«Ему понятны и близки чаяния селян, их заботы и радости. И это знание жизни деревни, ее тружеников, психологии аулъчанина помогают ему создавать правдивые жизненные произведения, помогают верить его слову» (Тлепцерше Х. Его слову веришь… // Лит. Адыгея. – 2000. – № 4. – С. 138), – эти слова Халида Тлепцерше в полной мере характеризуют и истоки, и процесс, и результаты плодотворной творческой деятельности современного адыгейского писателя Сафера Ильясовича Панеша.
*
Сафер Ильясович Панеш родился 29 октября 1930 года в ауле Казанукай Теучежского района республики Адыгея.
Как свидетельствуют биографические издания, детство Сафера было трудным и безрадостным, можно сказать, что он рано познал трудности жизни. Как известно, дети войны повзрослели
слишком рано, – так и Сафер. Детства жестоко лишила его безжалостная война, которая началась, когда Саферу было всего пятнадцать. Сегодняшние подростки в этом возрасте – еще дети для своих родителей, но тяжелая година по-иному, по-своему расставила все акценты, и пятнадцатилетний мальчишка в ауле, оставшемся практически без мужчин, считался достаточно взрослым для того, чтобы самому справляться с мужскими хлопотами по дому, да еще помогать соседским вдовам и одиноким женщинам.
слишком рано, – так и Сафер. Детства жестоко лишила его безжалостная война, которая началась, когда Саферу было всего пятнадцать. Сегодняшние подростки в этом возрасте – еще дети для своих родителей, но тяжелая година по-иному, по-своему расставила все акценты, и пятнадцатилетний мальчишка в ауле, оставшемся практически без мужчин, считался достаточно взрослым для того, чтобы самому справляться с мужскими хлопотами по дому, да еще помогать соседским вдовам и одиноким женщинам.
В ходе военных действий на фронте погиб отец мальчика, и его место в строю был вынужден занять старший брат. Таким образом, война взвалила на плечи пятнадцатилетнего Сафера, оставшегося в семье за старшего, за мужчину, груз возникших в одночасье хозяйственных забот и проблем. Семья, состоявшая из матери, двух младших братьев и сестры, часто голодала, кормились лишь тем, что удавалось вырастить в огороде.
Несмотря на все трудности военного времени, пытливый от природы подросток настойчиво тянулся к знаниям, их жажда заставляла его пешком ходить из родного аула в любую погоду – и в дождь, и в снег, и в жару – в Пчегатлукайскую, в Понежукайскую, затем – в Эдепсукайскую школу.
В начале 50-х годов Сафер поступил на агрономический факультет Кубанского сельскохозяйственного института и успешно окончил его в 1957 году. Казбек Шаззо видит в этом образовательном этапе биографии Сафера Панеша процесс зарождения его творческой преамбулы: «Отсюда идут корни тематики его будущих произведений – человек труда, земля, человечность…» (Шаззо К. Гум щыкъэргъо лъагъохэр // Панеш С.И. Любовь и уголь: на адыг. яз. – Майкоп, 1990. – С. 4).
С 1957 по 1959 годы Сафер Ильясович в соответствии с полученной специальностью работал агрономом в колхозе. Как отмечает Х. Тлепцерше, характеризуя этот период биографии писателя, «профессия была по душе: на земле вырос и любил ее сызмальства. Но с виду тихий, скромный молодой агроном обнаружил такую принципиальность и категорическое неприятие зла, что они стали выплескиваться в статьи и фельетоны, в которых он подвергал критике недостатки в сельскохозяйственном производстве, в социальном обустройстве села, в колхозном руководстве. Они стали часто появляться на страницах «Адыгэ макъ», а вскоре активного селькора пригласили работать в газете» (Тлепцерше Х. Его слову веришь… // Лит. Адыгея. – 2000. – № 4. – С. 139).
Таким образом, с 1959 года Сафер Ильясович стал сотрудником республиканской газеты «Адыгэ макъ» («Голос адыга») и отсюда пошла по нарастающей его журналистская и писательская карьера: собственный корреспондент газеты, заведующий отделом сельского хозяйства, первый заместитель главного редактора, корреспондент газеты. Газете и работе в ней он отдал без малого сорок самых активных творческих лет. Сорок лет работы в газете помогли приобрести Саферу Ильясовичу богатейший жизненный и профессиональный опыт: поездки, командировки и встречи с жителями республики не прошли бесследно для его мировосприятия и мироощущения, а позже, в процессе и в результате писательского творчества, вылились на страницы его многочисленных произведений о людях аула.
С 1998 года Сафер Ильясович Панеш работает главным редактором отдела газеты для детей «Жъогъобын» («Созвездие»).
Начало активной писательской деятельности Сафера Ильясовича Панеша по существу датируется 1965 годом.
За годы, прошедшие с начала творческой деятельности, на адыгейском языке в числе прочих были изданы:
– сборники юмористических рассказов:
o «УпыкIын ащ, сиблъагъэ» («Крапива», 1968);
o «Зэмыжэгъэхэ хьакIэхэр» («Нежданные гости», 1972);
o «Кэпэнэ Iэрам» («Букет колючек», 1979);
– повести:
o «УшэтыпI» («Испытание», 1975);
o «ШIулъэгъур нахь лъэш» («Любовь сильнее всего», 1984);
o «Псы къаргъом ычIэгъ» («Дно прозрачной воды», 1986);
o «ШIулъэгъумрэ шIомыкIымрэ» («Любовь и уголь», 1990);
o «Хым ишъхьыл мэхьаджэ, е Неущ кIасэ хъущт» («Завтра будет поздно», 1998) и др.;
– романы:
o «Шъоу дыдж» («Горький мед», 1989);
o «УIэгъэжъ» («Старая рана», 1994).
На русском языке вышли в Москве следующие издания: сборник юмористических рассказов «Букет колючек» (1981), повести «Братья Шеваековы» (1981) и «Сыновний долг» (1991).
По мотивам повести «Братья Шеваёковы» Адыгейским драматическим театром осуществлена постановка для детей на русском языке.
Наряду с местными газетами и журналами, периодически печатавшими на своих страницах прозу Сафера Панеша, отдельные произведения писателя опубликованы во всесоюзных и всероссийских изданиях – в журналах «Кубань», «Дон», «Крокодил», в газете «Литературная Россия».
*
Началом творческой биографии Сафера Ильясовича Панеша адыгейская литературоведческая критика считает цикл его коротких рассказов, первый сборник которых – «УпыкIын ащ, сиблъагъэ» («Крапива») вышел в свет в 1968 году.
Идейная проблематика и художественная манера первых рассказов писателя получают свое дальнейшее развитие в созданном позже и вышедшем в 1979 году на адыгейском и в 1981 году на русском языках в переводе А.Ячменева в издательстве «Современник» цикле повестей и рассказов, составивших особый сборник под названием «Букет колючек». В этот сборник вошли первые повести писателя «Братья Шеваёковы» и «Сумка Шабана», а также целый ряд юмористических рассказов и сатирических новелл.
В пестром и многообразном круге своих ранних рассказов Сафер Панеш развернул многогранный и в то же время монолитный спектр человеческих характеров. В этих лаконичных и емких произведениях сумел он схватить и запечатлеть черты национальной и просто живой индивидуальности. Своеобразие психологического склада рядового аульчанина, идейных воззрений, особенностей, связанных с той или иной социально-бытовой обстановкой, – все это заботливо сохраняется и изображается Сафером Панешем в его коротких повестях и рассказах.
В этих ранних, казалось бы, «проходных» рассказах уже намечено характерное для всего его дальнейшего творчества обостренно-пристальное внимание к слову, непримиримая требовательность к человеку, напряженный интерес к наиболее острым и злободневным социальным проблемам. Рассказы Сафера Панеша знаменательны как изображения человеческих достоинств и недостатков, бескорыстной готовности служения человеку и бесконечной жажды денег, материальных ценностей. В них заложены зерна будущих зрелых произведений писателя, в которых также часто и успешно будет применяться прием противопоставления добра и зла, антитезы верности и предательства, противоположения честности и подлости.
На страницах этих ранних рассказов перед читателем проходит целый ряд разнообразных зарисовок внешности и характеров героев, пластически четких и предельно насыщенных. Так, читатель живо представляет себе «коренастого, смуглого мужчину с бегающими глазами» – это Шабан из повести «Охотничья сумка Шабана». Авторская характеристика однозначна – «бегающие глаза» персонажа могут означать лишь одно: Шабан – персонаж отрицательный, что и подтверждается в дальнейшем. Шабан, по замыслу автора, человек жадный, корыстный и самовлюбленный. Так, используя, казалось бы, незначительные детали в описании внешности своих персонажей, писатель дает установку на их личностные качества. Каждый штрих подобного авторского портрета глубоко содержателен и в дальнейшем будет развернут и подтвержден ходом развития сюжета.
Сборник назван «Букет колючек», хотя, в противовес сложившейся традиции, ни один из рассказов, вошедших в него, так не именуется. Поэтому остается предположить, что словосочетание, вынесенное в название всего сборника, несет в себе не презентационную, а гораздо более глубокую семантическую нагрузку: автор дает понять, что его рассказы подобны колючим шипам, доставляющим неприятности заслуживающим того окружающим, и, тем самым, безжалостно акцентирующим внимание на видимых недостатках.
Поэтому представляется самоочевидным и бесспорным, что среди рассказов, вошедших в этот сборник, есть своего рода художественные манифесты писателя, в которых его философия жизни, его раздумья о действительности, далеко не столь радужной, какой ее принято представлять, составляют главное содержание. К их числу относятся рассказы: «Ох, эта справка!» о бюрократических препонах в административной системе страны; «Сюжет для фельетона» о принятом, широко распространенном и даже поощряемом властью явлении – страсти к написанию анонимок; «Новоселье» и «Человек принципа», сюжет которых изобличает, по сути, рабскую психологию заискивания и угодничества младших чинов перед начальством и другие.
