без памяти дедушки, а «ненастьем» –  негативные черты характера, развивающиеся у избалованного ребенка, такие как зазнайство, эгоизм, черствость. Поздно прозревший старик лишь в финале повести замечает происшедшее и весьма поэтически выразительно констатирует его, причем в минорной тональности: «.. Ясным солнышком был ты для меня, све­том очей... Ничего-то я, старый, не видел, ослепил меня лож­ный блеск. А теперь... Померкло солнце, погасило его ненастье...»[9]. Но, присмотревшись к внуку и увидев в его заплаканных глазах нечто взрослое – первые серьезные размышления о жизни, – старик предполагает благополучное разрешение сложившейся морально-этической ситуации: «Нет, не померкло солнце! – подумал Мазан. – Люди говорят – зло солнце перед ненастьем. Вот и пришло это ненастье. Только буря побушует – и уйдет, а солнце будет светить для добра...»[10]. Этот финальный эпизод достаточно наглядно демонстрирует замысел автора и предстоящую обязательную эволюцию личности внука, а также доказывает социальную актуальность той проблемы нравственно-педагогического порядка, которая, судя по всему, весьма волновала писателя. Читатель, исходя из содержания произведе­ния, может представить себе дальнейшую судьбу и жизненные обстоятельства главного героя, с которым расстается в конце повести в тот мо­мент, когда в том обнаруживаются перспективы духов­ного развития. Но этот герой уже полностью определен в рамках данного сюжета, дальнейшие искания не при­бавили бы ничего нового в его миропонимании и демонст­рировали бы их нисходящую линию.

Повесть достоверно передает повседневную и морально-психологическую атмосферу, бытовавшую в кабардинском се­ле в середине прошлого века, т.е. в период максимального «расцвета» социалистического строя. Писатель пытается разобраться в нюансах душевного мира, в тонкостях психоло­гии маленьких «героев того времени» и видит ка­бардинских детей середины прошлого века самыми обыкновенными советскими ребята­ми, мало чем отличающимися от их сверстников в других союзных

 

123

республиках. Здесь следует отдать должное наблюдательности автора, его умению детально проанализировать мотивацию поступков подростка. Ад.Шогенцуков объективно, словно со стороны по­казывает читателю даже те личностные качества маленького героя, которые не сразу заметили дед и родители мальчика. Там, где это необходимо, писа­тель умеет встать и на подростковую точку зрения, взглянуть на окру­жающее его глазами, благодаря чему добивается того, что читатель испытывает все переживаемое ведущим персонажем. Несмотря на то, что процесс формирования характера подростка действительно достаточно сложен, писатель живо изображает этот психологический акт со всеми его трудностями и отклонениями. Касательно тематики своего произведения сам Ад.Шогенцуков говорил, что «повесть ставит проблемы воспитания молодежи и посвящена взаимоотношениям молодежи и взрослых. В то же время это дальнейшая разработка темы «Весна Софият»[11].

В ряду признаков, объединяющих повесть «Весна Софият» с повестью «Солнце перед ненастьем», помимо подростковой проблематики, можно назвать и трогательную лиричность стиля этих произведений. И хотя вторая из названных повестей не рождает такого подлинно явственного впечатления широты и свободы художественного чувства, свет­лой колористической насыщенности письма, как «Весна Софият», «Солнце…» все же отмечено печатью шогенцуковского таланта.

Несомненное авторское достижение в повести «Солнце перед ненастьем» – образ деда, выпи­санный с большой любовью. Этот герой способен по-настоящему ценить и радоваться жизни, видеть в окружающих людях хорошее и непримиримо от­носиться к дурному, он прекрасно знает и тонко чувствует красоту природы, а неиссякаемому трудолюбию его поистине нет предела. Данный персонаж достаточно типи­чен для послереволюционного и советского времени, но в то же время здесь он строго индивидуален и в личностном, и в национальном плане. Здесь автору удается преодолеть распространенную прежде, особенно в деревенской литературе, чрезмерную художественную «затипизированность» изображаемых картин, за которыми обычно угадывались лишь общие контуры происходивших в действительности процессов и событий, но пропадала осязаемая жизненная конкретность. Как отмечается в критике, «образ Мазана – одно из лучших достижений прозы Адама Шогенцукова»[12].

Характерам действующих лиц повести присущ замысловатый и достоверный психологический рисунок. «В лирическом произведении, к какому бы времени оно ни относилось, – пишет Л.Тимофеев, – мы имеем дело с совершенно иным изображением человека, характера; он рисуется в отдельном своем переживании, которое развертывается перед нами,

 

124

так сказать, в настоящем времени, как непосредственно возникшее на наших глазах и тут же завершившееся. Поэтому в лирическом произведении нет развернутых событий, имеющих начало и конец, нет сложного взаимодействия характеров, нет развития персонажа»[13]. Никоим образом нельзя согласиться с подобным суждением исследователя, и в качестве теоретического подтверждения приводим высказывание  отечественного исследователя Арк.Эльяшевича: «Своеобразие лирического сюжета сказывается и на конфликтной энергии повествования. Огромное, преобладающее значение получают различные формы внутреннего конфликта, изображение противоречий в сознании героя»[14]. Рассматриваемая же повесть А.Шогенцукова может послужить наглядным тому доказательством. Персонажи здесь живут напряженной внутренней жизнью, и их личностные качества раскрываются в ходе динамично развивающегося действия, в процессе многообразных взаимоотношений с другими действующими лицами. Повесть населена живыми, бьющимися, увлекающимися молодыми людьми. Нисколько не идеализируя своих героев, автор мастерски вынуждает читателя полюбить их. Часть героев проходит сложный и противоречивый путь внутреннего развития, в их душах происходят резкие и кардинальные, порой судьбоносные повороты, идет напряженная борьба. Активное использование содержательных ресур­сов жанровой структуры и характерологии повести было обусловлено сдвигами в художественном сознании, постигавшем иную, по сравнению с предшествующей литературной эпо­хой, «идею человека» (термин В.М.Головко), т.е. существующее в обществе общее философское, социокультурное, этическое и т.д. понимание человека.

Запоминающийся именно своей «одушевленностью», живой женский образ создал балкарский писатель А.Узденов в вышедшей в конце 60-х гг. повести «Саньят». Любимый главной героини Саньят – Ахмат – и вся его семья погибают по злой воле бия Бекмурзы и его сына Адрахмана. Жена Адрахмана, отданная ему еще ребенком, умирает, не выдержав жестокой бесчеловечности обычаев и равнодушного деспотизма мужа. Адрахман много лет преследовал Саньят, и теперь он похищает ее, чтобы обесчестить. Саньят убивает ненавистного ей жестокого и циничного Адрахмана и пытается покончить с собой. Таков насыщенный событиями и пронизанный интригой сюжет повести.

Автор показал образ главной героини в развитии, причем уже в начале повести нежная, хрупкая Саньят наделена явно выписанной гордостью, очевидным для читателя сознанием женского достоинства. Адрахман для нее не только ненавистный ей человек, но и представитель другого лагеря, злобный эксплуататор. Следуя законам «черно-белого» социалистического

 

125

представления повествования, она мстит ему не только импульсивно, как любая женщина, – за свою оскорбленную честь, но и осознанно, как классовому врагу. С позиций сегодняшнего, уже не в такой степени идеологизированного подхода образ не столь сознательной, сколь импульсивной Саньят – удача А.Узденова и всей балкарской литературы того периода, когда углубленное внимание к внутреннему миру личности и к психологическим мотивам ее поступков было еще явлением достаточно редким.

В 1969 г. выходит одно из наиболее ярких лирических произведений  адыгейского писателя П.Кошубаева – его первая повесть «За сердце дарят сердце» («Гум пай гу аты»). На первый план здесь писатель выдвигает своего лирического героя и изображает процесс его духовных исканий, продолжая таким образом проблематику произведений другого адыгейского писателя Х.Ашинова. Причем, подобно большинству героев Х.Ашинова, герои повести П.Кошубаева – молодые люди, будущие интеллигенты, однако интеллигенты не сформировавшиеся, находящиеся на стадии нравственного и интеллектуального становления.

Речь в повести идет о студентах-первокурсниках. П.Кошубаев очень метко и художественно точно изображает процесс адаптации вчерашних школьников к новой для них вузовской атмосфере, к новому миру с совершенно иными законами, правилами и требованиями. На протяжении всей повести читатель живет вместе с героями, радуясь их успехам и тревожась, когда у кого-то из ребят возникают проблемы. Для более полного воспроизведения яркой, насыщенной и разнообразной студенческой жизни, для более точного отображения неординарных и индивидуальных характеров студентов автор использовал эпическое изображение действительности, охватив, тем самым, целый мир открытий, радостей и волнений, в котором жила студенческая молодежь того исторического периода. Но, наряду с этим, большое внимание в повествовании уделил писатель и лирической линии, постоянно связывая с ней развитие сюжета и с помощью лирических красок придавая образам своих героев яркость и неповторимость. Лирическая ткань, словно шелк, овеяла достоверность и реалистичность повествования, оживила образы, грозившие оказаться надуманными и наполнила эмоциональностью конфликты. Таким образом, совместив эпический и лирический подходы к изображению драматических поворотов в судьбах героев, П.Кошубаев попытался максимально использовать общепризнанные достоинства лирической повести – ее эмоциональность, чувственность и умение отобразить внутренний мир человека, избежав в то же время  таких «недостатков», как отсутствие ясно выраженного сюжета, непоследовательность и неспособность «охватить личность героя целиком»[15].        

126

П.Кошубаев не заостряет внимания на единственной сюжетной линии, расширяет композиционные рамки повести, вводя в произведение относительно большое количество персонажей, конфликтов и описаний, смело переходя из одной временной плоскости в другую и даже меняя форму повествования – от рассказа автора к монологу самого главного героя, и обратно. Примечательно то, что вести рассказ автор доверяет своему герою лишь тогда, когда последний оказывается в родном ауле, у себя дома. Возвращая Сафера к его корням, П.Кошубаев как бы снимает с себя ответственность за мысли и чувства своего героя и предоставляет возможность ему самому выразить их, понимая, как это важно для Сафера. И лишь здесь, дома, рядом с родителями, друзьями и соседями, парень раскрывается полностью и становится гораздо более близок читателю, чем тогда, когда он был в городе, в чужой для него атмосфере. Именно в такой момент откровения Сафер рассказывает о своей давней любви, о своей страсти к стихам, о своих мечтах и желаниях. Причем молодой человек видит поэзию буквально во всем, что его окружает.

На протяжении всего повествования автор часто возвращается к технологии создания стихов и посредством мыслей героя наглядно и убедительно описывает этот действительно творческий процесс. В его (автора) восприятии стихосложение часто ассоциируется с огнем, и он считает, что только сильное чувство способно поддержать пламя вдохновения в груди поэта: «Если нет воздуха, то огонь потухает...»[16]. А вот как писатель представляет себе непосредственно момент рождения лирики: «Стихи возникают между двумя огнями. Когда эти огни соединяются, языки пламени буквами покрывают бумагу, и тепло, исходящее от двух огней, согревает буквы, у них появляется сердце, глаза, руки, они образуют стихотворные строки...» (С. 45). Такое оригинальное толкование процесса стихотворчества еще раз подтверждает своеобразность поэтического видения мира героя, а вместе с ним и его создателя. Становится ясно, что в душе оба они – настоящие поэты и отдают своему творчеству все сердце без остатка. Именно поэтому не возникает и тени сомнения в том, что главный герой в конце концов добьется того, к чему стремится.

Повесть «За сердце дарят сердце» глубоко автобиографична, и это проявляется не только в умелом изображении всей палитры человеческих взаимоотношений и характеров, но и в той подкупающей искренности, с которой автор повествует о реалиях студенческой жизни. Эта искренность свидетельствует о том, что писатель прекрасно знает то, о чем пишет, и любой человек, мало-мальски знакомый с молодежной средой, не сможет не заметить этого. Вместе с героями повести чита-

       

127

тель проходит часть этого сложного, но безумно интересного и наполненного событиями отрезка их жизни и юности, который представляет собой обучение в вузе. Одновременно с Сафером он испытывает некоторую растерянность и замешательство, попадая в новую социальную среду, робость и неуверенность при знакомстве с другими абитуриентами, но постепенно лучше узнает новых друзей и привыкает жить в общежитии. Каждому, кто хоть однажды в жизни сдавал экзамены, тем более  вступительные, хорошо понятен и близок тот шквал эмоций, который обрушивается на Сафера, когда он вместе со своими друзьями сдает экзамены и потом с замиранием сердца ожидает результатов. Читая повесть, читатель с головой окунается в студенческую жизнь, насыщенную различными событиями и мероприятиями, которых сейчас нет в действительности. Все это осталось лишь на страницах повести, от которых теперь веет духом зажигательной комсомольской жизни,  вызывающей  у  старшего  поколения  легкую  ностальгию  по  прошлому.

