Исповедь личности как объект художественного и философского осмысления в северокавказской лирической прозе ХХ века. Ч. I. Первая половина ХХ в. - Майкоп: изд-во МГТУ, 2006. - 126 с.

УДК 82.015 (470.6)
ББК 83.3 (235.7)
Х 98
Печатается по решению Кабардино-Балкарского научного центра АН России и Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований им. Т.Керашева

Ответственный редактор - д.филол.н., проф. Шаззо К.Г.

Рецензенты: д.филол.н., проф. Мамий Р.Г.

                      д.филол.н., проф. Степанова Т.М.

ХУАКО Ф.Н. Исповедь личности как объект художественного и философского осмысления в северокавказской лирической прозе ХХ в. - Ч. I: Первая половина ХХ в. - Майкоп: изд-во МГТУ, 2006. - 126 с.

В монографии рассматриваются теория и природа лирического начала в прозе, в частности, в жанре повести. На конкретных примерах - произведениях адыгских, карачаево-балкарских и дагестанских писателей - прослеживается зарождение северокавказской лирической повести, дается ее определение и разрабатывается типология редкой и новой для национальных литератур жанровой разновидности.

Книга рассчитана на широкий круг читателей.
Публикуется в рамках проекта "Грант Президента РФ" (МК-1144.2006.6)

ISBN 5-88941-039-3

© Хуако Ф.Н., 2006

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Теоретическое осмысление концепции личности и ее художественная реализация в жанре повести

ГЛАВА II. Становление и начальное развитие концепции личности в северокавказской повести конца 30-х - середины 60-х гг. ХХ в.

ВВЕДЕНИЕ[1]

Ведущим направлением и художественным методом в литературных движениях Западной Европы в первой трети XIX столетия был романтизм (romantism), значительно повлиявший в дальнейшем на развитие лирической прозы. Исходной базой романтизма является идеалистическое мировоззрение, развивавшееся преимущественно в направлении от идеализма субъективного к объективному. Идеалистический порыв к бесконечному как одна из характеристик идейно-эстетических позиций романтиков является реакцией на скептицизм, рационализм, холодную рассудочность Просвещения (Enlightenment). Романти­ки утверждали веру в господство духовного начала в жизни, подчинение материи  духу. В концепции мировой литературы, разрабатывавшейся йенскими (yen) авторами, в частности, А. Шлегелем (А. Schlegel), романтики выражали стремление ко всеобщности явлений, к универсализму. Этот романтический универсализм сказался и на социальном утопизме романтиков, в их утопических мечтах о торжестве идеалов гармонии во всем человеческом обществе.

«В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его серд­ца»[2], – писал В.Белинский (V. Belinsky). И здесь он уловил один из коренных опреде­ляющих признаков, который отличает романтизм от мировосприятия и ху­дожественного метода просветителей. Герой в художественных произведе­ниях романтиков получает принципиально иную трактовку, нежели у про­светителей и классицистов. Из объекта приложения внешних сил он стано­вится субъектом, формирующим окружающие обстоятельства. Проблема личности становится для романтиков центральной, вокруг нее группируют­ся все остальные аспекты их идейно-эстетических позиций. Природа, любовь – разработка этих проблем была для романтиков путем познания и раскрытия сущности феномена человеческой личности. Абсолютизация духовного мира отдельной личности у романтиков была сопряжена с из­вестными негативными моментами. Однако в гораздо большей степени это возвеличивание отдельной личности, принципиальная установка вести познание всего сущего через ее внутреннее «Я» привели романтиков к их са­мым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. В этой области ро-

3

 

мантиками сделан существенный шаг вперед в художественном познании действительности, который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Психологические повести Шатобриана (Chateaubriand) и Жермены де Сталь (Germaine de Stael) рас­крывали современникам богатства духовного мира отдельной личности. Романтики расширили арсенал художественных средств искусства. Им принадлежит заслуга плодотворной разработки многих новых жанров – преимущественно субъективно-философской направленности, в частности, психологической повести. С романтизмом связан яркий расцвет лириче­ских жанров, контрастно противостоящих непоэтическому XVIII веку. Од­нако вторжение действительности в круг художественного видения роман­тиков было связано с эволюцией реализма. Романтический герой не огра­ничивает себя только погруженностью в мир своих собственных душевных эмоций. Через их призму он воспринимает окружающий мир.