В другой группе своих рассказов писатель обнаруживает и яростно разоблачает целый ряд человеческих недостатков, таких как мещанство («Райская жизнь»), страсть к накопительству («Болезнь»), честолюбие и тщеславие («Калитка Мирзабеча»), самолюбование и высокомерие («Билу, Билимгот, Билимгот Ханашхович»), жадность («Скупец», «Жених» без приданого»). Однако писателю порой не удается избежать тенденциозности, принятой, впрочем, во всей литературе тех лет. В наибольшей степени подобная тенденциозность проявляется при изображении и изобличении многовековых национальных традиций и обычаев как устаревших и смехотворных ритуалов («Калым», «Секрет левой туфли»).
*
В последующие годы Сафер Ильясович Панеш выходит за рамки малых жанров, обращаясь в своем творчестве к жанрам средним, в частности, к повести. В 1984 году в Адыгейском отделении Краснодарского книжного издательства выходит сборник Сафера Панеша, включивший в свой состав две его повести – «Ным ихьакъ» («Материнская доля») и «ШIулъэгъур нахь лъэш» («Любовь сильнее»).
Композиционную канву повести «Любовь сильнее», обрамляющую и пропускающую через себя все остальное повествование, составили воспоминания главной героини – Сусаны – в которых отражена вся ее судьба. Повествование, несомненно, лирическое, насыщенное, однако, большим количеством эпических планов. В повести прослеживается два сюжетных пространства – прошлое в контексте воспоминаний Сусаны и ее настоящее. Эпические акценты сменяются лирическими по мере перехода действия из области воспоминаний о людях, фактах и событиях в область философских и интимных размышлений молодой женщины.
В центре сюжетных перипетий повести – судьба героини, от лица которой и ведется нить повествования. Но при этом по мере развития сюжета практически каждый персонаж по воле автора получает возможность изложить собственную версию событий и самому вести рассказ, не выходя, однако, за рамки воспоминаний Сусаны. Подобным образом достигается эпическая достоверность изложения.
В начале повести писатель представляет героиню, живущую в настоящий момент в любящей ее семье – с заботливым мужем и добросердечной свекровью. Однако вскоре становится ясно, что далеко не все так замечательно в семейной жизни Сусаны, как могло бы показаться на первый взгляд. В одном из начальных эпизодов повести, наслаждаясь красотой весеннего утра и слушая пение лесных птиц, молодая женщина неожиданно для читателя сравнивает себя с кукушкой, бросающей своих птенцов. Почему она так строга к себе? – задается вопросом читатель. Таким своеобычным образом происходит сюжетная завязка повести, и в дальнейшем сюжетная линия сделает немало извилистых поворотов, прежде чем приблизится к развязке.
Первая, возникающая по мере раскручивания клубка воспоминаний Сусаны, коллизия носит ярко выраженную социальную направленность. Речь идет о древней вражде между ее собственной семьей и семьей ее бывшего мужа, вражде, корни которой уходят в прошлое трех поколений. Как известно, революция и связанные с ней общественно-политические катаклизмы катком прошлись по судьбам многих тысяч людей, не стали исключением и семьи любящих друг друга Сусаны и Азмета. Они продолжают расплачиваться за ошибки, которые совершили их деды и отцы, в свое время запутавшиеся в перипетиях революционной действительности.
Молодым людям запрещают встречаться и, тем более, как-то связывать свою жизнь друг с другом. Ситуация усугубляется тем, что родовая фамилия Азмета в свое время принадлежала к уоркскому, т.е. элитному, почти княжескому сословию, а предками Сусаны были тфокотли, т.е. крестьяне. Влюбленные игнорируют возмущенные высказывания и запреты старших и создают семью, которая, как окажется впоследствии, все-таки обречена на распад.
Установка на повествование от первого лица нужна писателю для усиления индивидуально-психологической убедительности образа героини-рассказчицы, для более интимного и личностно-непосредственного погружения в атмосферу внутренней душевной жизни персонажа.
Динамичность повествования и острота разворачивающихся коллизий, быстрая смена событийных планов и эмоциональная насыщенность изложения – все это гармонично сочетается и умело используется автором для того, чтобы держать читателя в напряжении до последних строк повести. И лишь на заключительных ее страницах читатель находит, наконец, ответ на вопрос – с чем же связано столь настойчивое самобичевание Сусаны?
Оказывается, разведясь с мужем, будучи беременной, и родив ребенка уже в доме матери, она была вынуждена оставить его в больнице, уступив требованию старшего брата. Этот проступок стал роковой ошибкой молодой женщины, так и не сумевшей впоследствии исправить ее и так никогда и не простившей себе этого. Чувствуя свою вину перед этим ребенком, она, не признаваясь себе в этом, продолжает думать о его отце. Поэтому и не находит героиня счастья и душевного равновесия в доме нового мужа, поэтому и не появляется в ее иссушенном не проходящей болью сердце отклика на его горячую любовь.
Тема всепрощающей и безоглядной любви продолжена Сафером Ильясовичем Панешем и во второй повести, вошедшей в указанный сборник. Только теперь речь идет о любви материнской. «Ным ихьакъ» («Материнская доля») – произведение, абсолютно лишенное какой-либо социальной нагрузки и политичности.
Тематика повести касается целого ряда вопросов, но центральной и сквозной ее темой является характерная для всего творчества писателя тема «человека». Социальность этой повести в том и состоит – в посвящении человеку, его личности, его личностным достоинствам, но, по большей части, его недостаткам, отдельные из которых, как дает понять автор, фактически нельзя прощать. Однако, говоря об этом, писатель тут же выводит на первый план персонаж, априори способный простить самое святотатственное – предательство и забвение матери в погоне за материальным достатком. Могущей оправдать и простить подобное оказывается лишь сама мать, посвящающая всю себя сыну и не ждущая от него благодарности и какой-либо отдачи.
Нельзя сказать, что материнская любовь Кутас слепа, как это принято считать. Она отчетливо видит все недостатки сына, но ничего не может с этим поделать – взрослый и уже давно сформировавшийся как личность человек просто не способен и даже не желает делать над собой каких-либо усилий в угоду матери, самостоятельно и самоотверженно вырастившей его в тяжелую годину. Темыр – единственный сын Кутас, с детства приученный к вседозволенности, непомерно разбалованный вниманием и любовью матери, а, значит, эгоист, не способный оценить ее забот.
С первых же строк повести у читателя складывается негативное впечатление о Темыре и его поступках. Сыновья любовь и благодарность к матери оказываются показными и «слабыми на расправу»; стоит возникнуть какой-либо проблеме, и главный герой тут же предпочитает свои дела и интересы обществу и интересам матери. Кутас остается лишь в одиночестве искать отговорки невниманию сына, и, желая того всей душой, она их находит. А сын буквально и беззастенчиво использует мать в собственных интересах, преследуя лишь материальные цели. Как, например, в одном из эпизодов он получает квартиру, а после того безжалостно отделывается от Кутас, снова и снова оставляя ее в одиночестве в старом аульском доме.
В этой небольшой, но емкой повести Сафер Ильясович коснулся и профессионально откровенно обнажил столь злободневную и актуальную сегодня проблему, которая, тем не менее, никогда не существовала ранее в черкесском обществе, в обществе наших предков – проблему непочтения и забвения старших, тем более, родителей.
Постепенно советская, затем постсоветская и современная действительность исказила и практически на корню изничтожила бытовавшие веками у адыгов духовные традиции и нравственные постулаты, святость и незыблемость которых никогда не подвергались ни малейшему сомнению в адыгском обществе. «Что же произошло сегодня со всеми нами?» – спрашивает между строк Сафер Ильясович. И, не надеясь получить ответ на этот риторический вопрос, писатель стремится хотя бы вызвать отклик в сердце читателя, ибо, как известно, жалость, сострадание и сочувствие гораздо гуманнее и человечнее, чем индифферентность, безразличие и равнодушие.
В 1991 году в Москве, в издательстве «Советский писатель» выходит русский вариант этой повести – «Сыновний долг», давший название всему сборнику.
*
По мере взросления творческой индивидуальности писателя и роста его мастерства жанровые границы создаваемых им произведений продолжают расширяться, и, как следствие этого процесса, в конце 70-х – начале 80-х годов творческую копилку Сафера Панеша пополняют новые романы на адыгейском языке – «УIэгъэжъ» («Старая рана») и «Шъоу дыдж» («Горький мед»).
Роман «Старая рана» – это развернутое, многоплановое историческое повествование, коренным образом отличающееся от всего созданного писателем до и после того.
Сафер Панеш рисует масштабную панораму жизни адыгов девятнадцатого века, максимально используя изобразительные возможности адыгского языка и избранного им жанра повествования. Взыскательный критик в данном случае мог бы отметить некоторую нехватку психологических планов и лирических красок в произведении. Но этому, в некоторой степени негативному нюансу смело можно противопоставить аргумент о жанровой специфике романа, по определению предполагающего обширный охват явлений действительности, многочисленность сюжетных линий, многообразие и многоплановость портретов – словом, факторов, могущих быть достигнутыми, условно говоря, лишь в некоторый ущерб психологизму и лиричности.
И, в силу всего вышеизложенного, остается неясным практически повсеместное невнимание критики к вышедшему лишь в 1994 году и ставшему, по сути, новой гранью творческой индивидуальности Сафера Панеша, роману «Старая рана». К сожалению, этот роман остается пока неизвестным и непознанным для русскоязычной аудитории, впрочем, как и большинство других произведений талантливого адыгского писателя.