Критика по-разному оценила повесть П.Кошубаева «За сердце дарят сердце». Были отмечены как достоинства, так и недостатки рассматриваемого произведения. Так, У. Панеш пишет: «Писатель, как видно, мыслил поведать не только об интимном чувстве. Он создал драматическую коллизию, в основе которой – столкновение различных взглядов на мир»[17]. Но в то же время критик подчеркивает: «Здесь много длиннот, повторений, ненужных сцен, пространных описаний, лишних фабульных ходов. Вот почему плотно налаженная драматическая коллизия иногда теряет напряженность и расплывается»[18]. Однако позволим себе в данном случае не согласиться с подобной оценкой, придав используемому писателем в качестве приема лиризации повторению статус стилевого достоинства, а не недостатка. В качестве аргументации приведем сказанные по этому поводу слова отечественного теоретика В.Шкловского: «В старой моей книге, носящей название «О теории прозы», много было разговоров о том, как вырастает из обычной речи речь украшенная. Как мне казалось, она украшается повторениями, слегка измененными. Само повторение, игра словом – это как бы начало, как бы попытка создать поэтическую строку. Вернее, строку, которая бы имела смысл, но не была бы обременена этим смыслом»[19]. Т.Чамоков, соглашаясь с мнением У.Панеша, объясняет отмеченные им просчеты писателя тем, что «автор избрал довольно трудный и сложный жанр современной литературы – жанр лирической повести»[20]. А вот мнение

       

128

адыгейского критика Х.Тлепцерше: «Уже в первой своей повести «За сердце дарят сердце» молодой тогда писатель обнаружил неоднозначный подход к действительности, стремление не только лирическими, но и эпическими средствами осваивать жизненный материал»[21].

Пристальное внимание читателей и литературоведов привлекла повесть П.Кошубаева «Семь дождливых дней», вошедшая в сборник, который был опубликован издательством «Современник» в 1974 году. По сравнению с другими произведениями сборника, повесть «Семь дождливых дней» вызвала живой отклик критики. Свое мнение о ней высказали такие известные писатели и литературоведы, как И.Машбаш, Т.Чамоков, Х.Тлепцерше, У. Панеш. Все они признали, что повесть начинавшего в те годы прозаика П.Кошубаева явилась очень удачным стартом его писательской деятельности и оказалась значительным событием в литературной жизни адыгов.

Действие повести развивается в двух временных плоскостях - настоящем и прошлом, - что очень знакомо читателю еще по произведениям А.Евтыха («След человека») и Х.Ашинова («Водяной орех»). Такая форма повествования позволяет автору в полной мере воссоздать психологическую картину переживаний героя в настоящем, а также правдиво отобразить их психологическую подоплеку и мотивацию в прошлом. Экспансивная обусловленность тех поступков героя, которые в начале повести кажутся необоснованно жестокими и необдуманными, по мере развития действия все более проясняется. Таким образом, заглянув в воспоминания главного героя, а вместе с этим и в его мир, в его душу, читатель меняет свое отношение к нему: неприязнь и осуждение сменяются сочувствием и сопереживанием.

По мнению Х.Тлепцерше, в «центре ее (повести - Ф.Х) - судьба молодой женщины Даханы». Однако, на наш взгляд, центр повести равномерно разделен на два ядра: первое из них - судьба Даханы; второе – активная внутренняя борьба, происходящая в душе Касея и находящая выход в его воспоминаниях. Вообще, вся повесть построена на воспоминаниях Касея, приходящих к нему в течение семи дней. Такой способ изложения помог писателю разграничить определенные этапы в изменении умонастроения Касея. Проживая в своих воспоминаниях еще одну жизнь, главный герой трансформируется с каждым часом все больше и больше, и тот, с кем читатель встретился в первой главе, значительно отличается от того, кто вернулся домой в день седьмой. На протяжении всей повести Касей неприкаянно бродит по аулу, и настойчивые воспоминания безжалостно гонят его туда, где прошлое видится еще четче, еще яснее - к дому родителей Даханы. События многолетней давности

       

129

встают перед ним одно за другим, он переживает их вновь и вновь. В какой-то момент форма повествования становится довольно своеобразной. И хотя герой рассказывает от своего лица, перед читателем эти события проходят не только через его мироощущение.

Перед мысленным взором читателя отчетливо изображается картина чувств, мыслей и мечтаний самой Даханы. Таким образом, героиня воспринимается не как абстрагированный объект, о котором со стороны повествует герой, а как реальное субъективированное лицо, активно принимающее участие в действии. В этом и состоит своеобразность стиля произведения: в повествовании помимо одного лирического героя - рассказчика, присутствует другой лирический герой (вернее, героиня) со своими эмоциями, чувствами и переживаниями, причем они настолько реальны, что порой кажется, будто нить повествования переходит к  тому, о ком идет рассказ. Благодаря этому необычному приему писатель добился того, что история зарождения и развития любви двух молодых людей воспринимается живо и непосредственно. Постоянным спутником всех событий, происходивших в жизни героев, был дождь, который использован писателем в качестве лирического символа. Дождь сопровождает Касея один долгий день, когда он остается наедине со своими воспоминаниями, дождь является свидетелем его ошибок и раскаяния. А день этот оказывается днем, необыкновенным по своему духовному, поэтическому наполнению.  В течение этого дня герой испытывает внутренний подъем, озарение и вновь переживает и осознает все важнейшие истины своего душевного опыта. Именно такой день,  когда переживания идут чередой, накатываются на героя, как волны, зачастую и используется в лирической повести. Происходит синтез. Событийность, предметно-образный изобразительный ряд, без которого немыслимо прозаическое повествование, соединяется с поэтическими состояниями души, которые составляют суть лирики. По выражению Э.Бальбурова, «событийно-временная протяженность дня стягивает разрозненные нити размышлений и ассоциаций, которыми этот день наполнен»[22].

Критика по достоинству оценила повесть П.Кошубаева «Семь дождливых дней». В предисловии к книге В.Чалмаев пишет: «Мир, заключенный в тесные, на первый взгляд, рамки семи будничных дней, оказывается напряженным, драматичным, захватывающим»[23]. Х.Тлепцерше оценивает это произведение, как повесть, в которой «писатель реализовал наиболее полно и художнически зрело свои творческие замыслы»[24]. У.Панеш точно отмечает художественные особенности повести: «Насыщенное острой проблемностью повествование вмещается автором в ограниченное

       

130

во времени, но сложное по структуре и напряженное действие. Фабульная линия, прослеженная с определенной последовательностью и поданная в завершенном виде, имеет существенное значение для восприятия идейно-художественной мысли произведения»[25].

Тематика произведений П.Кошубаева разнообразна, и это еще раз доказывается тем, что сюжет другой его повести далек от интимной линии, хотя и здесь есть элементы лирики. Повесть «Звонкая сталь Асланбека», вышедшая в Москве в 1974 году, – одна из целого ряда произведений, посвященных тяжелому и смутному времени – годам Великой Отечественной войны. П.Кошубаев не стал обходить этой темы в своем творчестве и поднял в этом произведении сложные вопросы войны и мира, предательства и патриотизма, трусости и мужества. Небольшая по объему повесть вместила в себя все четыре года войны с их тяготами, лишениями и страданиями. Завязка и развитие действия датируется августом 1941 года. Знакомство с ее главным героем – старым кузнецом Асланбеком – происходит на первой странице, и с первых же слов автора читатель понимает, что за человек Асланбек и ради чего он живет. А живет он, как и миллионы других людей, только ради победы, ради того, чтобы вновь засияло над его родной Адыгеей мирное солнце. Асланбек, отправив на фронт сыновей, остался работать один, но рядом с ним встала его жена, и старики делали все, что было в их силах и даже больше того. А в их силах было многое, потому что они свято верили в победу и всем сердцем, всей душой жаждали ее. В эти трудные для всех дни старики черпали силу друг в друге, поддерживали друг друга, и это облегчало их жизнь. В этом и проявляется лирическая искренность их отношений, та искренность, которой отличались взаимоотношения людей в те трудные годы.

В повести присутствуют все необходимые атрибуты «военного» сюжета. Есть здесь место и патриотизму, и предательству, и подвигу. Злодеяния сына кулака Панеша Пшеунокова, ставшего на сторону врага, противопоставляются смелости старого Беча, помогавшего партизанам, и, конечно, подвигу молодой русской учительницы Людмилы Бодровой,  ценой  собственной  жизни  взорвавшей  вражескую  бронемашину. Асланбеку и его жене пришлось вынести страшный удар – весть о гибели обоих сыновей. П.Кошубаев очень мягко, но психологически достоверно обрисовывает естественную реакцию стариков на это известие. Первым страшную новость узнал Асланбек: «Асланбек смотрит на конверт, но глаза его не видят, они застыли на одной точке, он словно окаменел и почти ничего не слышит, к горлу подкатил ком, перехватило дыхание» (С. 120). Первой мыслью этого мужественного человека были обращенные к самому себе слова: «Ты мужчина и не имеешь права показывать свою слабость» (С.120). Но судьба

       

131

сжалилась над стариками, не позволив им остаться одним в старости. Закончилась война, и однажды в аул пришел молодой лейтенант, который передал Асланбеку кинжал его сына. Пришел и остался.

Так П.Кошубаев провел мысль о бесконечности всего сущего, о том, что, несмотря на страшные потери и ужасающие лишения, которые принесла война, жизнь продолжается, и есть смысл жить дальше. Эта мысль встречается и в послевоенных произведениях Аскера Евтыха. Вообще, «Звонкая сталь Асланбека» во многом перекликается с «Судьбой одной женщины». Разные композиция, сюжет, структура, но одни и те же мысли о мужестве, патриотизме и материнской любви. Это является еще одним доказательством того, что, сказав новое слово в адыгейской литературе, П.Кошубаев не отказался от старых и добрых традиций своих предшественников. Он еще раз продемонстрировал потенциальные возможности лирического сюжета и лирической композиции в деле объективного и одновременно субъективированного отображения действительности. Ш.Ергук по этому поводу замечает следующее: «Значительны, на наш взгляд, открытия П.Кошубаева в жанре лирической прозы. Это выражается в том, что автор стремился ввести в адыгейскую прозу некое интеллектуальное начало. За рамками лирически безобидных сюжетов из повседневной жизни молодых людей он увидел нетронутые пласты в мировоззрении и психологии современников»[26].

Интересным оказался вышедший уже гораздо позже, в 1982 году, русский вариант повести П.Кошубаева «Гум пае гу аты» («За сердце дарят сердце»), названный иначе – «Птицы покидают гнезда». Общее содержание произведения осталось прежним: окончившие школу выпускники приезжают поступать в вуз, и писатель вновь раскрывает перед читателем полную картину студенческой жизни ребят-первокурсников. Но, изменив название произведения, автор изменил и его смысловую нагрузку: в этом варианте повести основное внимание акцентируется именно на том, как ребята, подобно оперившимся птенцам, оставляют родные гнезда и улетают во взрослую жизнь. Таким образом, писатель развивает эпическую сторону повести, в отличие от первого варианта, где превалирующей была лирическая струя – любовь двух молодых людей и переживания главного героя.

Являясь на момент написания повести действующим поэтом, Петр Мисаков остался верен творческим установкам поэзии, бережно перенеся ее мягкую лиричность в свою прозу. Этот тезис в полной мере применим к повести писателя «Королева долины», вышедшей в 1973 г., степень использования в которой приемов лиризации (как то: выразительные описания и образные сравнения) сопоставима лишь с художе-

       

132

ственными средствами поэзии. К примеру, такая живая метафора, максимально отражающая психологическое состояние тоскующего влюбленного героя: «А тоска не унимается, берет за сердце. Она, как водка: пока в бутылке – смирная, а попадает в желудок – бесится» (С. 145). Здесь автор вновь, как и в повести «Груши цветут», использует форму изложения от третьего лица с учетом контекста переживаний и ощущений действующего персонажа. Причем тематика изображаемых эпизодов и мысленных, поэтически окрашенных монологов навеяна безграничной любовью к родной природе и патриотической преданностью к взрастившей его родной земле: «Он долго смотрит на речку, которая огибает селение. Она берет начало высоко в ледниках, и днем и ночью, не зная устали, спешит, торопится к равнинам. И вот ему явственно чудится ее сдержанный говор, вздохи по-верблюжьи горбатых волн. Это и понятно. Нет для него ничего дороже, чем эта большая река» (С. 100).