Ранний иенский романтизм складывался в атмосфере передовых общественно-политических идей, которые выдвинула и стремилась осуществить революция конца XVIII в. во Франции, и он не мог не испытывать их плодотворного влияния. Эстетическая система йенских романтиков характеризуется прежде всего субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительно­сти. Однако, как показывает конкретный анализ эстетических позиций и братьев Шлегелей (Schlegel), и Ваккенродера (Wackenroder), и даже субъективнейшего из йенцев Новалиса (Novalis), их теоретические искания содержат в себе определенные по­тенциальные перспективы к объективному отражению действительности. Сам субъективный психологизм иенских романтиков, их обращение к раскрытию богатств внутреннего мира человека в значительной степени подготовили последующую реалистическую разработку характеров. В философских исканиях иенцы обратились прежде всего к Канту (Kant), посколь­ку тот в своей этике подчеркнул первенствующее значение личности. Од­нако их исканиям гораздо более соответствовали идеи Фихте (Fichte), изложенные в его «Наукоучении» (1794). Отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного реального мира, Фихте утверждает, что деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание.

Поздний немецкий романтизм вступает в этап более конкретного художественного мышления, отражая при этом общую тенденцию роман-

4

 

тизма к охвату объективных явлений действительности. Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann). Так же, как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт личности художника с обще­ством. Изначально романтическая антитеза художника и общества – в ос­нове мироощущения писателя. Романтический герой Гофмана живет в ре­альном мире (начиная с кавалера Глюка («Cavalier Gluck») и заканчивая Крейслером («Kreisler»). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фанта­стическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении ре­альной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусст­во не могут привнести гармонию в этот реальный мир, который в конеч­ном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоре­чие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью, с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чер­тах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло» («Fantasies in the manner of Callot»). Но­велла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных идей творчества писателя – неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, кото­рый станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя, – двуплановости повествования. Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» («Remembrance of 1809») имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоми­нает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и, в сущности, единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер незадолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 году. И вместе с тем, этот странный и загадочный старик помещен в об­становку реального Берлина, в описании которого можно уловить кон­кретно-исторические приметы континентальной блокады: споры обывате­лей о войне, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе. Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повсе­-

5

 

дневности. И он воспевает мир сказочной мечты, отдавая ему предпочте­ние перед миром реальным, прозаическим.

Проза другого немецкого писателя – Гейне (Heine) – романтична по своему лиризму, по широкому использованию арсенала различных романтических изобразительных средств: сновидения, призраки, кошмары и фанта­стические приключения, народные легенды и сказания, руссоистское противопоставление природы и «естественного» человека городской цивилизации. Наконец, вслед за романтиками, оставаясь и в прозе поэтом, автор обращает большое внимание на ритмическое построение фразы. Таким образом, очевидно наличие лирических мотивов в прозе немецких роман­тиков периода XVIII – XIX вв.

В Англии романтизм оформился раньше, чем в других странах За­падной Европы, чему в немалой степени способствовало раннее возник­новение сентиментализма (sentimentalism). Начало английского романтизма принято свя­зывать с появлением сборника Вардсворта и Колриджа «Лирические бал­лады» (Wardsworth and Coleridge «Lyric Ballads») (1798) и с опубликованием предисловия к нему, содержащего ос­новные задачи нового искусства. Представители Озерной школы (Lake school), которая считается первым этапом английского романтизма, впервые открыто осу­дили классицистские принципы творчества. Они требовали изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседнев­ного быта скромных тружеников, простых людей, апеллировали к внут­реннему миру человека, интересовались диалектикой его души.

Литературная жизнь XVIII в. другой европейской страны – Фран­ции – отчетливо демонстрировала свою зависимость от общественной борьбы. Классицизм (Classicism), существовавший в течение двух веков, восприни­мался и как живое, развивающееся явление в эпоху революции XVIII в. Между тем, наряду с ним появлялись предпосылки для возникновения тех тенденций, которые дали о себе знать в конце 20-х – начале 30-х гг. Французским писателям было трудно переступить через авторитет при­вычного и признанного. И все же переворот в мироотношении французов давал о себе знать в изменении концепции мира и человека, а с нею и ху­дожественного видения. Наиболее остро встал вопрос о романтизме, ши­роко развившемся в странах Европы. Противники нового течения харак­теризовали романтизм как явление иноземное, однако уже в 1796 г. вы­ходит книга Жермены де Сталь «О влиянии страстей на счастье людей и

6

 

народов» (Germaine de Stael «On the influence of passions on the happiness of people and nations»), в которой она размышляет о духовном мире, о вынужденной свободе человека, и в этой связи превозносит любовь – «страсть, где меньше всего эгоизма».