Но читатель, находящий удовлетворение в восприятии литературы на родном языке, умеющий получать удовольствие от удачно найденного и фактически не поддающегося переводу просторечного слова или оборота, – такой читатель сможет по достоинству оценить неповторимость и даже некоторую изысканность народной адыгской речи в исполнении Сафера Панеша.
Быт и обстановка, а также настроения описываемого исторического периода переданы с достаточной степенью достоверности. Адыгский аул девятнадцатого века с его глиняными мазанками внятно изображен и ясно представляется читателю на станицах романа. Доступными для читательского восприятия становятся не только внешние атрибуты крестьянского быта, но и другие специфические национальные особенности. Так, например, в ходе развертывания эпизода, описывающего процесс ужина у пастухов, читатель может познакомиться с целым рядом ритуальных жестов и особенностями поведения адыга за столом, а также имеет возможность узнать о вполне конкретных, и даже сохранившихся до наших дней внутриплеменных различиях кулинарного плана.
Композицию произведения можно назвать сложной и многоуровневой. Сюжетные линии многочисленны, извилисты и взаимопроникаемы, но, в то же время, легко прослеживаемы. На протяжении всего повествования ощутимо чувствуется незримое присутствие автора, несмотря на то, что повествование ведется от третьего лица, и явно выраженного авторского голоса в романе нет. Однако присутствие его писательской индивидуальности ощущается в заботливо созданных им портретах героев, в тщательно отслеживаемых им сюжетных хитросплетениях, в удачно и вовремя применяемых им оборотах народной адыгской речи.
С первых же строк произведения у читателя начинают вызывать симпатию образы простых крестьян, в противовес героям, принадлежащим к зажиточным семьям, для представления которых автор не жалеет темных и мрачных красок. Здесь можно отметить, что писатель не смог избежать традиционного и в некотором роде тенденциозного подхода к изображению социально неравнозначных персонажей.
Портретный ряд произведения представлен героями, принадлежащими к нескольким поколениям и к разным социальным группам адыгов и, соответственно, сюжетные перипетии завязаны на исторической реальности целого столетия. Своеобразным фактологическим истоком сюжета романа служит эпизод о краже младенца – сына Нальмес и Оздемира, и все последующие события произведения связаны с этим фактом. Со временем украденный ребенок вырастает в другой семье; растет он, не зная о том, что люди, которых он считает своими родителями, по сути, являются виновниками того, что он вырос в чужой семье.
Став совершеннолетним и узнав всю правду о своем происхождении, Айдемир так и не смог простить этим людям слез своей родной матери, несмотря на то, что по-прежнему продолжал любить приемных родителей и, особенно, приемного деда – Камболета, вложившего в воспитание мальчика всю свою мудрость, знания и опыт.
Коллизия произведения строится на застарелой вражде двух семей: родного отца Айдемира убил отец Хариет – возлюбленной Айдемира. Конфликт усугубляется тем, что нынешняя семья Айдемира не очень мирно соседствует с семьей Хариет, а ее брат – давний соперник Айдемира еще с юношеских времен. К тому же, разобщающим фактором служит и социальное неравенство между семьями, мысли о несправедливости которого встречаются еще в начале романа – в рассуждениях Оздемира, родного отца Айдемира. В результате Хариет оказывается меж двух всепоглощающих и пожирающих все на своем пути огней – любовью к Айдемиру и бесконечной враждой их семей.
Эта старая, как мир, использовавшаяся в свое время еще Вильямом Шекспиром, сюжетная завязка приобретает своеобразное решение в романе Сафера Панеша. Это своеобразие проявляется в национальной специфике, которой пронизана каждая строка произведения. В процессе творческого разрешения конфликта автор учитывает реальные исторические условия описываемого временного периода, менталитет адыгского народа, его традиции, обычаи и особенности национальной психологии. Поэтому сюжетная развязка не кажется надуманной и идеализированной, а, напротив, выглядит вполне достоверной, психологически и исторически обоснованной.
Много воды утекло до того момента, пока конфликт не разрешился, и все это время старая рана продолжала кровоточить. Цена этого итога оказалась непомерной – в пылу надуманных человеческих страстей сгорела молодая и невинная жизнь. Во время ссоры Дзепща, брата Хариет, и Айдемира погибла сама Хариет, причем погибла от руки собственного брата, приняв на себя удар, адресованный любимому. Но и эта страшная цена не уменьшила жажды мести враждующих сторон. Еще много судеб было втянуто в этот пожар человеческой ненависти, еще много жертв было брошено на ее алтарь, еще много молодых жизней сгорело в ее безжалостном и всепоглощающем огне.
Главным лейтмотивом произведения является мысль о надуманности и бессмысленности кровной мести, причиняющей страдания и обрекающей на слезы не только непосредственных, но и косвенных участников конфликта. В этом, содержательном, плане роман «Старая рана» в полной мере сохраняет свою актуальность и по сегодняшний день, причем злободневность его уже выходит за рамки просто внутрисемейных «разборок», принимая масштабы практически международные и государственные. И снова, как и столетия назад, в огне ненависти и необоснованной вражды сгорают молодые жизни, гибнут люди, рожденные, несомненно, для того, чтобы жить и творить, а не для того, чтобы убивать и умирать.
*
Сложно складывалась издательская судьба у другого романа Сафера Панеша «Шъоу дыдж» («Горький мед»), который был написан в конце 70-х годов, а увидел свет лишь в 1989 году. Это произведение выдержано в рамках традиционного для литературы 60 – 70-х годов так называемого «колхозного» романа, сюжетные перипетии которого направлены на отображение процессов психологической адаптации общества в целом и конкретной личности в частности к требованиям, выдвигавшимся в процессе колхозного социалистического строительства. Но, по замечанию Халида Тлепцерше, «пафос обличения пороков общества был настолько сильным и публицистически острым, что произведению закрыли путь на десятилетие» (Тлепцерше Х. Его слову веришь… // Лит. Адыгея. – 2000. – № 4. – С. 139).
Главный герой этого произведения – Заур – впервые предстает перед читателем едущим на место своего распределения после окончания учебы в вузе. На первом плане здесь – его мысли о любимой девушке, оставшейся в Краснодаре, о том, что несмотря на уговоры Марины и ее родителей, он все-таки бросил город и поехал работать по специальности в колхоз, о матери, оставшейся в соседнем ауле.
Встреча и знакомство Заура с администрацией колхоза и аульчанами дают читателю возможность увидеть каждого из них глазами молодого агронома. С первого взгляда и начального разговора негативное впечатление на него и на читателя производят председатель Ереджиб и главный агроном колхоза Бамбет, зато вызывают уважение мудрость, гостеприимство старика Орземеса, сразу предложившего Зауру свой кров, и скромность, рассудительность секретаря парторганизации колхоза Канамета.
В композиционном построении романа «Горький мед», в переплетении его коллизий и в развертывании сюжетных линий – во всем этом отчетливо прослеживается ощутимый налет автобиографичности. Как уже отмечалось, Сафер Панеш в свое время окончил Кубанский сельскохозяйственный институт и несколько лет после этого работал агрономом в колхозе. Так и главный герой романа – только что окончивший вуз молодой агроном Заур Некароков, предпочел приехать в аул и смело проигнорировал имевшиеся у него реальные возможности трудоустройства в городе. Уже этим фактом биографии своего героя автор дает читателю представление о принципиальности и твердости характера Заура. Все дальнейшее повествование построено на конфликтах, периодически возникающих у главного героя с председателем колхоза и поддерживающим его первым секретарем районного комитета партии.
С первых страниц романа автор расставляет акценты в оценке ведущих персонажей. Первая встреча читателя с председателем колхоза Ереджибом Куанчоковым, описание его одежды, внешности, поведения и даже манеры говорить уже помогают дать однозначную оценку личности Ереджиба. Первое внешнее впечатление об этом герое как о типичном партийном работнике подтверждается в одной из начальных сцен откровенно угодническими интонациями в его разговоре с первым секретарем райкома Натоковым.
Удачно проведенная автором в другом эпизоде аналогия состояния души персонажа с состоянием природы дает представление и о настроении героя – оно полностью соответствует разбушевавшейся непогоде. Не находящий себе места Ереджиб, наблюдая за разыгравшейся стихией, видит деревья, одни из которых гнутся под порывами ветра, а другие – нет. Невольно восхищаясь последними, он сравнивает их с окружающими его людьми.
И здесь же, в мыслях и рассуждениях Ереджиба, перед читателем предстает другой, антагонистичный ему персонаж – Кемгаз Псеуноков, непримиримый и принципиальный председатель соседнего, родного Зауру колхоза. Как становится очевидным из дальнейшего повествования, Кемгаз при малейшей возможности, даже в противовес указаниям райкома, проявляет реальную заботу о людях колхоза, понимая, что трудоднями семью не накормишь и колхозникам нужны каждодневно ощутимые, а не бумажные и виртуальные блага. Бесспорно, такой подход в работе председателя соседнего колхоза должен стать «бельмом на глазу» всех остальных партработников, так оно и происходит. По мере разворачивания этой сюжетной линии Кемгаза решением бюро районного комитета партии снимают с должности к вящему огорчению всех колхозников и к очевидной радости тех, кому неугодный председатель был «костью в горле».