И не однажды еще как лирические, так и эпические сцены, моменты самоанализа, часы самокопания героя будут сопровождаться благодарным для рассказчика слушателем и внимательным его собеседником – родной природой: «Все родное ему: каждая кочка, кустик, камешек, борозда. Здесь, на просторе, Кантемир чувствует себя уверенно, здесь он в родной стихии, он сын этой земли. Она плавно покачивается под ним, шепчет свое сокровенное» (С. 151). И далее в подробностях здесь следует разговор, происходящий у Кантемира с горстью сырой жирной земли, с чувством сжимаемой им в кулаке.

В конце 60-х гг. прошлого века, давая в «Литературной газете» оценку существовавшему в карачаевской литературе состоянию прозы о современности, Нина Байрамукова пишет: «Должно быть, прозвучит странно, а для представителей карачаевской литературы и весьма неприятно, заявление о том, что в ней, в карачаевской прозе, сегодня кроме нескольких рассказов Халимат Байрамуковой – «Ася», «Айран», «Гырджын» – и небольшой повести молодого прозаика Муссы Батчаева «Когда предки осуждают», нет сколько-нибудь заметного произведения о современности. Но это так»[27]. На тот момент развития карачаевской прозы вышеприведенное мнение критика оказалось объективной истиной. Но лишь на тот момент.

А чуть позже, в начале 70-х годов, словно опровергая жесткие, но справедливые слова исследователя, появляется заметная повесть Халимат Байрамуковой «Вечные всадники». Основное внимание в этом произведении устремлено уже не на разработку сюжета, хотя и он не обойден авторским вниманием. Приоритетным направлением построения композиции и структуры изложения писательница избирает движение мысли. Отсюда – многообразие эмоциональных оттенков, гибкость стиля, приближенность языка произведения к живой разговорной речи. Психологиче-

       

133

ские особенности процесса взросления и возмужания ребенка, богатые нюансы его логики и настроения выразительно отражены в повести.

Мелодичен язык произведения – ритмическое построение абзаца, использование повторов и метафор порой приближает язык изложения к поэтическому. К примеру, эпизод, когда главный герой повести – еще девятилетний на тот момент Солтан – с нетерпением ожидает наступления вечера и вместе с ним – обещанного отцом сюрприза. Это эмоциональное напряжение, психологически достоверно раскрытое автором, передано весьма поэтично, чему в немалой степени способствовали активно использовавшиеся в тексте составляющие поэтического инструментария – повторы: «С той горы, что напротив аула, пока еще не спускается длиннобородый козел – вожак отары. Значит, еще не вечер. Из клуба не доносятся ни песни, ни звуки гармони, значит, еще не вечер. Куры не собирались пока на насест. Значит, еще не вечер…»[28]. «Все эти повторения заменяют рифмы, они создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы», – как отмечал В.Шкловский, – «повторения – это рифма прозы»[29]. Таким образом, энергично и периодически употребляемые автором в тексте повторы превращают обычную прозу в прозу рифмованную, обусловливая бесспорную лиризацию стиля всего произведения.

Национальная специфика повести заключается в частой и интенсивной передаче особенностей горского быта, традиций и обычаев, но не только в этом. Этические и моральные нормы карачаевского народа, во многом схожие с менталитетом других северокавказских народов, законы человечности, понятия мужественности и преданности родине – все эти достаточно серьезные аспекты органично перекликаются с добрым юмором, беззлобной иронией, сопровождающими описание быта горского аула. Образы в повести Х.Байрамуковой – и людей, и животных – сочны, выразительны и колоритны. Характеры многогранны и реалистичны, разнообразны и, в то же время, – каждый из них индивидуален по-своему.

Писательница словно «зрит в корень» упоминавшейся нами выше и частично процитированной статьи Нины Байрамуковой, акцентировавшей свое исследовательское внимание на необходимости художественного раскрытия в литературе философского понятия «область личного счастья»: «Современность отчетливо формирует все многообразие проявления характеров, – а где же это происходит непроизвольнее и откровеннее, чем в личных отношениях?»[30] – вопрошает  критик. Карачаевская  писательница самой сутью, формой и композицией своей повести отвечает на этот в значительной степени риторический вопрос. И тем же подтверждает другой тезис Нины Байрамуковой: «Нет маленьких людей, нет неинте-

       

134

ресных судеб! Боль – всегда боль, радость – всегда радость!»[31]. Таков и один из главных героев повести Х.Байрамуковой – Солтан. Его боли и его радости, пусть сначала детские, пусть где-то несерьезные, на глазах читателя вырастают вместе с мальчиком, формируют его характер, его личность и составляют едва ли не основную фабулу произведения. «Бремя страстей человеческих – это не бремя для литературы» – данная общеизвестная и общепринятая творческая писательская установка с лихвой реализована в повести Х.Байрамуковой «Вечный всадник».

Повесть дагестанской писательницы Ф.Алиевой «Свой почерк», как следует из ее названия, наряду с пластом прочих проблем, также посвящена проблеме самоопределения и самоутверждения человека-личности в мире и в обществе. Актуальность этой темы для кавказской литературы усугубляется еще и тем, что главный персонаж повести – девушка, ищущая свой путь в жизни, что не является характерным для некоторых особенностей национального менталитета горских народов Кавказа, где место женщины лишь рядом с мужчиной, а никак не независимо от него.

Залму – главная героиня повести Ф.Алиевой – любит мечтать, но мечтает она не о замужестве, а о различных «странных», на взгляд соседей, вещах, мысли о которых вызывают в ней стихи и сказки, а также прочитанные ею книги. «Благодаря» этому, девушка даже приобрела в родном ауле репутацию «сумасшедшей», от странностей которой лучше держаться подальше. Но, как отмечал В.Шкловский, «писать историю одного человека трудно. Надо еще отразить его – как делает зеркало, которое показывает, что он горюет или радуется, – радуется он редко – что он горюет каким-то общечеловеческим горем»[32]. Именно подобное зеркальное отражение и создает далее в своем произведении дагестанская писательница.

Внутренний мир главной героини раскрывается в повести благодаря избранной автором форме повествования от первого лица, – форме, которая способствует созданию впечатления о произведении именно как о произведении, являющемся лирической повестью. Красота окружающей природы, живописного горного местечка воспринимается читателем через впечатления и ощущения Залму, – девушка как нельзя лучше передает в своих мыслях все, что она видит вокруг и чем искренне восхищается. Такого рода поэтические описания производят на читателя живое впечатление неповторимой реальности происходящего. Так, например, при восприятии воспроизведенного устами Залму описания медовой поляны действительно ощутим восторг от тонкого запаха меда, которым пропитаны не только цветы, но и травы, и воздух, – все вокруг. Читатель проникается восхищением Залму, ее настроение, мысли и поведение уже не кажутся ему «странными» или заслуживающими осуждения. Непонятно другое –

       

135

почему романтичная девушка вызывает столь резкое удивление и столь непримиримое осуждение со стороны аульчан, искренне не понимающих, как можно разговаривать с цветами или обнимать дерево.

Время от времени структура повести ассоциируется у читателя со структурой небезызвестной «Тысячи и одной ночи», т.к. автор часто использует прием «рассказ в рассказе», и зачастую даже его трехступенчатую форму, т.е., если можно так выразиться, «рассказ через рассказ в рассказе». Этот прием помогает автору практически при полном отсутствии «персонажной» линии и сюжетных коллизий при помощи так называемых «воспоминаний» или снов героев раскрывать их характеры, судьбы, психологию. Писателю, избегая  сюжетных хитросплетений, удается в полной мере изобразить своеобычные и колоритные фигуры героев – центральных и второстепенных, а также познакомить читателя с особенностями национальной психологии и горского быта.

Одним из узловых и наиболее часто применяемых в изложении приемов представляется прием символизма. Например, образное название горной речушки – Выскочка. Путь горной речки полон опасностей и трудностей. Упоминая об этой реке, автор приписывает ей неподдельные качества весьма достойной человеческой личности – целеустремленность, доброту и желание приносить пользу людям. В этом эпизоде писатель приходит к стержневому по отношению ко всей повести, философскому и в то же время поэтично-символическому выводу: «Нелегко ей утверждать свой почерк». Вполне закономерно, что у читателя в данном случае возникает ассоциация с человеком, стремящимся к своей цели и утверждающим свой почерк в жизни. И затем, в процессе дальнейшего восприятия повести читатель убеждается, что подобное символичное описание горной речушки было не случайным, – такова и главная героиня повести, активно стремящаяся к тому, чтобы достигнуть в жизни осязаемых результатов и действительно начать приносить ощутимую пользу людям. Мысль о «своем почерке», но уже в несколько иной форме, порой встречается в поучениях, которые постоянно дает Залму ее тетя: «В этой жизни надо иметь свое лицо. Пусть не красивое, но лично твое. Оно не должно меняться ни при какой погоде»[33]. Так оно и происходит. Залму, под неусыпным руководством своей заботливой тети, сумела научиться почетному и всеми уважаемому в Дагестане умению – мастерству плетения платков. Когда девушка достигла определенных успехов в избранном ею деле, отношение аульчан к ней резко изменилось, она из объекта яростного людского осуждения превратилась в объект столь же яростного людского восхищения.

       

136

И лишь с этого момента автор начинает тщательную прорисовку сюжета как такового, – здесь возникает целый ряд сюжетных узлов, завязанных на линии сватовства женихов к Залму. Тут и появляется интимная линия – жестокое разочарование Залму в ее предыдущем, но уже прошедшем сердечном увлечении; любовь, возникающая в сердце девушки под влиянием доброго и искреннего отношения к ней Билала, единственного, сумевшего раньше всех разглядеть в девушке возвышенную и одухотворенную натуру, покоряющую своей первозданной чистотой и наивностью. Но, по законам остросюжетной коллизии, на пути влюбленных возникает масса препятствий, и самое главное из них – безнадежное нежелание родителей смириться с самостоятельным выбором молодых людей и стремление навязать им свое мнение.

В этой коллизии автор отражает существующую при создании семей на Кавказе и по сегодняшний день традицию, порой становящуюся социальной проблемой, – любящие родители считают себя вправе выбирать взрослым детям спутников жизни. Сегодня эта традиция уже не столь очевидна и устойчива, как раньше, в прошлом же веке она являлась неоспоримой аксиомой. Поэтому переживания Залму и Билала близки и понятны многим читателям. Повествование, ведущееся от имени Залму, развивается как бы в дымке и под покровом впечатлений самой девушки. Читатель, попавший под их воздействие и порой даже зараженный ими, уже не может объективно судить о героях, встречающихся на пути девушки, вместе с ней любит тех, кого любит она, ненавидит тех, кого ненавидит она. В этом специфика лирического жанра, эта животворящая особенность и составляет «изюминку» повести. Счастье первой любви, романтичные ночные встречи, сердечные волнения героев, – все это читатель переживает вместе с Залму, не зная покоя вместе с ней и в то же время тревожась о ней.

Отрицательные персонажи в повести, в соответствии с законами лирического повествования, являются героями, к которым негативно относится сама Залму. В первую очередь, это «ограниченные» люди, считающие ее сумасшедшей, «тронутой», и относящиеся заведомо презрительно к девушке и ее творческим начинаниям.

Самым сильным разочарованием для Залму на пути ее профессионального самоопределения стал визит к признанной аульской мастерице, плетущей платки – Батуч, к которой ее послала тетя для обучения. Реакция Батуч на просьбу девушки является не характерной для идеологических установок литературы социалистического реализма, в которой традиционно душевно щедрый мастер с его неистовым желанием поделиться своим мастерством с жаждущими учениками, всегда был популярной и даже обязательной составляющей соответствующей сюжетной линии. Однако в данном случае уже нетрадиционно корыстная мастерица с беспощадным презрением отказала девушке, не оставив ей ни малейших шансов

       

137

и тем самым полностью подавив ее творческий порыв. Батуч, описываемая в повести как «женщина, живущая в сказочно-белом домике», и казавшаяся девушке поначалу доброй волшебницей, вскоре разочаровала ее своей алчностью и высокомерием, и тогда впечатлительной Залму «показалось, что всё на этой веранде не белое, а черное» (С. 67). И здесь автор продолжает уже затронутую тему «своего почерка», используя ее в качестве явления, имеющего решающее влияние на формирование личности любого человека. Со слов автора становится очевидным, что в случае с Батуч профессиональным почерком этой мастерицы является не ее вызывающее зависть и заставляющее аульчан заискивать перед ней умение, а алчность, жадность, тщеславие. Писатель мотивирует это так: «Мастерство, которое не передается другим, это стоячее гнилое болото» (С. 77).

После этого шокирующего случая и связанного с ним унижения и разочарования у Залму практически совершенно пропало какое-либо желание учиться мастерству, и, если бы не упорная тетя, девушка никогда бы и близко не подошла к платкам. Тетя, практически насильно заставившая ее сесть за работу, в первое время вынуждена была контролировать Залму. Со временем руки девушки привыкли к этому делу, и когда она начала делать первые успехи, ее закономерно стал привлекать уже сам процесс творчества.