Одним из наиболее ярких представителей раннего французского романтизма можно назвать Ф.Р. де Шатобриана (F.R. de Chateaubriand). Мысли о причинах глубо­кой меланхолии, беспредельной горечи, скрытого беспокойства человека подкрепляются в его творчестве многочисленными примерами из литературы, что не мешает ему создать собственные иллюстрации к тезису о «смутности страстей» в повести-исповеди («Рене» и «Атала» («Rene» and «Atala»)). Сюжет по­вести «Атала» (1801) сам автор определяет как любовь двух молодых, «шествующих по пустынным местам и беседующих друг с другом». «Ата­ла» названа автором «своего рода поэмой, наполовину описанием, напо­ловину драмой», что свидетельствует о сознательном нарушении классицистского принципа единообразия стиля в сторону его лиризации. Идея синтеза поэтических форм уточнена в последующем рассуждении об от­ношении искусства к действительности. Трактовка Шатобрианом аристо­телевского тезиса о подражании природе подчеркнуто полемична. Она направлена против Вольтера (Voltaire), Руссо (Russo), т.е. против того понимания правды в искусстве, которое бытовало в просветительских теориях и художе­ственной практике. В предисловии к изданию осуждается обилие «нудных деталей» (вплоть до описания спальных халатов или ночных колпаков), а главное – противопоставляются мыслящая личность и «прекрасная приро­да», вызывающая не просто слезы (как, по утверждению Шатобриана, требовал Вольтер), а чувство восхищения. Главное в повести – рассказ о любви, побеждающей родственные привязанности, усвоенные с детства обычаи, страх перед наказанием. В коротком счастье девушки и Шактаса как «третий персонаж» участвует природа, то покровительствующая, то равнодушно величавая, то грозная и смертоносная. Ее проявления отве­чают состоянию душ молодых людей и подчеркивают значительность драматизма происходящего. И все это выражено в необычных для читате­ли языковых формах – от стилизации речи индейцев до лаконизма и точ­ности, отличающих французскую словесность времен классицизма. Фантазии вообще имеют большое значение в художественном мире «Атала». Чего стоит, например, история главного героя Шактаса (Shaktas), попадающего то в общество благородного испанца Лопеса (Lopez), то в плен к враждебному племе­-

7

 

ни индейцев, то в поселение обращаемых в христианство дикарей, то во Францию времен Людовика XIV. Эти «авантюры», как и экстремальные ситуации, в которых оказываются Шактас и Атала, подчинены главной задаче – обнажить драматические коллизии во взаимоотношениях героев и желание понять их внутренний мир. По воле автора их разделяет тайна, неведомая Шактасу. Правда, в финале становится известным, что Атала связана обетом безбрачия, т.е. тайне дано логическое объяснение. Но по ходу действия эта тайна постоянно тяготеет над героями. Загадочность, как известно, один из компонентов романтического творчества.