В этом, строго идеологическом ключе, портретный ряд персонажей романа наряду с антагонистичной парой председателей соседних колхозов «Куанчоков – Псеуноков» выступает и пара руководителей более высокого звена – секретарей райкомов: «Натоков – Шишхоков». В рассуждениях Натокова об Оздемире Шишхокове проскальзывает не только возмущение, граничащее с восхищением, но даже и зависть. Псеуноков и Шишхоков стоят по одну сторону этой идеологической баррикады; они, как дает понять автор, стремятся к дальним, настоящим целям, состоящим в каждодневной пользе для человека, в отличие от Куанчокова и Натокова, рвущихся к однодневным, скорым, но призрачным успехам и частым, объективно не заслуженным наградам.
В данном контексте едко, иронично и зло выписан автором эпизод с визитом в колхоз высокопоставленного московского гостя, в целях подготовки к которому была затеяна грандиозная кампания по приданию презентабельности аульским постройкам. В рамках этой акции было решено снести древний и обветшалый домик старушки Куижевой, вдовы и матери погибших на войне солдат, и построить большой, новый дом. На глазах сопротивлявшейся женщины успешно был проведен снос такого привычного и родного для нее дома, однако дальше того дело не пошло. Оказалось, что высокий гость поедет с визитом в другой аул, и благородный почин председателя остался нереализованным. Долго пришлось бедной вдове обивать пороги председательского кабинета, до тех пор, пока сами аульчане не организовали шихаф и не отстроили ей дом заново.
Или другой пример. Один из персонажей романа, Адам, пытаясь раскрыть Зауру глаза на лжедемократичность и лицемерие председателя, говорит о том, что далеко не все так благополучно в колхозе в отношении руководства к людям, упоминает о показном строительстве Дома культуры и произносит фразу, могущую стать девизом ко всей деятельности колхозной верхушки: «Строительством Дома культуру не создашь» (Панеш С.И. Горький мед. – Майкоп, 1989. – С. 158. – адыг.).
В этих эпизодах достаточно ярко и наглядно отражен принцип работы руководителей, подобных Ереджибу – неуемная активность в гонке за показателями и внешней вычурностью, устрашающая пассивность в отношении к живым людям. На своих страницах писатель ставит под сомнение элементарный профессионализм и высмеивает неграмотность таких горе-специалистов. Так, рассуждая о необходимых мерах, которые следует предпринять в агрономической области, Ереджиб в пылу спора с Зауром произносит термин «гребисиды» вместо «гербициды». Здесь налицо тривиальная необразованность руководителя достаточно высокого ранга.
Судя по всему, именно подобные настроения автора, обличающие и высмеивающие существовавший на протяжении семи десятков лет режим, и спровоцировали уже упоминавшееся почти десятилетнее опоздание с выходом в свет романа «Горький мед», который стал возможен лишь в конце восьмидесятых – в годы назревавших в стране демократических перемен.
И все же, несмотря на значительную долю писательской объективности и исторической достоверности, финал произведения неоправданно оптимистичен. На состоявшемся по инициативе Заура бюро областного комитета партии недостойные поступки, выразившиеся в искусственном завышении показателей, были выявлены и разоблачены; нерадивые руководители наказаны, а несправедливо снятый с должности Псеуноков и исключенный за постоянное противодействие руководству из партии Заур восстановлены.
Финальная сцена романа, как и его начальный эпизод, содержит фигуру Ереджиба, размышляющего о себе, о жизни и о людях. Он вновь задумчиво наблюдает за деревьями и думает о том, что, мол, «пусть то дерево, которое посадили в день моего рождения, уже состарилось, но ведь есть еще дерево, которое я посадил в день рождения сына. Пусть пока оно еще мало, но придет тот день, когда ствол его окрепнет, и оно станет полноценным и сильным». Эта мысль о преемственности поколений в данном сюжетном контексте носит явно выраженный философский характер.
Лирические линии произведения представлены отношениями Заура, Марины, Нафсет (внучки Орземеса) и Мугдина – сына Ереджиба. Мугдин настойчиво и безответно ухаживает за Нафсет, которая, в свою очередь, безнадежно влюблена в Заура, сохраняющего душевную привязанность к Марине. Сердечные переживания молодых героев внутри этого любовного четырехугольника и составляют лирико-психологический рисунок романа.
Сложно складываются отношения выросшей в городе и не желающей уезжать оттуда Марины с решившим жить и работать в ауле и не жалеющим об этом Зауром. Много ссор и примирений предстоит пережить им, прежде чем Марина поймет, что уж если жены декабристов ехали за осужденными мужьями в Сибирь, то ее любовь стоит того, чтобы уехать ради нее всего лишь за сотню километров от родного дома и города. Эта коллизия в романе решается оптимистически благополучно.
Нерешенной оказывается в произведении другая лирическая линия, связанная с любовью Нафсет к Зауру. Этой коллизии на протяжении всего повествования автор уделяет достаточно много времени и места, и в финале читатель чувствует некоторое разочарование по поводу того, что такая замечательная, красивая и трудолюбивая девушка, как Нафсет, остается «у разбитого корыта», а главный герой предпочитает ей городскую избалованную белоручку Марину.
Следует отметить, что в рассматриваемом произведении Сафер Панеш предстает как мастер нюансов, незаметных и не бросающихся в глаза, но подспудно создающих и формирующих впечатление читателя о персонажах. Так, описывая первую встречу Заура с председателем в его кабинете, автор детально и подробно очерчивает обстановку, может быть, несколько преувеличивая, но обращая внимание читателя на ее вычурность и нескромность; кабинет так велик, говорит писатель, что «можно скачки устраивать». Внимательному читателю этот эпизод скажет о многом в личности хозяина кабинета – наверняка он нескромен в своих запросах, а значит, жаден и, следовательно, не гнушается запрещенных методов для удовлетворения своих немалых запросов. А дальнейшее повествование лишь подтвердит эти выводы. И, напротив, обстановка в кабинете секретаря парторганизации колхоза подчеркнуто скромна и ненавязчива, что позволяет предположить в самом Канамете лишь положительные личностные качества.
В аспекте внимания писателя к деталям стоит упомянуть о всевозможных национальных тонкостях, которым также нашлось место на страницах романа. Всевозможные ритуальные частности, к примеру, кто из двоих – старший или младший – садится на диван, а кто на стул, можно ли курить в присутствии старшего и т.д. – все эти подробности также вносят свой вклад в реализацию авторской задачи.
Таким образом, подчеркнутое внимание писателя к деталям помогает ему в художественно наглядном и объективном раскрытии личностей персонажей и в психологическом обосновании их дальнейших поступков, а также свидетельствует, наряду со многими прочими аспектами, о писательской зрелости и созидательном мастерстве Сафера Панеша на этом этапе его творческого пути.
*
Национально-историческая тематика с необычайной остротой завладела творческим сознанием Сафера Ильясовича Панеша на протяжении 80-х годов. В этот период писатель уделяет приоритетное внимание обозначению и обнажению социально-значимых и общественно-весомых проблем. Рассмотрим наиболее характерные, на наш взгляд, в тематическом и художественно-композиционном планах произведения указанного периода.
В начале 80-х годов им была написана повесть «Псы къаргъом ычIэгъ» («Дно прозрачной воды»). В эти годы советского правления даже не обсуждение как таковое, а одно лишь только обозначение проблем, связанных с созданием рукотворного Краснодарского моря, могло повлечь за собой серьезные последствия для автора. Тем не менее, Сафер Ильясович Панеш смело берется за эту тему, принимая на себя огромную ответственность впервые произнести вслух все то, что стало трагедией не одного поколения. Причем, ввиду того, что обсуждение действий партии и правительства все еще являлось общественно-политическим нонсенсом, автор предпочел объективности публицистической, открытой объективность внутреннюю, личностную.
Взывающий и обличительный голос автора – это взывающий и обличительный голос главного героя повести – Тлихулиджа, главное желание которого – спокойно доживать свои годы в согласии, мире и покое, в родном ауле, рядом с женой, друзьями, соседями, любуясь и наслаждаясь красотами родной природы. Исполнению такого понятного и естественного человеческого желания мешает злой рок, точнее, злая человеческая воля и злая рука, разрушающая все то, что было и остается дорого старику и многим его землякам.
Данная ситуация и связанные с ней эмоциональные переживания, описанные в повести, не понаслышке знакомы автору. В свое время родной ему аул Казанукай попал в число обреченных на затопление населенных пунктов, а он сам и все его земляки оказались в числе обреченных на лишение малой родины людей. Поэтому мысли и слезы Тлихулиджа столь подлинны и достоверны, – ведь за ними стоит не писательская фантазия, а реальные человеческие судьбы.
Автор как бы неотступно следует за своим персонажем, выказывая лишь то, что открывается его взору. С первых же строк повести читатель начинает остро ощущать и буквально поэтапно, в мельчайших деталях прослеживать процесс медленного умирания аула и агонию экологического пространства всего региона. Автор ненавязчиво, но твердо ведет эту линию посредством введения очевидных, обнажающих зло деталей, попадающих в поле зрения Тлихулиджа: в лесу один за другим исчезают виды и подвиды животных, птиц и земноводных, сам лес постепенно вырубается, соседи разъезжаются, дома их остаются заброшены – словом, жизнь в ауле неуклонно угасает. Тлихулидж буквально пропускает через себя, а значит, и через ведомого им читателя каждый подобный факт свершающегося на его глазах медленного убийства собственной малой родины. В этом состоит трагичность, но в то же время и психологичность повествования, которая, однако, нарушается и не раз.