Язык повести по-восточному витиеват и изыскан. Свойственные кавказскому речесложению сложные и замысловатые обороты, яркие, искрящиеся образы и меткие сравнения обрамляют повесть подобно резному кружеву на платках Залму. Так, описывая ясную летнюю ночь, автор применяет такую поэтичную метафору: «Звезды – хоть встань на цыпочки, да с крыши дома черпай в подол» (С. 85). В другом случае, живописуя утреннюю росу и прелесть раннего утра в горах, автор приводит такое удачное сравнение: «…будто заря умывается» (С. 12). Подобного рода поэтичная образность свойственна речи героев и при описании их родственников и аульчан. Немного отвлекаясь, заметим, что вообще в речи человека находит свое выражение его индивидуальный жизненный опыт, его культура, его психология. Общеизвестно, что нет двух людей, которые говорили бы одинаково, и это потому, что нет двух людей, которые прожили бы совершенно одинаковую жизнь. Каждый человек говорит сугубо субъективно, по-своему, т.к. в лексике, стилистике и семантике его речи запечатлен весь пройденный им жизненный путь. Персонаж в произведении должен восприниматься как живая индивидуальность, как характер, следовательно, он должен обладать речью индивидуальной, отвечающей своими характеристиками судьбе, психологии, социокультуре именно данного человека, соответствуя жизненной обстановке, жизненной ситуации, в которой он в данный момент находится и т.д.  Так, сравнивая себя со своей младшей сестрой, Залму говорит: «Я – буйная река,

       

138

моя сестра – тихое озеро» (С. 34), и сразу становится очевидной существенная разница между характерами сестер. Или об одной из родственниц автор устами Залму замечает: «Равзат – радуга рода» (С. 28), желая наглядно изобразить ее готовность прийти на помощь всякому по первому зову и живо представить ее умение осветить, подобно радуге, сиянием своей доброты любое семейное торжество.

Заслуживает особого внимания речь бабушки Залму, сверкающая и переливающаяся афоризмами и метафорами, – это кладезь народной житейской мудрости и соответствующих любому случаю фольклорных выражений и поговорок. Так, напутствуя Залму, она странным образом подбадривает ее: «Трудись, доченька, трудись. На ишака, что смиренно тащит свою ношу, кладут еще и мешок строптивого ленивца…» (С. 14). Или в эпизоде, когда мать собралась выдавать замуж младшую дочь раньше Залму, что категорически запрещено негласным и устоявшимся бытовым этикетом многих горских народов, тетя возмущается: «Опозорим ее (Залму – Ф.Х.), глазом перепрыгнув через бровь» (С. 26), на что мать отвечает: «Какая разница, какой из мешков раньше сбросим со спины» (С. 27).  В последней фразе матери Залму – вековая убежденность горцев Кавказа в том, что дочь в семье – это лишь обуза, от которой надо быстрее избавиться, и лишь сын может быть опорой в доме. Это предубеждение, порождающее в некотором роде социальную несправедливость, со всей очевидностью и противоречивостью показано в повести Фазу Алиевой.

Отношение к Залму в родном доме созвучно мотиву одной из ранних повестей адыгейского писателя А.Евтыха – «Мой старший брат», – в которой несправедливое отношение к ребенку в родном доме обусловило дальнейшие жизненные перипетии и даже некоторые комплексы главного героя – мальчика примерно того же возраста, что и Залму. Однако случай Залму представляется еще более проблематичным, т.к. для девочки – будущей жены и матери – общественное мнение и приобретенные на его почве комплексы, могут сыграть порой роковую роль, определяющую ее дальнейшее мировосприятие, ее будущее поведение и поведенческие установки в семейной жизни. Вообще, в повести нет обычного и привычного советскому и постсоветскому читателю сглаживания бытовых коллизий и проблематичных отношений между родственниками, нет также идеализации семейных отношений, столь характерной для литературы социалистического реализма. Сам факт существования и отражения в повести такого рода проблем в семье – так называемой ячейке социалистического общества – демонстрирует смелость творческой мысли и новаторство автора и является очевидным симптомом дальнейшего развития литературы как действительно объективного отражения жизни.

Речь идет о противоречиях, существующих в повести между матерью Залму и ее золовкой – Карижат, т.е. тетей Залму. Вообще, отно-

       

139

шения между невесткой и золовкой и по сегодняшний день остаются притчей во языцах в семье любой национальности. Однако подобный накал страстей и взаимная неприязнь, которые существуют между двумя женщинами в повести, право, удивляют и порой пугают читателя, привыкшего видеть в «женщине Востока» покорное и бессловесное существо. Каждая из женщин яростно отстаивает свое право на память об умершем муже и брате. Тетя, доказывая это, постоянно рассказывает о нем и о том, как он заботился о ней при жизни и продолжает заботиться сейчас, навещая ее во снах. Такого рода конфликт в корне опровергает расхожее мнение о горской женщине, как о женщине, умеющей мудро промолчать и вовремя согласиться, и лишний раз доказывает, что у человеческих отношений, у любви и ненависти, нет и не может быть национальности.

Повесть Фазу Алиевой была по достоинству оценена северокавказской критикой. Так, в послесловии к ее книге «Корзина спелой вишни» отмечается: «Проза Фазу Алиевой – это лирическая проза, автору свойственно поэтическое восприятие мира, что находит свое отражение в языке, изобразительных средствах, стиле. Стиль Алиевой-прозаика можно назвать романтическим. Но сами ситуации, изображаемые писательницей, сугубо реалистичны, отсюда ее пристальное внимание к деталям, подробностям быта, точные характеристики, мотивированность всех поступков героев, их взаимоотношений, конфликтов». И еще: «Проза Алиевой далека от какой-либо условности. Это проза поэта, прирожденного лирика, поэтичная, эмоционально окрашенная, с взволнованными авторскими отступлениями»[34].

Тот же – именно образно-психологический принцип – использован в 1982 г. кабардинским писателем А.Кушхауновым в повести «Наводнение». Главный герой опять-таки – молодой, ищущий свое место в жизни человек, правда, на этот раз только вернувшийся из армии. Но писатель ни в коей мере не повторяется, здесь у А.Кушхаунова  уже другой круг сюжетов, конфликтов и образов, непосредственно почерпнутых им из действительности и, видимо, из личного опыта; он находит для их воплощения новые индивидуальные краски и интонации, либо уже в иной плоскости применяет ранее использовавшиеся приемы. Художник романтического склада, он создает свои произведения на строго выверенной жизненной основе. Его буйная фантазия, романтическая экспрессия сочетается с достоверностью и документальной точностью, его жизнелюбие отягощено «густой печалью воспоминаний».

В повести «Наводнение» изложение ведется от третьего лица – автор собственной десницей рисует своего героя, не отдавая ему ни на миг нити повествования. Однако во время прочтения повести создается очевидное ощущение, будто сам главный герой ведет рассказ о своих впечатлениях и

       

140

о происходящих в его жизни событиях. Подобный эффект достигается при помощи неотступно сопровождающих эпическую нить повествования авторских ремарок, описывающих и уточняющих восприятия главного героя на каждой из ступеней сюжетной лестницы. И несмотря на то, что ход мыслей и чувств героя описан вроде бы от постороннего третьего лица, цепочка его рассуждений и связанных с ними переживаний – вся как на ладони с интересом наблюдающего за ней читателя. Так, к  примеру, услышав разговор дождавшейся его возвращения матери с соседкой, Адам «представил себе, каково будет матери, если он уедет». И рассуждает далее: «А такой вариант возможен. Зачем он только ее обнадежил? Может так случиться, что он уедет. Далеко и надолго. А это сильный удар для матери. Сейчас она на радостях перенесет этот удар, потом будет больнее» (С. 73).

Обобщая, заметим, что часто применяемый автором прием мысленного монолога главного героя ощутимо обнаруживает внутренний мир персонажа. В ходе такого монолога герой задает себе вопросы, сам отвечает на них, тщательно приводит все аргументы «за» и «против», словом, ведет чрезвычайно страстный диалог с самим собой. К тому же здесь следует подчеркнуть, что авторские описания эмоционально-чувственной сферы героев максимально красноречивы и сочны. К примеру, вот как передает повествователь возникшее у героя перед встречей с обманувшей его девушкой ощущение: «В груди у Адама неумолимо нарастало чувство тревоги. Оно сначала возникло маленькой точечкой под сердцем, потом от нее пошли волны, как от брошенного в воду камня. Потом волны стали горячими, будто грудь облили кипятком» (С. 81). В значительной мере живописно и поэтически колоритно. В данном случае к лексике автора может быть применена цитата отечественного теоретика литературы В.Шкловского: «Слова – способ или один из способов напоминать ощущения. Слова – иногда способ разбираться в ощущениях. Иногда они – способ путать ощущения. Для того, чтобы ощущать их, человек ощутил бы прежде всего неощутимое, уменьшил бы расстояние между собой и миром, приблизил бы его осязанием к пониманию»[35]. Таким образом, А.Кушхаунов мастерски, говоря словами критика, приближает осязание к пониманию, а понимание – к осязанию.

Качественный художественный рассказ или начало статьи требует удвоения; так, в драматургии заведено как бы непременное правило – удвоение главной сюжетной линии или, что то же, как бы введение параллельного героя. По мере развития сюжета на первом плане рассматриваемой повести периодически начинает возникать другой лирический герой, точнее, героиня, также активно сопровождаемая собственными чувствами и переживаниями. Боль, страдания и угрызения совести не дождавшейся своего жениха из армии и безответно влюбившейся в другого Зиты стано-

       

141

вятся понятны для читателя и разделяемы им с первых же строк появления героини на страницах повести. Впервые это происходит при встрече с ней, одиноко сидящей в сыром подвале и беззвучно, бесслезно плачущей. Уже одно это вынуждает к сочувствию, а когда далее автор в своей лирической манере экспрессивно передает сокровенные мысли девушки об Адаме, читатель и вовсе проникается к Зите живым состраданием, забывая о ее проступке: «Ее пугала неизбежность объяснения с ним. Безотчетный страх преследовал ее с того самого дня, когда она прочитала в газетах приказ… Но чем больше она мысленно репетировала этот разговор, тем яснее становилась ей ужасающая несправедливость случившегося» (С. 83).

Дальше – больше. По мере развития сюжета автор углубляется в подробности психологического анализа состояния Зиты, начиная с ее детских лет. Посредством ее собственных мыслей и воспоминаний, он изображает картину взросления и психологического становления личности. Таким образом, перед читателем раскрываются истоки отдельных комплексов девушки, мотивы существующей в действительности некоторой озлобленности Зиты по отношению к окружающим, ее собственная, глубоко субъективная оценка всего происходящего с ней и Адамом в текущий момент времени. Благодаря подобному ракурсу, избранному автором, отношения центральной пары предстают перед читателем с двух кардинально противоположных позиций – с точки зрения Адама и с точки зрения Зиты, – что придает объективность повествованию и создает благоприятные условия для выработки независимой читательской точки зрения на стержневой конфликт повести.

Подобный же ракурс – разноплановая и разноместная оценка происходящих в рамках центрального конфликта событий – автор использует и далее, при описании происшедшей, наконец, встречи влюбленного и страдающего Адама с разлюбившей его девушкой. На протяжении описания момента их встречи происходит многократная смена ведущего узлового персонажа, – таковыми являются то Адам, то Зита, – благодаря чему на первый план выходят мысли и чувства то одного, то другого персонажа. Аналогичная многократная сменяемость планов прослеживается периодически и в разных масштабах – даже в рамках одного абзаца. К примеру: «Чем больше сокращалось расстояние между ними, между Зитой и Адамом, тем жарче становилась она. Но вот она подошла вплотную, не опуская головы, с дерзким вызовом в глазах, пылающая вся от решимости и девичьей храбрости». И далее – крупным планом роль Адама: «Ему показалось, что она собирается топнуть ногой, и тогда разверзнется под ним асфальт, и он упадет в расщелину – провалится в ад, к чертям, в тартарары» (С. 94).

Галерею лирически и откровенно раскрывающихся в повести персонажей продолжает также друг Адама – Лукман, личностная психология которого обнажается в небольшом мысленном монологе. Его лаконичные

       

142

рассуждения по поводу действий, точнее, бездействия Адама в деле устройства личной жизни позволяют проследить ряд жизненных взглядов и принципов персонажа. Незначительный по объему внутренний монолог Лукмана раскрывает всю его житейскую философию: «Не-ет, Адам делает глупость, что цацкается с ней. Если она для него свет в окошке, то и незачем ждать чего-то. Как говорится – стерпится, слюбится…» (С. 107).