Почти одновременно с «Атала» написана повесть «Рене» («René»), тоже слу­жащая иллюстрацией тезисов о «смутности страстей». В облике Рене главное – потерянность в этом мире, чувство одиночества, вновь и вновь подтверждающееся открытие им бренности жизни, бессмысленности ее круговорота. Как и в повести «Атала», писатель обращается к традицион­ным формам изложения с тем, чтобы в корне трансформировать их. На этот раз судьба героя воспроизводится согласно распространенной в XVIII в. схеме: детство, юность, путешествия, соприкосновение с обществом сильных мира сего, личная драма. Это не означает, однако, наличия тен­денции к более глубокому освоению действительности. Эпизоды из жизни героя лишены динамичности, напоминают картины, сменяющие друг дру­га, чтобы подтвердить и углубить изначальное восприятие мира героем. Но выбор обстоятельств меняет масштабы трагизма судьбы героя. Рене, обычный человек, вершит суд над явлениями крупноплановыми, будь то творения античной древности, исторические события, встречи с людьми, мнящими себя «сливками общества», природа. Такого типа конфликт с окружающим миром поднимает меланхолию героя до уровня «мировой скорби». Самому писателю была близка и понятна подобная трансформа­ция внутреннего мира героя повести, что очевидно из эпизода пребывания его на вершине сицилийского вулкана Этны: «Юноша, полный страстей, сидящий у кратера вулкана и оплакивающий смертных, жилища которых он едва различает, достоин лишь вашего сожаления, о старцы; но что бы вы ни думали о Рене, эта картина дает вам изображение его характера и его жизни; точно так в течение всей моей жизни я имел перед глазами создание необъятное и вместе неощутимое, а рядом с собой зияющую пропасть...». Не только внутренний мир героя находится в смятении и в

8

 

постоянном конфликте с внешними обстоятельствами, но и весь окру­жающий мир далек от гармонии. Динамика движения, скрытая в развер­нутой поэтической метафоре, относится также и к обществу, и к природе, и ко всей вселенной. Звон колоколов, пострижение Амели (Amelie), сам институт монастырей представлены автором как напоминание о возможности об­рести желанную гармонию. Автор «Рене» и «Атала» одним из первых раскрыл внутренний облик человека, пережившего исторические катак­лизмы бурной эпохи конца XVIII – начала XIX вв.

Уже упоминавшаяся выше Жермена де Сталь так же, как и Шатобриан, была представительницей раннего романтизма во Франции. В.Г. Белинский называл Шатобриана «крестным отцом», а Жермену де Сталь «повивальною бабкою юного романтизма во Франции». И действи­тельно, они вступили в литературу почти одновременно – в конце 90-х го­дов XVIII в., причем сразу же очень четко определилось коренное расхо­ждение в решении каждым из них важнейшей для всякого художника проблемы – человек и его отношение к миру. Если Шатобриан утверждал необходимость смирения перед волей Бога, отнимая у человека надежду на возможность самостоятельно достичь счастья, то Жермена де Сталь го­ворила об активности и независимости личности. В ее трактате «О влия­нии страстей на счастье людей и народов» страсть трактуется как страш­ная, порою гибельная, но благодатная сила, побуждающая человека к дея­тельности, к изменению своей судьбы. Этот взгляд на человека пронизы­вает все последующие произведения Жермены де Сталь: книгу «О литера­туре, рассмотренной в связи с общественными установлениями» («On literature reviewed in relation to social institutions») (1800), романы «Дельфина» («Dolphin») (1802), «Коринна, или Италия» («Corinna, or Italy») (1807), критическое исследование «О Германии» («About Germany») (1813). Формулируя цель своей работы о ли­тературе, Сталь писала, что, по ее мнению, еще недостаточно проанализи­рованы моральные и политические причины, «меняющие дух литерату­ры». Свойственная романтизму в целом и содержащаяся в этой ранней ра­боте Сталь идея исторического развития связывается с эволюцией политической и религиозной. Книге «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями» присущ подчеркнутый интерес к част­ному бытию, однако в центре внимания оказывается субъективный мир людей, непохожих на «посредственные умы, удовлетворенные обыденно­стью». Писательницу занимают «героическая мораль, красноречивый эн-

9

 

тузиазм, своим происхождением обязанные потребности выйти за преде­лы, которые ставятся воображению». Людей выдающихся Сталь сделала героями двух своих прославленных романов – «Дельфина» и «Коринна, или Италия».

В начале века появились произведения, сыгравшие заметную роль в становлении и утверждении романтизма в прозе, например, «Живописец из Зальцбурга» («Painter from Salzburg») (1803) и «Жан Сбогар» («Jean Sbogard») (1812) Шарля Нодье (Charles Nodier), «Оберман» («Oberman») (1804) Этьена де Сенанкура (Etienne de Senancourt), «Адольф» («Adolf») (1806) Бенжамена Констана (Benjamin Constant). В центре всех этих произведений романтический герой, рефлектирующий, внутренне чуждый миру, его окружающему. У каждого из героев этих ро­манов свой конфликт с обществом. Оберман обнаруживает несоответст­вие своих идеалов и современной жизни, испытывая в этой связи глубокое отвращение к людям. У Жана Сбогара «смутность страстей» проявляется в своеобразном раздвоении личности: он предстает то таинственным бо­гачом, боготворимым толпой, то жестоким предводителем шайки разбой­ников – мстителем за социальную несправедливость.