Так, сцена смерти жены героя несколько упрощена в эмоциональном плане и излишне детализирована, что отрицательно отразилось на вполне уместной здесь лиричности изложения эпизода. Эмоционально насыщенное до сих пор и далее повествование здесь неоправданно приобретает эпические черты. То, насколько тяжело старик перенес смерть жены, становится понятно читателю не в данном конкретном эпизоде, а лишь на протяжении всего дальнейшего повествования, когда Тлихулидж время от времени мысленно и вслух обращается к своей старухе, постоянно навещает ее могилу и тяжело смиряется с потерей возможности бывать на кладбище вследствие ожидаемого затопления. Но даже и после этой экологической катастрофы, уже переехав в город к сыну, он все равно возвращается, уже на лодке, на то место, где должна быть могила столь дорогой его сердцу спутницы жизни и беседует с ней.
Лирическую ткань произведения составляют также мысленные монологи главного героя, его военные, довоенные и послевоенные воспоминания. Любопытна повествовательная форма некоторых из них. Порой в рамках изложения от лица Тлихулиджа повествование начинает вестись от лица его жены – Мариет. Подобное наложение голосов лирических персонажей способствует читательскому осознанию того, насколько герой искренне и глубоко привязан к своей жене, хоть и старается по адыгским обычаям не демонстрировать этого. Умение и способность вникнуть в мысли и чаяния своей спутницы, мыслить ее категориями и ощущать ее эмоциями – в этом, как понимает читатель, истинная, а не показная любовь и преданность. Сафер Панеш как бы ведет читателя вглубь характера и личности Тлихулиджа, позволяя подсмотреть его самые сокровенные душевные движения.
В основном же в повествовании преобладают хроникальность и порой излишняя детальность; течение сюжетной линии условно можно назвать несколько апатичным, осуществляемым в одном русле; наблюдается некоторое однообразие художественных приемов и средств выражения; изложение развивается по многократно используемой схеме, которую условно можно представить так: «Мысль героя – Его действие».
Количество реально действующих персонажей ограничено, что еще раз служит демонстрацией лейтмотива повести – неизбежное одиночество буквально потерявшегося во времени и пространстве человека, лишенного своих корней. Немногочисленность сюжетных линий и некоторая ограниченность, однообразие сюжетных ходов позволяют акцентировать внимание на ведущей в данном случае социальной проблеме – потере корней, уничтожение которых неизбежно ведет к исчезновению самого человеческого индивида – исчезновению духовному и даже физическому.
Для того, чтобы донести до читателя всю жесткость и бессмысленность происходящего, автор не единожды обращается к приему аллегории. Так, верный пес, хозяева которого уже уехали, продолжает до последнего момента сторожить дом, возвращаясь туда снова и снова. Так и души умерших на этой земле людей, дает понять автор, вновь и вновь будут возвращаться к родному порогу. А потому кощунственно превращать эти святые для каждого из живших и живущих там места в морское дно.
Реалистичность, близость к жизни действий повести и отсутствие в ее повествовательном поле неоправданных в данном контексте мажорных оттенков проявляются в том, что беспощадная жестокость все-таки побеждает, и зло свершается. Сначала это зло насильно изгоняет жителей из аула, оставляя пустовать их дома. Затем ненасытное зло начинает физически уничтожать всех живых существ – собак и кошек, остававшихся в ауле рядом с жилищами. Потом самодовольное и разросшееся зло, словно получая энергетическую подпитку из уже свершившихся деяний, выкапывает могилы и святотатственно тревожит тела и души усопших, сжигает на глазах хозяина его родной дом, а затем приступает и к основному действу – хоронит под толщей воды все сущее. При виде всего этого, наблюдая за тем, как сгорает его родной дом, Тлихулиджу кажется, что в том безжалостном огне горит вся его долгая жизнь.
И финал повести еще раз подтверждает фатальность и неизбежность существования зла. Тлихулидж трагически погибает в тот момент, когда в очередной раз пожелал посетить родные места, скрытые под мертвой водой. Но для Тлихулиджа эта вода прозрачна – он продолжает видеть под ее толщей дорогой его сердцу аул, потрясающей красоты родной лес, его многочисленных обитателей, такие знакомые и изученные с детства речные берега и, конечно, любимых соседей и друзей, – все то, что составляло его жизнь и утеряно безвозвратно. У читателя создается впечатление, что Тлихулидж искал той смерти, не видя для себя возможности жить без всего того, что сейчас находится на дне прозрачной воды. И он тоже уходит туда.
Поразительно богатство оттенков, из которых складывается психологический облик героя. Мы видим его то сдерживающим волнение в острые минуты борьбы, то настроенным спокойно в спорах, то говорящим «невесело», то озадаченно «почесывающим затылок» и т.д.
Одной из примечательных индивидуальных особенностей, проявившихся в этой повести Сафера Панеша, является ее «драматургичность». Она ощущается во всем: в том, что характер главного героя раскрывается не столько в авторских описаниях, сколько в непосредственном действии, в подчеркнуто драматической функции диалога, в широком использовании речевых характеристик, близком по своему принципу к тому, как они используются в пьесах.
Повесть заполнена целым потоком афоризмов и изречений, почерпнутых из сокровищниц разговорного адыгского языка. Большинство этих цитат варьирует одну тему – человечность и человеколюбие. Это как бы гигантски разросшийся эпиграф ко всему произведению. Это и есть мысль, пронизывающая большинство вещей Сафера Ильясовича Панеша.
По масштабу поднимаемых в повести общечеловеческих проблем, по глобальности вопросов, как философских, так и экологических, здесь уместно провести параллель с нашумевшим в свое время в советской литературе произведением Валентина Распутина «Прощание с Матерой». Зло многолико, дают понять и В. Распутин, и С. Панеш, оно может быть и в облике огня, и в облике воды, и в облике бесчестного соседа Ахмета, важно не его чудовищное обличье, важно другое – оно априори существует в этом мире, и оно способно побеждать.
Время создания повести «Дно прозрачной воды» отделено от момента ее опубликования промежутком почти в шесть лет, что является несомненным свидетельством актуальности и злободневности поднимаемых в ней проблем. Освещение же этих проблем явилось своеобразным писательским пророчеством, предварившим произошедшие значительно позже перемены в обществе и психологии общества. Повесть «Дно прозрачной воды» была опубликована лишь в 1986 году. А в 1990 году за эту повесть писатель стал лауреатом литературной премии имени Цуга Теучежа.
*
Позже у писателя появилась реальная возможность говорить об острых общественных проблемах открыто, не опасаясь выносить на суд читателя существующие факты и суждения. Социальные последствия «свежего ветра перемен», струи которого повеяли в конце 80-х – начале 90-х годов, выразились в возможности опубликования в 1998 году повести Сафера Панеша «Хым ишъхьал мэхьаджэ, е неущ кIасэ хъущт» («Завтра будет поздно»), написанной еще в 1989 году. Практически девять лет повесть ждала своего выхода, и он стал возможен лишь тогда, когда социальная и духовная перестройка постсоветского общества приобрела характер необратимого процесса.
Факты, на основе объективного отображения которых Сафер Панеш выстроил фундамент своего произведения, вызывают ужас и содрогание и, как не единожды в повести говорит сам автор, при их прочтении «волосы встают дыбом». Человеческий разум отказывается верить в возможность принятия подобных решений, последствия которых отразились на здоровье и фактически, возможности физической жизни нескольких поколений. И все-таки эти решения были приняты и безжалостно претворены в жизнь, а их инициаторы и руководители получили не одну высокую награду от партии и правительства практически за успешное убийство экологии региона.
Повесть «Завтра будет поздно» позволяет проследить и выявить собственный стиль Сафера Панеша: эпически спокойно, невозмутимо и бесстрастно повествует он о трагическом, об исключительных, порой почти невероятных ситуациях.
И снова речь идет о строительстве печально известного Краснодарского водохранилища, сооружение которого вторглось в гео- и биосферу региона, нарушило гармонию его стройности и привело к необратимым последствиям. А пресловутый «миллион тонн кубанского риса» и гонка за ним, точнее, за наградами, которые сулило выполнение этой задачи, – любой ценой, пусть ценой отравления гербицидами и химикатами целых аулов! Все эти и многие другие последствия очередного, основанного на амбициях, грандиозного проекта советского правительства обнажает в своей повести Сафер Панеш.
Повесть «Завтра будет поздно» нельзя назвать в чистом виде художественным произведением. Это повествование художественно-документальное. Практически одну вторую часть авторского повествования занимают так называемые «голые» факты – выдержки из официальных справок, газетных статей, заключений специалистов. Однако за этими фактами стоят реальные люди и реальные судьбы: жены, чьи мужья медленно умирают от онкологических заболеваний; матери, хоронящие молодых и полных сил сыновей, чьей роковой ошибкой оказалась работа на чеках, работа, которой они отдавали все, как показало время, и свои жизни; женщины, которые произвели на свет мертвых младенцев – обо всем этом нельзя читать без содрогания.
Сафер Ильясович Панеш, работавший в свое время агрономом в совхозе и заведовавший позже отделом сельского хозяйства областной газеты, и, как уже отмечалось выше, сам потерявший родной аул в этой трагедии, изнутри знал о трагических последствиях затопления для экопространства региона. И поэтому, а также благодаря своему писательскому дарованию, Сафер Ильясович оказался способен в мельчайших подробностях воспроизвести технические тонкости процесса выращивания риса на чеках водохранилища, что он и делает на страницах повести.
Документальность повествования усугубляется еще и тем, что автор, как бы не желая скрывать лица настоящих виновников этой трагедии и отказывая им в праве на анонимность, называет имена реально существовавших руководителей краевой партийной и государственной элиты. Благодаря этому в повести встают зловещие фигуры Медунова, Берзегова, а также более психологизированный и художественно выписанный образ Мугдина Тлеучикова, который и становится основным действующим персонажем, а его корыстные и амбициозные стремления и размышления являются читательскому взору со всей их обнаженностью и прозрачностью.