Как и в любом лирическом произведении, в повести в качестве приема поэтизации используются элементы символики. Символичностью автор наделяет элементы, составляющие окружающую персонажей неживую природу. Причем эта символичность очевидна не только для Адама, но и для находящегося в курсе всех его профессиональных и интимных перипетий читателя. К примеру, идущий домой Адам то и дело смотрит на «знакомые звезды и на рожок месяца, светившего слабым светом надежды» (С. 107). Это зрелище звездного неба вызывает у читателя те же эмоции, что и у Адама, звезды для него также являются «знакомыми», и очевидна подаваемая месяцем надежда. Подобное «разделение испытываемого» происходит потому, что внимательному читателю уже известны воспоминания Адама, касающиеся его с Зитой прогулок, в ходе которых влюбленные молодые люди вместе считали звезды. Благодаря упомянутому приему у читателя возникает чувство собственной причастности к жизни и судьбе Адама, что также придает явно выраженный лирический оттенок повествованию.

Лирически оттеняются в повести и описания внешности персонажей – казалось бы, максимально эпичной детали. Так, действительно визуальное описание внешности отца Адама, сидящего у очага и смотрящего на огонь, плавно преобразовывается в живописание испытываемых им при этом ощущений: «Разложенный в очаге огонь странным образом действовал на Канамета: он мог часами наблюдать за пляской огненных языков, совершенно отключившись от жизненных забот, от повседневных дел» (С. 98). Причем степень психологизма эпизода развивается по нарастающей: «Взгляд Канамета приковывало, завораживало самое чудное из чудес природы – огонь, а думы его возносились высоко, едва ли не к самому богу, если только тот существовал» (С. 98). И далее, следуя логике изложения, от описания одномоментных ощущений своего героя при взгляде на огонь автор переходит к подробному изображению его «дум» и компонентов внутреннего мира – взглядов на жизнь, привычек; к художественной передаче посещающих его философских размышлений; к описанию его реакции на происходящие в семье события. И, в конце концов, – к внутреннему обобщающему монологу персонажа, который философски можно считать итоговым в данном эпизоде.

Позже автор преподносит читателю уже другое восприятие внешности и личности Канамета – уже с точки зрения его сына. Мысли об отце вкрапляются в армейские и детские воспоминания Адама, обдумывающего

       

143

и анализирующего отцовский образ жизни и манеру общаться. Адам считает отца принадлежащим к «породе чудаков» вследствие того, что тот способен молчать неделями: «Спросишь о чем-нибудь – буркнет что-то неразборчивое в ответ, а глаза отсутствующие, блуждают. О чем он думает, что видит – попробуй догадаться» (С. 101). Однако подобная оценка личности Канамета вряд ли окажется разделенной читателем, т.к. последний незадолго до того явственно прослеживал цепочку мыслей отца Адама и буквально «из первых рук» познакомился с вполне логичным и обоснованным ходом его рассуждений. Таким образом, в данном эпизоде Адам от читателя, не разделяющего его недоумения, сильно отдаляется, но ненадолго, – вскоре он вновь становится близок, хорошо понимаем читателем.

Подобный прием можно считать модификацией на тему расстояния между персонажами и читателем, вариативность которого позволяет преодолеть закоснелость и однообразие в читательском восприятии героев повести. Так, уважение читателя вновь возвращается к Адаму в эпизоде его победы над собственной трусостью – в эпизоде, содержащемся в одном из детских воспоминаний. Речь идет о сцене, когда ему удалось взобраться на практически неприступную скалу и в возникшей тогда критической ситуации, «едва сдерживая колючий холодный страх, поднимавшийся от живота» (С. 104), помочь находившемуся в опасности падения другу.

Нововведением в этой повести А.Кушхаунова можно считать гораздо более напряженное по сравнению с предыдущей повестью («Год до весны») внимание автора к национальным традициям и обычаям своего народа, прослеживающееся с первых страниц произведения. Свидетельством тому может служить начальный эпизод повести – встреча возвращающегося из армии Адама с земляками-аксакалами. И форма, и содержание их разговора, и поведение собеседников во время него, и сопутствующие повествованию авторские ремарки, разъясняющие суть и назначение того или иного национального этического нюанса, – все это на двух страницах дает вполне обстоятельное представление о специфике адыгского этикета.

Череду явно оттененных лирико-психологической мелодикой произведений А.Кушхаунова начала 80-х гг. продолжает его своеобычная повесть «Южанин и Северянка», оригинальность которой преимущественно состоит в ее форме. Это произведение представляет собой коллекцию писем двух влюбленных друг в друга персонажей, причем на момент повествования одного из них уже нет в этом мире, а другой, точнее, другая перечитывает зафиксированную на исписанных страницах бумаги историю их любви. От третьего лица очертив в зачине эту ситуацию и познакомив читателя с фактом героической гибели одного из двух своих героев, автор далее переходит к ведущей форме изложения повести – поочередному приведению писем Татьяны Басиру и писем Басира Татьяне.

По сути, повесть представляет собой художественную летопись, подробно излагающую лирическую составляющую отношений двух

       

144

влюбленных и архитектонику их внутреннего мира. Такого рода целевая установка, реализованная в повести, обусловила и ее композицию, выражающуюся практическим отсутствием эпического элемента – обстоятельного описания происходивших в жизни героев немногочисленных событий. Если что-то и случается в их быту или в их судьбах, то происшедшее предстает лишь в словах и мыслях Татьяны либо Басира, а значит, имеет явно выраженную индивидуально-личностную, а следовательно, и лирическую окрашенность. Эта тенденция сохранилась на протяжении целой повести и практически всех происходивших в рамках ее конфликта событий, когда на центральном плане оказались следующие композиционные аспекты: внутренний мир обоих героев, их яркие чувства и ощущения, психологически обоснованные мотивы тех или иных их поступков и психологически аргументированная логика их рассуждений. К примеру, Басир в  одном из своих писем пишет: «И на душе у меня легко. Правда, нет-нет да и зайдется сердце – и опять ты, и воспоминания, и радость, и тихая грусть. Но потом забываешься. Конечно, избыток сентиментальности – мой недостаток. Но скажу по секрету: он мне не мешает, не хотел бы я стать деревяшкой. Я себе представляю, каково тебе сейчас. У вас там холода. Мне бы хоть немного помочь тебе, согреть и убаюкать, чтобы ты обо всем забыла, чтобы оттаяла душой» (С. 200). Вообще, внутренние монологи героев, их мысленно воображаемые диалоги, самоанализ и «самокопание», фантазии и воспоминания – все эти элементы лирической композиции максимально присутствуют в повести и уверенно придают ей статус лирического произведения.

Переходя к анализу психологических особенностей в дагестанских лирических повестях 80-х гг., рассмотрим в этом аспекте некоторые произведения дагестанского писателя Магомед-Расула, в частности, те из его повестей, которые вошли в его сборник «За день до любви» (1982).

Нельзя  безапелляционно  утверждать,  что  одна  из  повестей, вошедшая  в  данный  сборник  и  давшая  ему  название  «За  день  до  любви», – построена  по  законам  лирического  повествования,  однако  некоторые элементы лирической композиции  здесь все-таки присутствуют. Так, к примеру, завязка сюжетного узла происходит именно на психологическом фоне передачи автором общего внутреннего состояния героини и изложения ряда ее девичьих переживаний. Первые строки повести: «Даже мама перестала ее понимать. Фатиме казалось, что единственный человек в мире, который понимает ее душу, это она сама. Но и в этом она ошибалась»[36].

Подобная действительно лирически обоснованная завязка обусловливает наличие в составе дальнейшего динамично развивающегося сюжета многочисленных психологически окрашенных мотивов, воспроизводящих настроения, чувства, ощущения главных молодых героев – Фати-

       

145

мы и Салама. В момент отображения подобных лирических напевов герой, завеса чьего внутреннего мира велением автора приоткрывается, сам становится активным рассказчиком, в фокусе многообразных восприятий которого и отражается вся окружающая его действительность и, соответственно, реализуется развитие сюжетной линии. Другим элементом лирической композиции в повести можно считать  частые воспоминания, эмоционально детализированное и психологически-подробное изложение которых происходит не только в исполнении главных, но и устами второстепенных персонажей, что также способствует поэтизации стиля повести. Таким образом, данную повесть можно отнести к разряду произведений лиро-эпических, объединяющих в себе особенности лирического и эпического изображения жизни. Обычно в таких произведениях с одной стороны, жизнь рисуется в законченных характерах, в сюжете, и в то же время сплетается с не связанными с сюжетом переживаниями, которые воспроизводят уже субъективированное изображение жизни. Факт существования подобного художественного сплава в национальной литературе не исключает, а лишь подтверждает наличие мощной лирической струи в дагестанской повести периода 50 – 80-х годов.

Совершенно в ином ключе написано другое произведение Магомед-Расула, вошедшее в рассматриваемый сборник, – повесть «Как о самой себе». Эпические акценты в данном случае гораздо более активно сменяются лирическими (по сравнению с повестью «За день до любви»). Здесь уже нет столь мощного эпического начала, отсутствует разветвленный, интенсивный и динамичный сюжет, присущий предыдущей повести писателя. Лирическому настрою, окутывающему всю сюжетную линию, споспешествует даже само название, подразумевающее такие интроверт- (другими словами, – направленные вглубь души) процессы, как самоанализ и самораскрытие главного героя. Что, в принципе, и происходит далее на протяжении всего повествования.

Главная героиня повести выступает в роли лирического рассказчика, благодаря чему в мельчайших подробностях и психологических тонкостях оказываются выпукло изображенными все происходящие во внутренней   (душевной) и во внешней (личной) жизни девушки события. В скрупулезных деталях переданы и момент первой встречи двух молодых людей, и пересечение их взглядов, и озарение их взаимным чувством, и многие другие частности, сопровождающие душевную жизнь главной героини, начиная с первой минуты ее влюбленности. Ярко и образно изображены все сопровождающие жизнь и любовь девушки эмоции: «Весь день, весь вечер и всю ночь я была в таком состоянии, будто во мне что-то сместилось… Я и ждала чего-то неведомого, и боялась его»[37]. Ожидания героиней свиданий с объектом ее любви, ее реакция на каждый его взгляд, каждое его слово,

       

146

каждую их случайную встречу, ее терзания, самокопание и даже порой проскальзывающая ненависть, – комплекс этих и других волнений и составляет лирическую ткань повести, подпитывая и формируя полноценный, эпически законченный и в то же время лирический сюжет.

В анализируемом произведении обнаруживается и такая манера повествования, когда автор как бы неотступно следует за своим персонажем, показывая лишь то, что открывается взору последнего. Причем в данном случае этот прием не препятствует достоверности и объективности изображения, заключающейся в детальном преподнесении эпических событий и лирических явлений с авторской точностью. В результате на страницах повести развертывается сложный, многоплановый, динамически изменчивый и вместе с тем целостный образ подлинной современности – общества второй половины прошлого века.

Сюжет в повести начала 80-х гг., принадлежащей перу балкарского писателя Зейтуна Толгурова («Белая шаль»), выступает как история углубленного раскрытия целого ряда сложных характеров. Функции лирического героя не закреплены за одним определенным центральным лицом, а последовательно передаются то одному, то другому персонажу, как бы дополняющим друг друга в одной и той же эмоциональной тональности. Структура повествования с целым рядом действующих поочередно лирических героев напоминает перекидной календарь: каждая новая страница календаря – новый месяц, с присущими лишь ему датами и событиями. Так и каждый берущий в свои руки нить повествования лирический герой – это новая вереница мыслей и ощущений, новое мировоззрение и мировосприятие, новая лирическая ткань со своим, строго индивидуальным наполнением. События и факты познаются в повести в субъективном ракурсе, но проекция «съемки» действительности все время меняется. Этот прием изложения Арк.Эльяшевич справедливо называет «лирическим многоголосием»[38].

В повести отсутствует попытка детально, эпически достоверно нарисовать колхозную жизнь, подробно очертить те или иные характеры. Основное внимание сосредоточено на отношении каждого из рассказчиков к жизни, на его мыслях о ней, на его чувствах и переживаниях. Здесь все пронизано чувствами действующего, активного на данный момент лирического героя, все дано через его ощущения. Именно личность каждого из рассказчиков в определенный момент действия выдвигается на первый план. Стержневым предметом изображения в большинстве случаев становится именно внутренняя жизнь героя, что и является несомненным признаком принадлежности повести к рассматриваемой жанровой разновидности. Для доказательства приведем справедливое рассуждение

       

147

Л.Тимофеева: «Может возникнуть сомнение относительно того, что в качестве основного аргумента в пользу принадлежности произведения к лирической стезе мы используем переживание, поскольку в эпическом произведении перед нами точно так же могут быть изображены переживания. Однако там они даны во взаимодействии с остальными элементами повествования, переплетены с ними и лишь в связи с ними становятся понятны, а в лирике переживание самостоятельно, внутренне законченно, не требует для своего раскрытия каких-либо условий, воспринимается нами как определенный жизненный факт, в котором мы находим все «слагаемые» образного отражения жизни»[39].