В ранних опытах прозы другого французского романиста – Гюго (Hugo) – критикой отмечается становление романтического восприятия действи­тельности в противоборстве с классицистскими традициями. Именно в этот период (20 – 30-е гг. XIX в.) Гюго прочно утверждался в принципах романтизма, избирая на целое десятилетие магистральным путем своего творчества романтическую драму с острым социальным звучанием, созда­вая одновременно один из шедевров всей романной прозы – роман «Собор Парижской Богоматери» («Notre dame cathedral»).

Наконец, именно с начала 30-х годов романтическая традиция ка­мерно-психологической прозы, блестяще разработанная ранними фран­цузскими романистами, трансформируется и обогащается социально-­романтическим романом Ж. Санд (J. Sand).

Дальнейшее развитие исповедально-романтической прозы во Фран­ции, да и во всей западной литературе связано с именем Альфреда де Мюссе (Alfred de Musset). В 30-е годы Мюссе искал свой путь только в творчестве, но неле­гок был этот путь. Трагическое мироощущение, свойственное поэту и пи­сателю, отразилось в его лучших произведениях этгого периода. Романти­ческий герой романа Мюссе «Исповедь сына века» («Confession of the son of the century») (1836) сам заражен «болезнью века», т.е. разочарованием, неверием. С максимальным лириз-

10

 

мом и страстностью Мюссе рассказал историю представителей «погибше­го» молодого поколения, выходцев из среды буржуазной интеллигенции, которые родились в годы Французской революции, а выросли в годы на­полеоновской империи. Рисуя историческую эпоху конца XVIII – начала XIX вв., Мюссе видит негативные последствия революционных сдвигов: свобода, завоеванная XIX веком, для Мюссе оказывается прежде всего свободой от идеалов. Болезнь нашего века происходит от двух причин, – констатирует автор романа, – народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий. Для героя романа, юноши Октава (Octave), настоящее не имеет смысла, оно как бы ассоциируется с пустотой. Это значит – жизнь без смысла, без надежды на будущее. Раз настоящее – пустота, то и герой не занят никаким практиче­ским делом. Октав сосредоточен исключительно на себе и на своих чувст­вах, на отношениях с возлюбленными. В романе опровергается тезис, со­всем недавно провозглашенный поэтом: «..веруйте в любовь». «Исповедь сына века» начинается с того, что Октав познает разочарование в любви и дружбе. И тогда для него рушится весь мир, так как основой его была лю­бовь. Мюссе сосредоточивает свое внимание на душевных переживаниях Октава. Это – глубокое разочарование, затем безумное отчаяние и, нако­нец, ярость. Все состояния Октава рисуются болезненными, герой крайне эмоционален. Это существо слабое, неприспособленное к жизни. Ведомый но жизни другом Деженэ (Degene), завзятым циником, Октав проходит своеобраз­ную школу воспитания. Изведав все удовольствия, все радости бытия, превращая свою жизнь в череду наслаждений, он приходит к выводу, что его душевные силы растрачены попусту и пытается найти пути к нравст­венному возрождению. Так начинается вторая жизнь героя. Удалившись из Парижа в деревню, полюбив честную и способную на глубокие чувства молодую женщину Бригитту Пирсон (Brigitte Pearson), Октав стремится избавиться от сво­их недугов. Но тщетно. Идиллия превращается в трагедию, и герои расстаются навсегда. Таким образом, руссоистский мотив спасения личности под воздействием благотворного влияния природы оправдывает себя в романе Мюссе. Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во Франции Шатобрианом, Сенанкуром, Констаном. Но страдания романтической личности у Мюссе прямо связаны с трагедией века. Само назва­-

11

 

ние романа обнаруживает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях «сына века» не только несчастье одного героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень «личный» роман обрел значительное идейное и общественное содержание благодаря своему историко-публицистическому вступлению. Таким образом, можно констатировать, что философский ли­ризм Мюссе сыграл определяющую роль в становлении и развитии фран­цузской лирической прозы.