Образ одного из партийных руководителей края Сергея Федоровича Медунова в повести художественно оформлен, этот исторический персонаж выписан автором как живой, думающий и даже где-то сомневающийся человек, однако эти сомнения и страхи не делают его по-человечески более привлекательным и понятным для читателя. Не происходит этого потому, что этот персонаж негативно отличают жажда славы, желание войти в историю любым путем, стремление править единолично – налицо неоспоримые признаки мании величия. Все мысли и деяния этого человека направлены на получение новых медалей; ни на минуту он не задумывается над тем, что же станет с людьми, которые останутся фактически без малой родины, когда все, что им дорого, будет погребено под толщей воды.
Мнение этой, гораздо более многочисленной группы населения, пострадавшей от партийной гонки за наградами, еще в начале повести выражает в своем монологе старик Зекошыу, отец Мугдина, который отказывается отдавать земли отцов и дедов в обмен на обещанный «рай» в наспех скроенном городе. Но, к сожалению, его точка зрения никого не интересует, как не интересуют никого и суждения еще многих тысяч людей, вынужденных переселиться в город Адыгейск.
Мугдин понимает и даже признает правоту отца, но предпринимать ничего не собирается, ему гораздо важнее будущие награды, чем «такая мелочь», как душевное состояние собственного отца и многих других его земляков. Отец явственно видит двойственность и лицемерие в личности и поступках сына, но в оправдание приписывает их возникновение порочной морали правящей партии, которую он не только точно подмечает, но и достаточно емко формулирует: «На сердце одно, на устах другое – вот к чему вас приучили коммунисты» (Панеш С. Завтра будет поздно = Пэнэшъу Сэфэр. Хым ишъхьал мэхьаджэ. – Майкоп: Адыг. респ. кн. изд-во, 1998. – С. 12).
Лирическую ткань повествования составила личная жизнь Мугдина, нитями которой автор пользуется для разоблачения своего героя не только в нравственно-социальном, но и в нравственно-психологическом плане. Здесь Сафер Панеш отходит от традиционности и тенденциозности и в сломанной судьбе молодой женщины обвиняет не только Мугдина, но и ее саму. Несмотря на то, что Света явилась фактической жертвой отношений с Мугдином, автор дает понять, что обладай эта женщина действительной нравственностью, не стала бы она по откровенно меркантильным, причем не прикрытым никакими иными соображениям, связывать свое настоящее и будущее с женатым человеком лишь потому, что тот занимает высокий партийный пост.
Эта сюжетная, в некоторой степени романтическая линия повествования развивается следующим образом. Света Пченашева получила с помощью своего влиятельного покровителя квартиру в Адыгейске и доходную должность в городском ресторане. Она всеми правдами и неправдами пытается привязать Мугдина и рассчитывает женить его на себе. Когда это не удается, Света пускает в ход грязный шантаж – она беременна и грозит Мугдину разоблачением, которое не может не повлечь за собой полнейший крах его партийной карьеры.
Однако Мугдин, сам не менее находчивый и бесчестный, не попадается на эту удочку и придумывает встречный план. После слабого сопротивления молодая женщина поддается на уговоры Мугдина и принимает его предложение – обвинить в случившемся, а, значит, и в аморальности и безответственности корреспондента областной газеты Асфара, который лишь ухаживал за Светой и сделал ей искреннее предложение стать его женой.
Подобное мнимое разоблачение молодого журналиста на руку Мугдину, который опасается последствий правдивых и обоснованных обвинительных статей и очерков Асфара, обличающих экономическую и нравственную ущербность действий руководства по созданию «рукотворного моря» и трагичность всех сопутствующих им деяний и последствий. Мугдин добивается своего – Света пишет письмо руководству областной газеты, делу придают огласку и Асфара снимают с работы в газете за поведение, не соответствующее моральному облику советского журналиста.
Асфар не сдается и продолжает убеждать окружающих в своей невиновности, что порождает массу слухов, при этом, в подтверждение известной истины о шиле в мешке, не остается тайной и роль Мугдина в этой истории. Когда слухи, отражающие реальное положение вещей, доходят до Светы, она начинает мучиться запоздалыми угрызениями совести, а когда обнаруживает, что Мугдин не собирается уходить из семьи ради нее, понимает, что осталась ни с чем, отвергнутой всеми, даже собственными родителями, – решает покончить с собой.
Трагедия, которой закончилась жизнь молодой женщины, ничуть не трогает Мугдина; считая, что все разрешилось как нельзя более удачно – проблема ушла в могилу вместе со Светой, – он продолжает курс на выполнение задач партии и правительства. Не останавливает его и другая трагедия, произошедшая уже в его собственной семье; от рака легких умирает его старший брат Махмуд – звеньевой-рисовод, всего себя отдававший работе на чеках. Здесь следует отметить, что изображение личностных качеств братьев подчинено влиянию приема антитезы, вновь плодотворно используемой автором: порядочный, трудолюбивый, принципиальный Махмуд и, как бы в противовес ему, корыстолюбивый, бесчестный и алчный Мугдин.
Носителем «голоса разума и правды» в повести становится молодой журналист Асфар, который, несомненно, близок и самому писателю, в свое время также активно публиковавшему в районной газете критические очерки и фельетоны и ставшему затем селькором в областной газете.
Асфар, однажды заподозрив фальшь в елейных речах руководителей края, обосновывавших неправдоподобно-фантастическую экономическую выгоду, которую якобы сулит строительство водохранилища, уже не свернул с пути поиска истины и упорно, по крупицам собирал материал, изобличающий ложь и неискренность заверений руководства. Однако обнародовать эти данные ему удалось лишь с началом перестройки, когда уже было поздно, и нельзя было вернуть никого и ничего: ни умерших от онкозаболеваний мужчин, ни не родившихся детей, ни затопленные благодатные земли.
В этом аспекте, условно говоря, в «аспекте опоздания», значимость приобретают слова подростка Руслана, которого в ауле считают «немного не в своем уме»; однако фраза, которую он без конца, к месту и не к месту повторяет, становится ключевой мыслью, своеобразным идеологическим лейтмотивом повести и, частично, – ее названием: «Мельница моря все перемалывает, муки у нас нет, завтра будет поздно» (подстр. пер.). Асфар первым начинает задумываться над значением этого, казалось бы, бессмысленного набора слов и приходит к выводу, что в них заключено своеобразное пророчество. Ведь говорят же, что истина известна только детям и сумасшедшим. В этом есть свой смысл, – считают Асфар и автор. И все факты и цифры, приведенные в повести, лишь подтверждают правоту этих слов.
Пожалуй, по остроте и содержанию поставленных вопросов, по накалу эмоций, по социальной и национальной значимости повесть Сафера Панеша «Завтра будет поздно», как и уже рассмотренное нами «Дно прозрачной воды» также можно поставить рядом с полемичным «Прощанием с Матерой» Валентина Распутина. Эти три произведения являются своеобразными литературными памятниками, обличающими и напоминающими потомкам о так или иначе имевшей место в истории любого народа слепой человеческой самоуверенности, глупости и жестокости.
Таким образом, повести Сафера Ильясовича Панеша, посвященные теме создания краснодарского водохранилища, «Дно прозрачной воды» и «Завтра будет поздно», представили в адыгейской литературе два разнопозиционных взгляда на эту проблему. Первая повесть отразила действительность как бы изнутри, с личностной, лирической, вторая – хроникально, с исторической, документальной точки зрения. В этих повестях важную конструктивную роль играют контрастно сопоставленные фигуры Тлихулиджа и Мугдина как носителей противоположных мировоззрений – творчески-народного и корыстно-собственнического. Однако эта и многие другие авторские антитезы отнюдь не абсолютны и не прямолинейны, что еще раз подтверждает мастерство писателя, умеющего придерживаться в своих произведениях основополагающего принципа достоверности художественного изображения.
*
В своем творчестве Сафер Ильясович Панеш умело сочетает творческие открытия и нововведения с уже существующими в национальной литературе богатыми традициями. Одно из произведений Сафера Панеша, как представителя современной плеяды адыгских писателей, можно рассматривать как наиболее удачный и очевидный синтез опыта основоположников адыгейской лирической повести с новыми взглядами на историю и литературу.
В данном контексте речь идет о его повести «ШIулъэгъумрэ шIомыкIымрэ» («Любовь и уголь», 1990), которая по своей структуре, автобиографичности и художественному строю близка к лирической повести Аскера Евтыха «Мой старший брат», являющейся, фактически, классикой современной адыгской лирической прозы. Это сходство заключается, в первую очередь, в том, что повествование ведется от первого лица, от лица подростка Мурата, который постепенно, в ходе развития сюжета, становится юношей, а затем почти мужчиной. Несмотря на свою непохожесть, герои Аскера Евтыха и Сафера Панеша очень близки, и это проявляется в том многообразии эмоций, впечатлений и настроений, в той искренности и детской непосредственности, которую удалось отразить обоим писателям.
Действие в повести Аскера Евтыха происходит в первые послереволюционные годы, годы зарождения советской власти, в то время, как Мурат Сафера Панеша живет совсем в другое, но ничуть не менее противоречивое и сложное время - в годы Великой Отечественной войны. Временной фактор различает мир, обстановку, окружающую ребят, но насколько они остаются похожими благодаря идентичному восприятию этого мира! Ведь и годы революции, и годы войны - одинаково смутное время, время, когда рушились многие устои и нормы жизни, созданные десятилетиями напряженного труда. А дети - всегда дети, и во все времена они очень болезненно и остро воспринимают происходящие вокруг них перемены. Поэтому настолько очевидно сходство между главными героями повестей Аскера Евтыха и Сафера Панеша.