В ходе повествования часты характерные для всякого лирического повествования монологи-обращения и мысленные диалоги героев, причем в данном случае их вымышленными собеседниками в большинстве эпизодов являются компоненты, составляющие окружающее их эко-пространство, как то земля, поле, тропа и т.д. И вообще, мотив экологичности, очеловечивания природы и участия ее в жизни социума на равных с человеком правах ярко выражен в повести и занимает едва ли не ведущее место в процессе раскручивания спирали сюжета повести и развязывания узлов ее конфликтов. Человек вбирает в себя природу, живет с ней одной слитной жизнью. Сам того не осознавая, он всем сердцем тянется к такому простому и все-таки удивляющему зрелищу вечной и неистребимой жизни. Практически каждый из ведущих повествование героев рано или поздно, так или иначе обращается к родному эко-пространству, – либо советуется с ним, либо кается перед ним, либо ищет его поддержки. Порой такие мысленные монологи героев перерастают в мысленные же диалоги.

К примеру, одна из героинь повести, молодой врач-гинеколог Фатимат, тоскуя по родной земле, обращается к ней: «Заброшенная наша кормилица, взрастившая меня, и отца, и мать мою, – говорила Фатимат. – Ты тепла, но сама тоскуешь по теплу человеческих рук. Густа трава твоя, душисты цветы. Но лежишь ты в забытьи… Земля моя, нет на свете другого уголка, который бы так грел меня. Тепла мне роса, и дожди твои, и камни. Щедро твое материнское лоно. Ты была с людьми и в беспечальные их дни, и в пору бед и лишений – и всегда готова была насытить их. Вместе с теплыми дождями ты впитывала в себя слезы и пот сыновей твоих; теперь же в их дворы пришли радость и изобилие – а они покинули тебя…»[40]. И далее в том же духе. И в своем раскаянии Фатимат дожидается воображаемого ответа от собеседницы-земли: «Дитя насытится – и забывает о матери… Нашли люди землю щедрее – к чему им та, что тяжкими трудами кормила?… Видно, захотели, чтобы труда было поменьше, а изобилия – побольше… Я могу только грустить, но не корить человека. Он – превыше всего» (С. 48).

       

148

Принцип природосообразности и экологичности вторгается даже в подбор ведущих повествование лирических героев, в роли которых предстают не только люди, но и животные, и даже деревья. Так, мысли, чувства и воспоминания часто выступающего «рассказчиком» осла Гылыу максимально приближают его к читателю и в некоторой степени даже очеловечивают его: «Старый осел подошел к мальчику и мягко коснулся своим теплым храпом его рук, ткнулся в ноги, – Гылыу всегда делал так, если хотел попросить чего-то, – он знал: люди тогда становятся добрыми…» (С. 58). Подобного рода одушевление образов животных и растений создает благодатную почву для различных философских заключений и обобщений в повести. К примеру, применительно к старому ослу и в связи с мыслями о нем формулирует некоторые свои жизненные принципы старая горянка Ожий, мать Фатимат: «Зачем губить ослов? Потому лишь, что не дано им обгонять машины, что остались такими, какими были?… Пусть не меняются! Нельзя изменять в жизни все – обкрадешь ее и себя тоже. Пусть всегда шумит трава, пусть зеленеют деревья, цветут цветы, а белая шаль – не теряет своей белизны. Жизни нужны и девственная природа, и старая любовь. И осел пускай останется ослом – нет ему в том позора. Но что сказать о человеке, который обходится с ним так?…» (С. 58).

Язык повествования, при существующей в произведении социальной обусловленности, предполагающей некоторую сдержанность, тем не менее, красочен, эмоционален, насыщен эпитетами и метафорами. «Теснились вершины гор», «пестрел лес», «деревья золотисто-оранжевыми кострами вздымались вверх, в синеву», «краски гармонично сливались», «листья покорно ложились на землю»… В этих образах кроется нечто большее, чем просто картина осеннего леса. Помимо своего основного – описательного – предназначения они призваны выразить настроение рассказчика, в данном эпизоде – председателя колхоза Сослана, и воздействуют на читателя своей живописной и музыкальной структурой. Эта система речи обусловлена стоящим за ней переживанием, состоянием характера лирического героя, создает его целостный образ, т.е. живое изображение определенного момента духовной человеческой жизни. Оно неотрывно от духовной жизни поэта, но вместе с тем имеет и обобщенное значение. Все это необычайно дорого и автору, и массовому читателю, волнует и увлекает своею незримой связью с героической историей горцев.

С повестью «Белая шаль» З.Толгурова в некотором роде перекликается повесть другого балкарского писателя А.Теппеева «Дорога в девять дней», вышедшая чуть позже, в 1983 году. Подобную аналогию можно провести, основываясь на некотором анализе структуры и композиции повествования. Та же форма изложения: несколько лирических героев, появление каждого из которых на первом плане сопровождается целым рядом сугубо индивидуализированных признаков – свои мысли и эмоции,

       

149

своя психология и мотивация, свои побуждения и поступки. При этом изложение ведется от третьего лица, но, несмотря на это, автору удается пусть несколько косвенно, но достоверно ввести читателя во внутренний мир каждого из трех лирических героев, периодически передающих друг другу роль и соответствующие функции «первопланового» персонажа.

Сам автор-рассказчик, избравший явно выраженную лирическую форму изложения, не отвлекается ни на какие описания и потому никоим образом не дает представления ни о внешности, ни о характере, ни о моральных качествах своих персонажей. Однако постепенно, по мере развития действия читатель получает возможность самостоятельно охарактеризовать моральные ориентиры каждого из троих героев и расставить нравственные акценты в этих характеристиках. Осуществить же подобную оценку читатель сможет на основании максимально и в полном объеме переданных воспоминаний, рассуждений, переживаний и реакций каждого из героев на происходящие в повести события.

Таким образом, читателю удается определиться с картиной моральных приоритетов персонажей, и, вследствие этого, у него постепенно зарождаются симпатии, остающиеся на стороне, как выясняется, явно положительного героя – Мамая. Разочарование же в одном из персонажей повести наступает после знакомства с мыслями и чувствами  Бекира, впоследствии оказавшегося предателем и трусом. Девятидневная дорога на призывной пункт, где его дожидалась повестка на фронт, расставила все по своим местам и обнажила сущность каждого персонажа. В таком кардинально противоположном расхождении моральных качеств положительного и отрицательного героев – отголоски традиционного идеологического соцреалистического подхода.

Однако в характере Бекира, помимо явно прорисованных «черных» качеств личности, есть и «белые», и «цветные» оттенки, что позволяет приблизиться к объективному – многоцветному – изображению действительности и отмежеваться от принятого десятилетиями «черно-белого» ракурса. Так, к примеру, Бекир очень трудолюбив и умеет находить искреннее удовольствие в действительно тяжелой и кропотливой многочасовой работе. Эта не раз подчеркнутая автором черта его личности «смягчает» однозначность отнесения его к кардинально отрицательному типу и позволяет приблизиться к реалистичной и психологически обусловленной обрисовке характеров.

В повести несколько блоков всевозможных героев и разнообразных фабул, но и все персонажи, и все сюжетные линии, в рамках которых они действуют, сходятся к одной важной художнической идее – поведение человека в условиях нравственного выбора. Значимость данной идеи подтверждается словами М.Бахтина, говорившего о том, что «человек – орга­низующий формально-содержательный центр художест­венного видения ‹…› Мир художественного видения есть мир органи-

       

150

зованный, упорядоченный и завершенный ‹..›. вокруг данного человека как его ценностное окружение ‹...› Эта ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создает его эстетическую реальность»[41]. Причем линии других персонажей интересны не только тем, что, становясь антиподами главного героя, они помогают глубже раскрыть его характер, но они интересны и сами по себе, ибо «концепция личности в искусстве всегда будет неполна без художественного исследования тех сил, с которыми вступает в противоборство герой, утверждая свой образ жизни, свои взгляды, наконец, просто лучшее в себе»[42].

Центральные персонажи – Сакинат и Мамай  – сумели пронести через всю свою нелегкую жизнь комплекс истинно человеческих качеств – долга, взаимоподдержки, ответственности не только перед родиной, но и перед всем миром – живыми или мертвыми, людьми или  животными, и даже перед природой.

В социально-значимом контексте А.Теппеев рассматривает семью как важнейшее звено, образующее в обществе прочное нравственно-духовное кольцо. Вытяни это звено, – кольцо распадется. Издревле говорится в народе: непрочно положение каждого в семье и всей семьи в целом, прочным и нравственно красивым их отношение к обществу и к идеалам его не может быть. Таким образом, кто нарушает вековечные традиции народного бытия, кто отступил от законов его, тот сделал шаг непоправимый. Эта идея реализуется писателем в сценах, подробно описывающих народные обычаи и нравы, в персонажах, обобщающих и несущих в себе тонкости психологии разных по возрасту и полу представителей балкарского народа. Тем самым к данной лирической повести можно целиком применить дефиницию Энгельсом реалистического искусства как изображения типических характеров в типических обстоятельствах с тем лишь видоизменением, что в данном случае имеют место типические переживания в типических обстоятельствах.

Вообще форма изложения в повести весьма многогранна, а приемы, используемые автором, весьма разнообразны. Кроме упомянутых уже воспоминаний и рассуждений, писатель применяет речь прямую и косвенную, достаточно объемные монологи от первого лица и пространные, бесспорно психологически окрашенные повествования от третьего лица – передачу словами автора мыслей и переживаний «солирующего» на данный момент героя.

Особо насыщенная экспрессия сопровождает область мыслей Бекира, относящихся к его невесте – Сакинат, что придает повествованию концентрированную и сочную лирическую окраску: «Он понимал всей

       

151

счастливой душой, какой дар готовила ему судьба. Именно такие в горах становятся силой мужчины ‹…› Он стоял, смотрел на нее, и внутри у него теплело. Он переполнялся таким счастливым, таким редким, дающим мужчине силу и достоинство чувством, что закрывал глаза в суеверном страхе, боясь, что все исчезнет ‹…› Как ему было сейчас хорошо, как он любил родные эти запахи»[43]. Такие искренние и, что самое удивительное, казалось бы, нехарактерные для традиционно сурового горца откровения приближают Бекира к читателю и, несомненно, в некоторой степени «очеловечивают» его. Многочисленные подобные нюансы, вступающие в противоречие с отрицательной «заданностью» этого персонажа, интригуют, затягивают плотнее сюжетный узел и опять-таки придают объективность и жизненность конфликту и его составляющим.

В качестве классических элементов лирической композиции в повести используется также и такой прием, как лирическое отступление. При этом данная часть текста имеет форму эмоционально окрашенного, даже, можно сказать, страстного, пафосного обращения автора к Сакинат, мечущейся в раздумьях и сомневающейся в порядочности своего жениха, который тайно ночью убил разоблачившего его Мамая.

Девушку уже начали одолевать сомнения, но многолетняя любовь к Бекиру все еще не позволяет ей одним махом перечеркнуть все свои девичьи чаяния и надежды. И тогда раздается «крик души» автора, взывающего к Сакинат, – его лирическое отступление: «О, Сакинат, Сакинат! Чистая, словно весенняя трава, душа твоя! Жди, как белая птица ждет потерявшегося друга! Жди, не теряя веры, не отрывая от дороги глаз, выплаканных в тоске и обиде. Жди взглядом своим, способным растопить камни этой степи, жди, странница этой земли, этой ночи, этого неба! ‹…› Как и все женщины, полные чистоты и отзывчивости миру, не знающие ни подлости, ни измены, ты и мысли не допускаешь, что твой избранник может оказаться таким!» (С. 225) и т.д. Подобный лирический текст воспринимается, прежде всего, как определенного типа монолог, яркий, эмоционально окрашенный. Это выражено в том, что в ней на первый план выдвинуты именно те элементы речи, которые передают субъективно-оценочное, индивидуальное отношение говорящего к интересующим его сторонам жизни. При этом основным предметом подобных изоб­ражений могут быть отдельные аспекты многосто­ронних отношений человека и действительности, разные уровни этих отношений: социальный, со­циально-бытовой, со­циально-нравственный, социально-психологический, природно-социальный, нравственно-психологический, философский и т.д. Отсюда, во-первых, та роль, которую играют в этой речи звук, ритм, интонация, придающие лексике повести повышенно

       

152

эмоциональную окраску, и, во-вторых, то, что все эти элементы речи внутренне связаны, образуют целостную выразительную систему.