Если в европейских литературах, прежде всего, в английской и французской, реалистическое направление начинает четко определяться с начала 30-х гг., в иных случаях существенно оттесняя романтизм как литературное направление, то в литературе США в эту пору романтизм достигает своего расцвета, определяя генеральную линию развития литературного процесса. В 1824 году вступает в литературу выдающийся роман­тик, поэт и новеллист Эдгар По (Edgar Poe), влияние творчества которого стало ощу­тимым в европейской новеллистке. В своих произведениях он придержи­вался главного, по его мнению, принципа композиции, который смело можно назвать принципом лиризма в прозе, подразумевающим «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созда­нию нужного эффекта». Подобное «сочетание событий и интонаций» в американской литературе прослеживается также в творчестве Н. Готорна (N. Hawthorne), роман которого «Алая буква» («The Scarlet Letter») (1850) в числе прочих содержит и черты психологического повествования. Автора всегда интересовали те слож­нейшие взаимоотношения, в которые люди вступают между собой, а так­же с окружающим их миром.

Середина XIX века получила название периода «американского возрождения», который связан с крупнейшими завоеваниями романтической литературы (Н. Готорн, Г. Мелвилл (G. Melville), Г.Д. Торо (G.D. Toro), У. Уитмен (W. Whitman), Г.У. Лонгфел­ло (G.U. Longfellow)). Вместе с тем в 50-е гг. в литературе США заметно усиливаются соци­альные интонации. Они, например, особенно ощутимы в философско- лирической прозе романтика Г.Д. Торо, в его публицистике. Творчество Э. Хемингуэя (E. Hemingway), по признанию ряда критиков, также развивалось в лириче­ском ключе. Сюжетная линия в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» («Bye weapons!») сосредоточена на истории Фреда Генри (Fred Henry) – офицера, дезертировавшего с

12

 

фронта. Генри сам рассказывает о себе и обо всем, с чем ему приходилось сталкиваться. Всякое вмешательство автора в повествование решительно устранено самим Хемингуэем. По законам лирического жанра, действительность увидена глазами героя. Все остальные многочисленные персо­нажи книги раскрыты лишь постольку, поскольку они являются спутниками жизни героя или его собеседниками. Читатель не знает, что они думают и чувствуют, хотя слышит их голоса, видит их и наблюдает за их поступками. Мир показан писателем в индивидуальном преломлении, отражение действительности происходит все время с одной точки. В данном случае речь идет именно о лирическом типе сюжета, и поэтому при рассмотрении истории развития лирических жанров в прозе нельзя игнорировать опыт западной литературы.

Как отмечает В. Гусев (V. Gusev), в России уже «в «Поучении» Мономаха («Teaching» Monomakh) под дидактической схемой и несколько идеализированным автопортретом угадывается реальное жизненное содержание и облик сурового воина и бесстрашного охотника»[3]. Элементы психологического самоанализа и да­же несколько преувеличенное внимание к собственной личности прояв­ляются в оригинальном «Молении» Даниила Заточника («Prayer» by Daniel the Zatochnik). Ярко и смело ос­вещены некоторые стороны внутреннего мира человека в письмах Ивана IV к князю Курбскому. Бытовая конкретность, дневниковая непосредст­венность с элементами лиризма, дающими возможность почувствовать своеобразную индивидуальность героя, обнаруживается в «Хождении Афанасия Никитина за три моря» («Afanasy Nikitin's voyage across the three seas»). Примеров активного воздействия лирического начала на общую художественно-философскую структуру произведения много и в других источниках древнерусской литературы, что свидетельствует об объективном, оригинальном сплаве лирического и иных родовых начал в художественном творении. В «Слове о полку Игореве» («A word about Igor's regiment») и в произведениях, указанных выше, лирическое проявляется как один из главных, уже окончательно сформировавшихся жанрово-стилистических элементов. Поэтому естественно, что данная традиция существенно по­влияла на весь последующий жанрово-родовой процесс в отечественной литературе и приобрела затем явные, конкретные, постоянно обогащаю­щиеся очертания.