Неподдельный лиризм повести современного писателя, как и повести его предшественника, заключается в реальности и искренности переживаний, впечатлений и ассоциаций главного героя, с точки зрения которого читатель воспринимает все то, что происходит вокруг.
Как уже отмечалось, повесть Сафера Панеша «Любовь и уголь» посвящена одному из тяжелейших периодов жизни народов, населявших Советский Союз - годам Великой Отечественной войны. На страницах повести есть все: и ужас, вошедший в сердца и души людей с приходом войны; и отчаянная решимость каждого победить врага и освободить Родину от нашествия иноземных захватчиков; и слезы матерей, получивших первые похоронки; и подлость предателей, нагло растоптавших все святое, что связывало их с родной землей; и расплата, последовавшая за предательство и покаравшая не только виновных, но и их невинных детей.
Автобиографичность повести несомненна и очевидна. Война проходит перед глазами мальчика, как в свое время она проходила перед глазами самого Сафера Панеша, а вместе с тем, и через сердце читателя, и, благодаря умелому перу писателя, не оставляя никого равнодушным. Повзрослевший, как и все «военные» дети, слишком рано, Мурат с горечью думает о тех невзгодах и лишениях, которые принесла война, тоскует о погибшем на фронте отце и надеется на скорую победу, скорбя о тех, кто отдал свои жизни ради мира: «Как же устроен мир? - удивлялся я. - Сколько ужаса и горя принесла людям война, а жизнь продолжается, идет своим чередом, земля так же вертится, по-прежнему растут деревья и цветы, рождаются и умирают люди...» (Панеш С. Любовь и уголь. - С. 111).
Эта взрослая философская мысль о неизбежности продолжения жизни на земле, несмотря на происходящие войны, высказана в финале повести того же Аскера Евтыха «История одной женщины» и определяет один из ведущих принципов существования всего сущего. Ведь, несмотря на то, что «ничто не вечно под луной», человек продолжает жить и радоваться жизни лишь потому, что верит в лучшее будущее. Об этом и говорит мудрый старик Дидыу из повести Сафера Панеша «Любовь и уголь»: «Так устроен мир. За ночью наступает день, а день сменяется ночью. Так было и будет всегда, пока есть на свете жизнь. Одни умирают, другие рождаются» (Панеш С. Любовь и уголь. - С. 111).
В своей повести Сафер Панеш поднимает традиционные проблемы, без которых не может обойтись ни одно произведение о войне. Одна из таких проблем - это тема предательства. Говоря о предателях и о природе предательства, автор задает себе, своим героям и читателю те же вопросы, которые поднимал в свое время Хазрет Ашинов в повести «Последняя неделя августа»: как человек, пользовавшийся уважением среди людей, горячо поддерживавший существующую власть и все ее порядки, мог стать предателем? Этот вопрос мучил Мурата на протяжении всей повести. Старый Дидыу пытается дать наиболее гуманное объяснение того, что толкает человека на предательство. Он считает, что, однажды дезертировав, эти трусы уже просто спасают свою шкуру, перейдя на сторону немцев.
Но ведь есть в повести и другая категория предателей, ушедших служить врагу не из малодушия, а принципиально, дожидавшихся своего часа долгие годы правления советской власти. Одним из таких оказался отец друга Мурата, Кушука - Рашид, сломавший своим поступком жизнь не только себе, но и семье, и сыну.
Долго еще Кушук будет вздрагивать от так часто произносимой ему вслед и незаслуженной им фразы: «Сын предателя». И ни его отличная учеба, ни смелость, проявленная во время войны в помощи партизанам, - ничто не в силах снять с него этого клейма. И Кушук - не единственная жертва ошибок своих родителей. Сам Мурат пострадал из-за доноса, который его честный и уж слишком принципиальный отец написал на отца его одноклассницы Саудет. Мурат и Саудет полюбили друг друга, но не смогли быть вместе потому, что мать девушки не простила отца Мурата, погубившего ее мужа. Тысячу раз прав Мурат, говоря: «Ошибки наших отцов не должны мешать нам», но, к сожалению, в жизни все выходит иначе.
Вообще, в повести Сафера Панеша высказывается новый, довольно смелый взгляд на прошлое нашей страны, навеянный, видимо, значительными переменами, происшедшими в жизни общества в конце восьмидесятых годов. И поэтому автор открыто говорит о людях, умеющих и любящих работать, тружениках, любивших свою землю и сколотивших свое состояние исключительно благодаря тяжелому труду. Судьба и государство поступили с ними жестоко, сами они были раскулачены и сосланы в Сибирь, а их дети навечно получили клеймо «сын кулака», не позволявшее даже надеяться на признание их личных заслуг в обществе.
Раньше в литературе эти вопросы так открыто не ставились из-за недопустимости какого-либо их обсуждения и, уж тем более, критики политики Сталина и его последователей. Поэтому повесть Сафера Панеша можно считать одной из первых «ласточек», привнесенных в адыгейскую литературу свежим ветром перемен и несущих новый, правдивый и справедливый взгляд на недавнее прошлое нашего народа.
*
Продолжая в своем творчестве процесс художественного отображения и раскрытия актуальных и острых по постановке социальных проблем, на протяжении 90-х годов Сафер Панеш издает роман «УIэгъджъ» («Старая рана», 1994), а затем через четыре года повесть «Гъунджэр чагъэ» («Зеркало разбилось», 1998). Эти произведения явились в большей степени объективным отражением социальной, политической и духовной жизни республики и в целом страны периода середины – конца 90-х годов.
Для представления героя повести «Гъунджэр чагъэ» («Зеркало разбилось»), Тембота, писатель выбрал иронично-снисходительную тональность. Автор с усмешкой описывает страсть Тембота к накопительству; подробно и детально, с иронией – внутреннее и внешнее убранство его дома (книги здесь больше для красоты, а высокий забор с изображением волка отпугнет любого прохожего); с неодобрением – способ зарабатывания денег, который избрал для себя его герой. Тембот – хозяин с ленцой, он не считает нужным держать дома скот «из-за литра молока и килограмма мяса», – их он может купить на свои, не совсем честно заработанные деньги. Таким образом, становится очевидным, что определяющим началом для личности его героя является материальный достаток. Однако купля-продажа, как здесь и позже, на протяжении всей повести дает понять автор, не должна и не может быть достойным мужчины занятием.
Для придания достоверности и некоторой объемности повествованию, писатель использует прием, который можно условно назвать личностной антитезой. Уже в следующем фрагменте повести он выводит на первый план персонаж, жизненная позиция и убеждения которого идут кардинально вразрез с рассуждениями и действиями Тембота. Позже станет очевидно, что этот герой – мудрый и зрелый Каншау Дзегаштоков – не несет никакой сюжетной нагрузки и введен в повесть как раз с этой целью – для контрастного противопоставления и для «оттенения» неблаговидных поступков главного героя.
Лишь однажды старик Каншау будет введен в ведущую сюжетную нить произведения – уже в конце повести, в воспоминаниях Тембота, который сожалеет о прожитом и готов признать правоту когда-то говорившего с ним Каншау. Во всех остальных случаях читатель встречается с мудрым старцем лишь в ходе несколько раз описанных традиционных импровизированных «собраний» стариков у дома Каншау.
Эти и другие подобные эпизоды несут в себе основную долю «социализированности» повести: слушая разговоры почтенных друзей, читатель входит в курс общественных проблем, так хорошо ему знакомых и еще не успевших стать историей – ломка существовавшей советской системы, режим Ельцина, государственный переворот, рыночная экономика и т.д. В рассуждениях беспокойных стариков становится прозрачной существующая распространенная социальная позиция рядового жителя российской глубинки, его взгляды на современную действительность – здесь и сожаление о сталинских временах, и активное приятие режима Ельцина, и последовавшее затем разочарование.
Вообще, большинство персонажей повести – реальные люди, при знакомстве с ними у читателя складывается впечатление, что прототипом очередного из представленных героев стал его собственный сосед, а описанная жизненная ситуация характерна для семьи, живущей на одном с ним квартале. Эту очевидную близость к действительности сюжетов и персонажей Сафера Панеша отмечает и Халид Тлепцерше: «…писатель повествует о том, что хорошо знает, что видел сам или испытал. Иными словами, жизненный опыт, знание окружающей действительности всегда являлось одним из условий плодотворной писательской деятельности» (Тлепцерше Х. Его слову веришь… // Лит. Адыгея. – 2000. – № 4. – С. 137).
В качестве положительного героя в повести предстает жена Тембота – Заурет. Автор явно любуется своей героиней, она красива, умна, хорошая жена и хозяйка, в ее рассуждениях погоня за материальным достатком предстает не как самоцель (вспомним Тембота), а лишь как предпосылка к череде несчастий: деньги портят человека, получив их, он перестает контролировать себя и пускается «во все тяжкие», сколько молодежи погибает на доставшихся им без труда машинах… В этих мыслях Заурет фактически предвидит собственную судьбу и судьбу своей семьи. Их жизнь с Темботом до этих пор была предметом зависти всего аула, но зловещим предзнаменованием явилось случайно разбитое зеркало, сыгравшее в судьбах героев свою роковую роль.
Тембот неожиданно для Заурет начинает посещать свою первую любовь – Дарихан – о чем не преминула сообщить Заурет «доброжелательная» соседка, Нура, которой, по словам автора, доставляло удовольствие приносить такие новости и которая с радостью предвкушала скандал в семье соседей. Здесь следует отметить, что этот персонаж – исходящая завистью и злобой соседка – к сожалению, максимально типичен для сегодняшней действительности: материальный достаток не может не вызывать естественной человеческой реакции – зависти, что порождает множество проблем для ее объекта.