Усугублению лирической направленности стиля повести вновь способствует такой традиционный лирический прием, как поэтизация и одушевление предметов и явлений природы. Небо, солнце и тучи у А.Теппеева сопровождают героев на протяжении всей повести, действуя то так, то иначе – в зависимости от мыслей и настроений героев, словно подстраиваясь под их переживания, принимая идентичные их ощущениям состояния и кондиции. К примеру, передавая тяжелые мысли Бекира и навалившуюся на него суровую правду, автор так описывает сопутствующий пейзаж: «Над горизонтом, словно над невидимым огнем, кипело, курилось марево. Оно поднималось к солнцу, проникая сквозь тучи, и серыми удушающими крыльями касалось земли…» (С. 218). Столь же «удушающими» представляются читателю и одолевающие Бекира мысли о войне и фронте. Отражение поэтической атмосферы действия и изображение колоритного пейзажа – мощное средство воздействия лирической повести. Этому средству и подчинена языковая структура данного, как и других лирических произведений. Большое значение приобретают здесь особые взволнованные интонации, иногда появляется напевный ритм, характерные изменения испытывают лексика и синтаксис.

Либо другой пример. Изображая упавшее настроение узнавших о начале войны сельчан, автор органично переходит на отображение угнетенной и мятущейся природы, – персонажа, словно разделяющего эти человеческие чувства и это людское беспокойство: «В первую же ночь – не бывало еще, чтобы в такие дни собралась гроза! – наволокло низких тяжелых туч, они почти касались затаившейся горячей земли, их несло куда-то на запад, в далекую черную ночь, и беспрерывно сверкали, метались, полыхали зарницы. Но дождя так и не было. Утро наступило незнакомо серое, блеклое…» (С. 204). Подобная корректная, введенная «к месту» образность значительно и гармонично усугубляет лиризм повествования, усиливает его психологическую обусловленность, производя акцент на эмоционально-чувственной мотивировке большинства происходящих в повести событий. Вообще, обычно лирический пейзаж может отвечать душевному настрою героя или контрастировать с ним. Но вместе с тем функции пейзажа в повести рассматриваемого периода значительно расширяются. Художники не только воссоздают картины окружающей природы, но и используют образы природы для решения важных социальных проблем, для раздумий о жизни и ее назначении, вкладывают в них глубокий философский подтекст. Пронизываясь тревожным ощущением, он может стать символом, напоминанием о возможности экологического бедствия.  Нередко пейзажные зарисовки служат живописанию любовных чувств, выражению их сложности и драматизма.

       

153

Образность и символичность, просматривающиеся в ряде пейзажей и описаний повести, иногда выходят на первый план в декларируемых прямым авторским текстом аналогиях. Иногда эти пейзажи непосредственно не связаны  с событиями в жизни героев, в других случаях они нарочито подчеркивают их настроения и чувства. Переходя к раскрытию психологической подоплеки и мотивации действий Бекира уже в роли убийцы, автор начинает с эпизода, в котором будущий преступник пьет болотную воду. Чрезвычайно подробно и обстоятельно описываются мутность, мерзость и насыщенность «мелким тварьем» поглощаемой персонажем жидкости. Слышен даже запах этого болотца. Нельзя без содрогания читать этот эпизод, в котором долго и жадно пьет Бекир эту отвратительную воду, «казалось, само его существо, высохшее, сжавшееся, напитывается, как губка, этой омерзительной полуводой-полужижей». И в результате происходит ожидаемое: болото «будто принимало его, Бекира, в себя, уже как своего» (С. 227). Ярче и выразительней нельзя было обозначить уже свершившийся в душе героя поворот на стезю греха, отметить красноречивее момент окончательного склонения чаши весов его колебаний в сторону зла и предательства, что и подтвердилось дальнейшим развитием сюжета.

Как справедливо отмечает в своем исследовании по поводу рассматриваемого произведения В.Юлдашева, А.Теппеев «вышел к высокому уровню психологической прозы. В повести «Дорога в девять дней» воспроизведены судьбы нескольких людей, которые раньше и думать не думали, что такие понятия, как долг, нравственность, верность слову и идеям в жизни приобретут не просто нормальное содержание (кстати, они это знали), но что в определенной ситуации они становятся самыми главными, судьбоносными»[44].

Писателю подвластны рождение и реализация на страницах повести мощных психологических характеров, что предопределяется глубоким знанием народной жизни, нравственности, быта, менталитета своего народа. Основываясь на подобном материале, даже предателя Бекира автор мог сделать столь же нравственно чистым, деятельным защитником народной веры в добро и справедливость. Но в ходе развития сюжета этот персонаж все-таки стал предателем; и даже не то принципиально-показательно, что в трудной ситуации он оказался в стане врагов, а то, что предал он веками вырабатывавшиеся народом традиции, отступив, таким образом, от наиболее коренной нравственной установки, являющейся определяющим началом в национальной философии.

       

154

В этом произведении идея предательства исследуется писателем в контексте не сломленных веками, под каким бы то ни было напором традиций, обычаев, нравов – этических догм, принадлежащих людям, которым суждено было жить вместе как один народ, как одно племя, как единая семья. Нарушивший законы семьи должен быть изгнан из дома. Нравственное преступление, каковым является предательство, реально наказуемо не столько по юридическому кодексу, сколько по кодексу моральному – понятиям чести и нравственности. В этом и состоит этический лейтмотив повести А.Тепеева, солирующий и выходящий на первый план каждый раз, когда Бекир оказывается перед нравственным выбором, обусловленным социальными обстоятельствами. Психология убийцы и насильника, подробности его мотивации и осознание им своих преступных действий, отношение его к окружающему миру и людям, одномоментное недолгое раскаяние и последовавшее затем самооправдание – все это тщательно, детально и психологически грамотно передано А.Теппеевым на страницах его лирической повести «Дорога в девять дней». Писатель точными, тщательно выверенными мазками изображает состояние души лирического героя, вскрывая глубины его внутреннего мира до самого ядра и без остатка.

В 1983 г. в издательстве «Современник» выходит повесть дагестанского писателя М.Гаджиева под названием «Неоконченная картина». Повесть, несомненно, лирична, причем лиризм этот волнующ и мягок. Делая акцент не на развитии сюжета и активизации фабулы, а на впечатлениях, которые происходящие события оказывают на героев, автор смог создать не повествовательную, эпическую, а глубоко психологичную, лирическую картину. Форма изложения от третьего лица отнюдь не способствует внешнему, в некотором роде поверхностному восприятию личности стоящего на первом плане героя. Напротив, внутренний мир и эмоции персонажей, к которым попеременно приближает читателя автор, раскрываются со всей откровенностью и даже порой обнаженностью. Описание испытываемых персонажами в ходе развития какого-либо события чувств, изложение психологической мотивировки их поступков приоткрывают завесу, которая возникает при воспоминаниях о том же событии в изложении другого героя повести. Психологическая открытость персонажа, выступающего на данный момент ведущим, затрудняет различение переживаний другого участника событий. Но автор уже в следующей главе исправляет эту ситуацию выведением на первый план как раз второго героя, и теперь ситуация предстает уже с диаметрально противоположной стороны – в свете его эмоций, ощущений и мотивов.

Подобное чередование роли главного героя, смещение психологических акцентов с одного героя на другого позволяет писателю не только углубляться во внутренний мир ведущего персонажа, но и раздвигать рамки,

       

155

увеличивать масштабы подобного лирического восприятия происходящих в повести событий. Творческие терзания, сомнения и, казалось бы, односторонняя любовь художника в какой-то момент неожиданно оказываются разделенными, – в момент, когда на первый план выходит любимая им женщина со своими, как оказывается, идентичными переживаниями.

Выразительно переданы в повести красочность впечатлений, тяжесть творческих терзаний и живость воспоминаний героев. Вот, к примеру, герой, идущий по тропинке, знакомой с детства: «Абдурахман узнавал каждый поворот, каждый встречающийся на пути родник и минутами чувствовал себя словно десятилетним: на спине у него мешочек с зерном – мама послала его на мельницу в чужой аул»[45]. Либо рассуждения другого героя о муках творчества: «Пишет ли человек картины, стихи, музыку, в данном случае неважно, – настоящий художник выражает или пытается выразить нечто свое, до него никем не сказанное. Всю жизнь он бьется над тем, что его мучает или радует. Эта одержимость, эти муки ‹…› и радость, конечно, – все это и придает его работам глубину»[46]. И здесь складывается ощущение, что повесть эта о любви, о верности человека себе и своему чувству, о долге и ответственности за  сделанное, – основана на категориях и вопросах, мучающих и радующих самого автора. И потому она столь автобиографична в своей искренности и столь убедительна в своей лиричности.

Вышедшая в 1984 г. повесть Г.Братова «Когда цветут подснежники»  гораздо менее событийна и эпична. Здесь уже нет той документальности, историчности, ситуативной остроты и социально-обнаженной проблематики, которые были присущи предыдущей, вышерассмотренной повести «Я вернусь». Стержневые персонажи, несущие центральную нагрузку,  в данном случае – мужчина и женщина, а во главе сюжетного угла произведения – история их чувств и отношений. Лирические герои повести уже немолоды, каждый из них по-своему мудр и имеет собственное, самостоятельно заслуженное место в жизни и желаемую нишу в обществе. Но палитра испытываемых ими в момент перекрещения их судеб эмоций, яркая панорама событий морально-психологического плана, – все это легло в основу повести и преобразовало ее во взволнованно-проникновенный гимн, по сути посвященный человеческой мудрости и женской преданности.

В данном случае имеет место нетрадиционный конфликт, обычно разрешаемый в рамках происходящих событий и посредством активных поступков героев. Здесь представлен конфликт личностный, реализуемый в пределах внутреннего мира и индивидуальной психологии героев. Подобного рода конфликт, как обычно, весьма мало приметен в своем внешнем

       

156

проявлении. Оценивая эту степень его наружной «проявляемости», можно провести следующую известную аналогию. Все происходит так же, как бывает при землетрясении: чем глубже происходят внутренние сотрясения, тем слабее толчки внешние – на поверхности. А критерием здесь становится значительность и интенсивность душевных переживаний героя.  

Композиция повести также нетрадиционна. Вопреки классическим законам лирического жанра, повествование здесь ведется от третьего лица, и лирических героев – двое. Однако эти факты никоим образом не провоцируют ущерб, могущий быть нанесенным выразительности и психологичности изложения. Внутренние монологи героев, диалоги каждого из них со своим собственным «я», их воспоминания и размышления, их чувства и ощущения, – все это органично вплетается в сюжетную канву повести, придавая ей статус полноценного лирического произведения. Развернутых описаний нет. Целостная картина создается из выразительных деталей. Детали лиричны по своей сути. Иначе говоря, направлены на создание определенного настроения и необходимой эмоциональной атмосферы. Отсюда – своеобразный поэтический подтекст. Слово несет больше, чем собственный непосредственный смысл. За ним весь человек и его чувства. Его скрытые переживания.

Зато сюжет повести характерен для лирической прозы. Основными «событиями», которые активно развивают ее сюжетное действие, являются «кружения сердец» лирических героев, движение их мыслей, воспоминаний, и душевных волнений. Такое своеобразное, выстроенное на психологических «событиях» экспрессивное действие имеет свой зачин, свою кульминацию и  свою развязку. Центральными персонажами повести являются современные автору молодые люди – Исмел и Фатима. Они любят и ненавидят, отчаиваются и надеются, живут и собираются умирать, но жизнь все же побеждает. Простившая совершенное когда-то мужем предательство, Фатима не может справиться с естественным человеческим порывом  – поворачивается  и устремляется к нему, покалеченному, обреченному на вечное бездвижье и никому не нужному. Автор не конкретизирует и не озвучивает этой мысли, но подтекст очевиден: Фатима берет на себя заботу о бывшем муже, сделав первый шаг, – знакомит его с сыном. В данном случае освещается лишь ближайшее окружение героев (семья и круг знакомых), время и пространство локально ограничены, среда семьи в известном смысле «замкнута» в себе, на первый взгляд ослаблены связи с обществом в целом и т.д. Однако анализ показывает, что характерология повести и морально-психологический настрой героев вписываются в общую атмосферу времени, интегрируют культурно-исторические и социально-философские тенденции эпохи.

Немногочисленные, можно сказать, единичные события и действия героев, как и в любом другом лирическом произведении, выполняют, по

       

157

преимуществу, функцию экспрессивную. Вставные новеллы, эмоциональные воспоминания и внутренние монологи являются своеобразной проекцией душ лирических героев, объективируют их поэтические размышления. «Страстное стремление духа к слиянию с миром явлений», о котором писал Гейне, поиски зримых, пластических средств для выражения неуловимой внутренней жизни, проявляются в рассматриваемой повести черкесского  писателя с особой очевидностью.