13

 

В конце XVIII – начале XIX века прямое лирическое выражение авторской индивидуальности в прозе нашло широкое распространение в творческой практике сентиментализма. Примером может служить произведение Н. Карамзина «Письма русского путешественника» (N. Karamzin «Letters of a Russian Traveler»), относящееся к характерному для сентименталистов того периода жанру «путешест­вий». Путевые впечатления автора, тема поездки обычно становились поводом для сентиментальных размышлений, обращений к читателю. Важнейшим этапом в ходе становления и развития средней формы лири­ческой прозы явилось творчество Герцена (Herzen). Авторское размышление ли­рически одухотворено, по мягкому определению В. Белинского, является в произведении «как чувство, как страсть», оно «как-то чудно доведено до поэзии»[4]. Расцвет русского романа в 1860 – 1880 годах выдвинул на передний план литературы традиционный сюжетный тип повествования, который господствует в крупных жанрах и преобладает в малых. Лири­ческая проза представлена в эту эпоху главным образом лирическими миниатюрами и рассказами И.С.Тургенева, В.М.Гаршина, В.Г.Коро­ленко, И.А.Бунина (I. S. Turgenev, V. M. Garshin, V. G. Korolenko, I. A. Bunin). Так, анализируя в этом аспекте творчество русских писателей, Арк.Эльяшевич отмечает, что при сопоставлении произведе­ний А.Чехова и И.Бунина явственно различаешь черты двух мощных стилевых течений русской прозы – эпического и лирического, которые «то объединяясь, то, наоборот, расходясь, пронизывают собой всю исто­рию отечественной литературы»[5]. В прозаических произведениях И. Бунина все пронизано чувствами героя, все преломляется через его ощущения. Основополагающая черта прозы И.Бунина – ее всепрони­кающая лиричность.

Что касается развития литературы советского периода, то лирически окрашенными здесь предстают произведения самых разнообразных жанров. Так, 20-е годы – «эпоха могучего лирического излучения»[6]. Октябрьская революция и гражданская война, небывалый подъем революционного духа участников событий потребовали особых экспрессивных средств выраже­ния освободившейся духовной энергии народа. Эпохальная торжествен­ность, возвышенная патетика и проникновенный лиризм придают литерату­ре этого времени неповторимо красочный оттенок. Например, А. Малышкин (A. Malyshkin)

14

 

уже первыми рассказами доказывал несомненность своего лирического дарования. Одним из первых и наиболее выдающихся произведений послереволюционных лет была его повесть «Падение Даира» («The fall of Dair») (1923). Жанровое оп­ределение в данном случае весьма условно и приблизительно, так как по содержанию и по стилю это – своеобразная поэма в прозе, лирико-эпическое повествование, характеризуемое и широтой обобщения, и напря­женнейшей взволнованностью чувств. Характерной особенностью повести «Падение Даира», благодаря которой восполняется отсутствие в ней обстоятельных психологических характеристик персонажей, является лиризм, авторский голос, постепенно вторгающийся в повествование. Многочис­ленные лирические отступления сообщают произведению энергию и страстность живых человеческих эмоций и способствуют развитию главной идеи повести. Повествование в «Падении Даира» ведется от имени безлико­го рассказчика и выдержано от начала до конца в торжественном лиро-эпическом  ключе. Героическая суровость и лирическая страстность здесь слипаются воедино, придавая произведению неувядающее своеобразие. «Падение Даира» окончательно утвердило А. Малышкина как художника лирического склада. В повести «Севастополь» («Sevastopol») писатель продолжил свои художественные искания. Это была книга не только с лирическим оформлением, как «Падение Даира», но и с лирическим сюжетом. Все действие строилось вокруг центрального образа главного героя, сквозь призму переживаний которого отражалась бурная действительность революции и гражданской войны. Итак, образ рассказчика и образ главного героя часто сливались и во многом дополняли друга друга, что еще раз доказывает принадлежность композиции и структуры повести лирическому началу.