Узнав об измене мужа, Заурет долго держалась, ждала, что муж одумается, но напрасно. В конце концов, она вызвала его на откровенный разговор и услышала в ответ признание Тембота в давней и непреодолимой любви к другой женщине. Муж уходит, Заурет остается одна с двумя детьми-школьниками.
Ситуация, к сожалению, распространенная в наше время, но удивляет нетипичное и нелицеприятное поведение Тембота после ухода из дома. Он полностью забывает о существовании детей, не пытается поддерживать их ни морально, ни материально, не стремится быть в курсе их дел и забот, – он просто вычеркивает их из собственной жизни, основанием для чего послужило лишь возможное недовольство Дарихан его вниманием к детям Заурет.
Финал повести в какой-то степени традиционен. Многолетние слезы Заурет «отливаются» Темботу, который через много лет остается обреченным, больным и не нужным никому человеком, понимает, что Дарихан жила с ним из-за его денег и решает вернуться в семью. Ответственность за решение судьбы бывшего мужа жалеющая его и переживающая за него Заурет перекладывает на плечи уже повзрослевших детей, реакция которых была для нее, в принципе, предсказуемой. Сын и дочь и слышать не захотели о забытом ими и забывшем их отце.
Отчаявшийся и разочаровавшийся во всем и во всех Тембот направляется в дом Дарихан, так и не ставший ему домом, но, не успев войти в него, умирает у порога.
В решении судьбы Тембота автору не удалось избежать некоторой односторонности и типизированности – зло в лице Тембота оказывается наказанным. Однако в этом случае остается не законченной судьба Дарихан, в какой-то момент ставшей резко отрицательным персонажем. Если мысли и чаяния Заурет и Тембота периодически всплывают в ходе повествования, то практически не известны мысли Дарихан, являющейся, по сути, обязательным третьим элементом этого жизненного и семейного треугольника.
Лишь однажды повествование переходит к Дарихан, когда она ломает голову над количеством реально имеющихся у ее мужа денег. Вызывает некоторые сомнения столь гиперболизированная ограниченность личности этой женщины – ведь были же и у нее какие-то чувства и надежды, когда она пошла против общественного мнения, преступив мораль, поправ многовековую нравственность адыгской женщины, уведя мужа от жены и детей. Представляется несколько надуманной такая однозначная меркантильность ее мотивов и поступков.
Вообще, повесть максимально приближена к современной действительности адыгского общества, его нравам и ценностям, что обусловливает несомненную актуальность этого произведения для реалий сегодняшнего дня. Сафер Панеш в повести «Зеркало разбилось» сумел отразить, и в этом была его задача – драматизм, напряженность постперестроечных лет, ломку устоявшихся в обществе и психологии людей стереотипов, трагичность последствий этой ломки для каждого конкретного члена современного общества.
*
В совершенно ином ключе в том же 1998 году написана повесть «НынэпIос» («Мачеха»). В этом случае общественно-политические коллизии современного общества по большей части остаются «за бортом» повествования. Произведение наполнено психологизмом, а сюжет его построен на личностных взаимоотношениях героев.
И вновь в качестве лейтмотива повести вырастает излюбленный мотив автора – человечность и человеколюбие в состоянии победить любое зло. Этими качествами обладает главная героиня повести, сумевшая преодолеть устоявшееся предубеждение окружающих и теплом своего сердца растопившая лед в сердце маленькой девочки, потерявшей мать.
Выходя замуж за вдовца с двумя детьми, Сусана знала, что будет нелегко; понимала она и то, что заменить им родную мать – задача практически невыполнимая. Однако молодая женщина решилась, и финал повести оптимистичен – после многочисленных столкновений непростых характеров героев, неоднократных разочарований и, казалось бы, необратимого отчаяния Сусаны падчерица назвала-таки ее мамой, чем сделала счастливой и саму Сусану, и своего отца.
Композиционно оправданный и продуктивный, своеобразный конгломерат лирического и эпического, столь свойственный для многих повестей Сафера Панеша, характерен и для стилистики этого произведения, причем в данном случае он придает повествованию в некотором роде романтическое звучание.
Спустя два года после их написания повести «Гъунджэр чагъэ» («Зеркало разбилось») и «НынэпIос» («Мачеха») выходят в 2000 году в составе нового сборника произведений Сафера Панеша – «Гъунджэр чагъэ». В состав сборника вошли, помимо двух перечисленных, еще две повести писателя – «Щымыщыр хым къызыхедзы» («Все инородное морем выталкивается») (1997) и «Мылъфыкъу» («Неродной) (1990).
Первая из названных – повесть «Щымыщыр хым къызыхедзы» («Все инородное морем выталкивается») – достаточно занимательное, насыщенное интригой повествование о юношеской любви, о поисках счастья, которые ведут современные молодые люди. Герои повести – вчерашние школьники, сегодняшние студенты-первокурсники, ищущие друг друга и вместе с тем определяющие свое место в жизни. Сюжет насыщен событиями, повествование развивается стремительно и живо. Судьба молодой девушки Мулиет предстает перед читателем во всей своей непредсказуемости и естественности.
Однако концентрированная событийная сторона повествования чаще всего сопровождается психологическим обоснованием действий и поступков героев, а потому в данном случае можно говорить если не об углублении, то о продолжении тенденции лиризации прозы Сафера Панеша.
В ходе плетения сюжетного кружева вокруг центрального персонажа автору удается привлечь к этому процессу и второстепенных героев, не являющихся, однако таковыми в жизни его героини. Так, к примеру, часто в нить повествования вплетается внутренний мир матери Мулиет, эмоционально-мыслительная канва ее рассуждений, простираемая вокруг событий в жизни дочери. Подобным образом автор расширяет психологические рамки повествования, не замыкая их на одном герое.
Вообще в повести представлен достаточно широкий спектр событий и тенденций реальной действительности. Проблемы, изъяны и пороки современного нам социума не обойдены авторским вниманием и высвечены довольно живо. Герои повести, как и многие современники конца 90-х, не получают зарплаты, пенсии либо страдают от их задержек, ощущают дефицит товаров на прилавках и пытаются заработать столь желанные деньги любым путем, даже не всегда честным. В этом ключе в повести прослеживается и значительный разброс личностных качеств персонажей. Есть здесь вор и хапуга Инвер, подводящий под свою волчью философию насилия не только вопросы материального достатка, но и законы природы. К сожалению, этот образ стал в наши дни достаточно распространенным, если не подавляющим. Также нелицеприятная роль отведена в повести коварной и хитрой подруге Мулиет – Диане, обладательнице смежной с философией Инвера жизненной позиции. Она также не стесняется в средствах для достижения своих целей, даже если эти средства замешаны на боли ее подруги.
Здесь следует отметить, что те же признаки социально-актуального повествования свойственны и более ранней повести Сафера Панеша, вошедшей в сборник «Гъунджэр чагъэ» – повести «Мылъфыкъу» («Неродной»). Так, к примеру, достаточно подробно автор останавливается на существовавшей и в последние годы советской власти проблеме, проблеме, носившей в угоду строю искусственно гиперболизируемый характер. Речь идет всего лишь о наличии у большинства колхозников собственных земельных наделов, благодаря которым рядовой семье иногда удавалось запастись продуктами или заработать немного денег, избавляя таким образом себя от ситуации с вечной нехваткой колхозной зарплаты. Этот вопрос стал камнем преткновения в отношениях героя повести – школьного учителя – с руководством в лице директора.
И другая социальная проблема, истоки которой носят исторический характер, а апофеоз ее разгула приходится на наши дни. Герой повести, по ряду обстоятельств пожелавший оставить родной аул и уехать далеко в Сибирь, долго не мог найти жилья в отдаленной российской деревне лишь потому, что по национальности он был адыгом. В контексте вековых исторических событий эта проблема – проблема межнационального недоверия и великоросского шовинизма – в наши дни приобрела глобальный характер, а потому постановка ее автором столь открыто еще до развала советского строя, когда все народы официально считались равными – в 90-м году – может быть расценена как грамотное предвидение событий.
Процесс проведения аналитических параллелей, состоящий в сопоставлении авторского стиля и тематики произведений писателя, относящихся к 80-м годам, с прозой, созданной в 90-е годы, позволяет нам заметить, что в более поздних произведениях повествование становится более спокойным, ровным, сдержанным, лишенным бурной экспрессии и пафосности. Внешняя красочность, броскость образов сменяется более углубленным психологизмом, что можно считать несомненным признаком творческой зрелости писателя.
Своеобразие художественного дарования Сафера Панеша связано и с резко выраженными чертами писательской индивидуальности, и с особым видением мира, и со спецификой изобразительных средств. И в итоге на страницах его произведений развертывается сложный, многоплановый, динамически изменчивый и вместе с тем целостный образ времени, несущий черты национальной специфики и ментальности.
Напряженный интерес к тому, как отражалась в сознании и психологии человека динамика общественных отношений, сказался в постоянном влечении тематики произведений Сафера Панеша к человеку. В процессе своего творчества писатель создал и продолжает создавать целую вереницу образов, богатую и пеструю галерею персонажей, являющихся, по сути, составляющими и лишь различными гранями единого и многообразного целого – национального характера.
Сафер Ильясович Панеш – заслуженный работник культуры Республики Адыгея и член Союза писателей России.
Опубл.:
1) Хуако Ф.Н. Сафер Панеш (очерк) // История адыгейской литературы в 3-х тт. – Т. 2. – Майкоп: Адыг. республ. кн. изд-во, 2002. – С. 497-530.
2) Khuako F. Safer Panesh // History of Adyghe literature (translate by Cadyr
Natho). Vol. II. – P. 664-709