Система характерных для лирического стиля Г.Братова выразительных описаний, ярких образов и чувственных эпитетов стройна и согласована, но одновременно – проникновенна и пронзительна. Здесь взволнованно, одушевленно, психологически насыщенно и поэтизировано все, – даже обыденные ощущения, даже рядовое, казалось бы, максимально прозаичное явление – физическая боль: «Огромный ледяной шар, покрытый острыми колючками кристаллов. Этот шар катается по его истерзанным ногам, дерет колючками кожу до крови, леденит суставы, мышцы» (С. 172).

Это неожиданное сочетание реалистичности, детальности изображения с максимальной экспрессией описаний подавляет, ошеломляет и даже пугает силой своего воздействия, воспринимаясь взахлеб, на одном дыхании и, повторимся, откровенно затрагивая глубочайшие струны читательской души. Однако подобная поэтичность языка произведений Г.Братова, на наш взгляд, весьма оправданна для избранного им жанра. Это подтверждают слова И.Бунина, писателя, на протяжении всего собственного созидательного пути не отделявшего своего прозаического творчества от стихотворного. «Я не признаю такого деления художественной литературы на стихи и прозу, – писал он в свое время. – Такой взгляд кажется мне неестественным и устарелым. Поэтический элемент стихийно присущ произведениям изящной словесности как в стихотворной, так и в прозаической форме. Проза также должна отличаться тональностью ‹…› К прозе не меньше, чем к стихам, должны быть предъявлены требования музыкальности и гибкости языка»[47].

Проявляемая Г.Братовым сюжетно-композиционная организация, как и используемая им подчеркнуто экспрессивная стилистика, свидетельствуют о том, что в лирической повести второй половины прошлого века действительность изображается преимущественно через вызванное ею авторское переживание. Но даже насыщенная поэзией, «отличающаяся тональностью» (И.Бунин) проза остается прозой, а ее связи с эпосом слишком велики. Поэтическая мысль в рассматриваемых произведениях черкесского писателя объективизируется в подробных детализированных описаниях и вставных эпизодах, принимает форму обычного разговора, рассуждений, скрупулезного самоанализа.

       

158

В данном случае прочность повествовательной структуры обусловлена именно тем, что внешнее в ней (события, факты, повороты действия) неотрывно от внутреннего течения, раскрывающего психологическую подоплеку лежащих на поверхности событий. Оба потока прочно, плотно связаны и образуют целостный психологический комплекс. Причем доминирующую, жанрообразующую роль играет не среда в широком социально-историческом смысле, а «микросреда» (непосредственное окружение героя, социально-бытовая обстановка и т.д.), поэтому и деятельность героя рассматривается на локальном ху­дожественном материале.

Наименование «повесть» в данном конкретном случае, применительно к произведению Г.Братова, весьма условно и символично. Как по содержанию, так и по стилю своему «Когда цветут подснежники» – это, скорее, своеобразная поэма в прозе, впечатляющее лирико-эпическое повествование, характеризуемое и широтой обобщения национально-самобытных оттенков, и масштабностью охвата эмоционально-психологической действительности, и напряженнейшей взволнованностью чувств. Тем самым в повесть входит и момент обобщения, и момент вымысла; важно не то, что в данном произведении показано переживание, которое на самом деле было в действительности у данного лица, а то, что оно могло быть, что оно потенциально возможно.

Тенденция к психологизации повести, прослеживаемая в произведениях авторов заявленных в исследовании этнических групп, на протяжении середины 60 – начала 80-х гг. обусловлена потребностью постичь все усложняющийся внутренний мир личности, раскрыть ее духовные и творческие потенции, как и ее нравственную ответственность перед собой и обществом. Эта тенденция часто обусловливает использование писателями таких художественных форм, в которых превалирует субъективный или лирический тип художественного обобщения. Психологическую или лирико-психологическую повесть отличает отказ от авторитарного повествования, большая нагрузка на самовыражение и объективное самонаблюдение героя, т.е. стремление дать характер как бы изнутри. Все более смелое обращение рассматриваемых авторов к сложным, психологически неоднозначным характерам в их противоречивых многоаспектных связях с жизнью общества, к подлинно художественному исследованию современного человека предопределяет и более перспективные способы его эстетического познания, использование новых художественных возможностей психологического анализа. Нельзя не согласиться с критиками, утверждавшими, что «современную прозу все обильнее насыщают конфликты, разрешаемые в психологии героев»[48]. Панорамная широта повествования уступает место углубленному взгляду на судьбу отдельной личности, а сокращение

       

159

событийно-описательного ряда компенсируется интеллектуальной и психологической нагрузкой на героев. Все большую значимость приобретает стихия психологически насыщенного повествования, все большую убедительность и осмысленность – сложные причинно-следственные связи жизни личности и общества. «Усиливается ориентированность частных судеб на бытийные исторические категории, на народные судьбы, и в то же время отчетливо проступает лирическое начало в повествовании, происходит вторжение в него автора с его видением, сокращается расстояние между писателем и читателем»[49].

Рассмотрению проблем психологизма в прозе уделяли внимание и национальные исследователи. Так, Р.Мамий, подробно анализируя влияние лиризма и психологизма на адыгейскую прозу, в плане терминологическом, заводя разговор о каждом из них,  изначально разграничивает эти понятия. Позволим себе не согласиться с подобным подходом, т.к. само понятие лиризма уже в качестве составляющего элемента подразумевает психологизм. Ведь невозможно представить эмоциональность лиризма без психологии личности, эти эмоции испытывающей. Другое дело: является ли психологизм компонентом определяющим (как в повестях, относимых нами к группе лирико-психологических)? Поэтому неясно противопоставление Ашинова-лирика Ашинову-психологу. Тем более, что далее сам исследователь спорит с Т.Чамоковым, говоря о том, что порой «и в лирической исповеди может раскрыться психология героя»[50].

Наряду с изменениями, происходившими во всей общероссийской литературе, в национальной повести середины 60 – начала 80-х гг. также прослеживается появление нового жанрового образования. Речь идет о повести, основным внутренним законом которой является закон психологической мотивированности событий, о повести, в которой детали и эпизоды железной цепью скованы друг с другом, о повести, в которой главным сюжетным двигателем служит детерминированность событий и детерминированность внутреннего мира героев. То есть о повести собственно лирической, к которой пришла национальная литература, зародившаяся на базе устного народного творчества, о повести, по-новому исследующей и преображающей эмпирику действительности: подобно тому, как в эпике через отношения действующих лиц просвечивают общие закономерности действительности, в лирике они выступают через строй человеческих чувств, ею вызванных, для нее характерных. По-настоящему профессиональный пи­сатель в своих произведениях раскрывает отношение к реальности, применяя к ней определенное «поня­тие» человека в его отношении к миру как некий кри­терий оценки этого мира; именно подобная тенденция и начинает прослеживаться в национальной повести.

ГЛАВА II                                                         ГЛАВА III.3.2

---

[1] Алексанян Е. Углубление психологизма в современной советской прозе // Вопр. лит. – 1983. – № 12. – С. 31-61. – С. 31

[2] Кузьменко Ю. Чтобы передать богатство нашей жизни // Вопр. лит. – 1977. – № 4. – С. 38

[3] Абу-Бакар А. Даргинские девушки. Чегери. Снежные люди. Браслет с камни ми: Повести. – М., 1971. – С. 7 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[4] Гамзатов Р. Искусство неподдельно // Собр. соч. в 5-ти тт. – М.: Худож. лит., 1982. – С. 441

[5] Гегель. Эстетика. – В 4-х тт. – М., 1971. – Т. 3. – С. 496

[6] Дагестанская литература: Закономерности развития (1965 – 1985). – Махачкала: ДНЦ РАН, 1999. – С. 233

[7] Мусаханова Г.Б., Имамкулиева З.И. Литературы народов Дагестана // ИСМЛ. – В 6-ти тт. – Т. 5. – М.: Наука, 1974. – С. 377-398. – С. 392

[8] Дагестанская литература: Закономерности развития (1965 – 1985). – Махачкала: ДНЦ РАН, 1999. – С. 235

[9] Шогенцуков Ад. Солнце перед ненастьем: Повесть. – М.: Дет. лит., 1967. – С. 124

[10] Там же. – С. 125

[11] Шогенцуков Ад. Помочь человеку найти себя // Дружба народов. – 1964. – №7.– С. 125-128. – С. 127

[12] ИСМЛ. – Т. 4. – М., 1972. – С. 288

[13] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1971. – С. 355

[14] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 192

[15] Камянов В. Не добротой единой // Лит. газ. – 1967. – 22 нояб. – С. 5

[16] Кощбае П. Гум пае гу аты: Повесть. – Мыекъуапэ: Адыгэ тхылъ тедзапI, 1995. – Н. 52. = Кошубаев П. За сердце дарят сердце: Повесть. – Майкоп: Адыг. кн. изд-во, 1969. – С. 52 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге в нашем подстрочном переводе с указанием страниц в тесте)

[17] Панеш У. Пшимаф Кошубаев // Вопросы истории адыгейской советской литературы. – В 2-х кн. – Кн. 2. – Майкоп, 1979. – С. 187

[18] Там же. – С. 188

[19] Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – С. 258

[20] Чамоков Т. Вид с перевала // Адыг. правда. – 1969. – 27 дек.

[21] Тлепцерше X. На пути к зрелости. Адыгейская повесть: традиции и новаторство. – Краснодар: Кн. изд-во, 1991. – С. 123

[22] Бальбуров Э. Свобода исповеди и законы жанра: О композиции лирических повестей // Рус. лит. – 1978. – № 2. – С. 178-189. – С. 187

[23] Кошубаев П. Семь дождливых дней: Повесть. – М.: Сов. писатель, 1974. – С. 4

[24] Тлепцерше X. На пути к зрелости. Адыгейская повесть: традиции и новаторство. – Краснодар: Кн. изд-во, 1991. – С. 124

[25] Панеш У. Типологические связи и формирование художественно-эстетического единства адыгских литератур. – Майкоп: Кн. изд-во, 1990. – С. 203

[26] Ергук Ш. Восхождение к памяти: Размышления о прозе Исхака Машбаша. – Майкоп: Кн. изд-во, 1994. – С. 32

[27] Байрамукова Н. Жизнь прозы и «проза» жизни // Лит. газ. – 1969. – 9 апр. – С. 5

[28] Байрамукова X. Айран: Повесть, рассказы. – М.: Сов. Россия, 1984. – С. 10

[29] Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – С. 116

[30] Байрамукова Н. Жизнь прозы и «проза» жизни // Лит. газ. – 1969. – 9 апр. – С. 5

[31] Там же

[32] Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – С. 214

[33] Алиева Ф. Свой почерк: Повесть и рассказы. – М.: Сов. Россия, 1990. – С. 52 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[34] Алиева Ф. Корзина спелой вишни. – М., 1982. – С. 619

[35] Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – С. 191

[36] Магомед-Расул М. За день до любви: Повести. – М.: Мол. гвардия, 1982. – С. 150

[37] Там же. – С. 222

[38] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 199

[39] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1971. – С. 368

[40] Толгуров 3. Белая шаль: Повести. – М.: Современник, 1982. – С. 47 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[41] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Наука, 1979. – С. 162-163

[42] Бочаров А. Требовательная любовь: Концепция личности в современной советской прозе. – М.: Худож. лит., 1977. – С. 180

[43] Теппеев А. Яблоки до весны: Рассказы, повести. -М. Современник, 1983. – С. 210 (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тесте)

[44] Юлдашева В. Эффект духовно-эстетического родства в современной прозе. Размышления об эпических традициях художественного решения идеи нравственного выбора в прозе Северного Кавказа и духовно-философском мировидении Ч.Айтматова. – Майкоп: Изд-во МГТИ, 2000. – С. 46

[45] Гаджиев М. Неоконченная картина: Повесть. – М., 1983. – С. 37

[46] Там же. – С. 82

[47] Бунин И.А. Собр. соч. в 9-ти тт. – Т. 9. – М., 1968. – С. 539

[48] Бочаров А. Требовательная любовь. – М., 1977. – С. 202

[49] Алексанян Е. Углубление психологизма // Вопр. лит. – 1983. – № 12. – С. 32

[50] Мамий Р. Вровень с веком. – Майкоп, 2001. – С. 54

ГЛАВА II                                                         ГЛАВА III.3.2

УДК 82.09 (470.6)

ББК 84 (2Р37)

Х 98

Опубл.: Хуако Ф.Н. Двадцатый век: эпоха и ее художественное отражение в северокавказской лирической повести (монография). - Майкоп: изд-во МГТИ, 2005. - 270 с.