Лирический элемент пронизывает и некоторые другие крупнейшие, эпические произведения советских писателей. Тончайшим светлым лиризмом, в частности, отмечено все творчество М. Шолохова (M. Sholokhov). Однако характер лиризма и его место в художественной ткани произведений у М. Шолохова совершенно иные, чем у А.Малышкина. И «Тихий Дон» («Quiet Don»), и «Поднятая целина» («Virgin Soil Upturned») – книги со сложным сюжетом, обилием персонажей, переплетением множества композиционных линий, значительным охватом действительности, т.е. созданные по законам эпической прозы. Но читателю запоминаются в них еще и поэтически светлые лирические отступления, обрамляющие основное действие и создающие соответствующую эмоциональную атмосферу. Порой эти отступления, описывающие пейза-­

15

 

жи и сезонную красоту природы, помогают автору передать настроение героев, их отношение к происходящим событиям, характеризуют оптими­стический  либо пессимистический настрой персонажа на будущее. По мнению Арк. Эльяшевича, «лирическое в «Тихом Доне», в «Поднятой це­лине», «Молодой гвардии» не господствует, но входит в художественную ткань полнокровным элементом, то в форме лирических отступлений, то как общая эмоциональная атмосфера, то наполняет собою характеры и подчиненные их изображению описания»[7]. Лиричны в шолоховских ро­манах и многие описания внутренней жизни героев. В сценах особого эмоционального напряжения писатель как бы устраняет рассказчика из повествования и предоставляет героям самим наблюдать, слушать и вос­принимать звуки, краски и запахи внешнего мира. Сложно перечислить все многообразие лирических приемов М.Шолохова, органично перепле­тающихся с эпичностью и эпохальностью его романов.

Если обратиться к развитию лирической повести в послевоенные го­ды, то оно было далеко не равномерным; существовали периоды, когда некоторые литераторы отдавали предпочтение роману[8], а это делало про­блематичным использование в прозе лирических нот, так как природа ро­мана гораздо менее, по сравнению с повестью, расположена к лиричности и исповедальности, т.е. не столь внимательна к личности.

Понятие «лирическая проза» чаще всего употребляют для характери­стики особого явления в литературе, возникшего в начале 60-х годов два­дцатого столетия. Развернулась большая дискуссия, в которой приняли участие известные литературоведы, писатели и читатели. Публикацией[9],

16

 

положившей начало наиболее активным литературным спорам, стала статья В. Камянова «Не добротой единой». В ней критик считает, что необходимо оградить читателей от лирической прозы, утверждая, что, несмотря на искренность и талант лирических прозаиков, лирическую прозу ожидает кризис перепроизводства, он упрекает ее в том, что «события здесь не так важны, как человеческие чувства и состояния...»[10]. С точки зрения автора, эта проза отражает действительность только в одном ракурсе – психологи­ческом. Весьма объяснимо, что такая позиция вызвала противоположные суждения. Ю. Казаков в статье «Не довольно ли?» констатирует: «Лирические прозаики принесли в нашу литературу не только вздох и элегию, они принесли еще правдивость, талантливость, пристальное внимание к движе­ниям души своих героев. Они дали нам если не широкие в каждом отдель­ном случае, то многочисленные картины жизни нашего общества, картины поэтические и верные»[11]. Автор отмечает такие качества этой жанровой разновидности, как чувствительность, глубокая и вместе с тем целомуд­ренная ностальгия по быстротекущему времени, музыкальность, свидетельствующая о глубоком мастерстве, чудесное преображение обыденного, обостренное внимание к природе, тончайшее чувство меры и подтекста, дар холодного наблюдения и умение показать внутренний мир человека.

В противовес подобным высказываниям отдельные критики, напри­мер, З. Богданова, утверждают, что в некоторых исповедальных произве­дениях как-то ощутима боязнь вымысла. Лирико-автобиографический припуск придает повествованию на первых порах искренность, свежесть, увлекает эмоциональной первозданностью, но затем оказывается, что эмоции  обманчивы, они оборачиваются недосказанностью характеров, неточностью  психологического рисунка[12]. Возвращаясь к статье В. Камянова, отметим: он упрекает лирическую прозу в том, что она не в силах охва­тить личность героя целиком, а, следовательно, исключает трезвый анализ и исследование  характеров. Следовательно, В. Камянов ставит вопрос так: либо мысль, либо переживание. Метко отвечает ему другой литературовед Л. Крячко: «Это же очевидно, что в лирической прозе художественный образ-переживание – это и есть та самая мысль»[13]. Далее автор констатирует:

17

 

«Да, этот род прозы труден, в нем немыслима никакая подмена, никакие фальсификации, потому так редки удачи, но это только подчеркивает и его возможности, и его потенциальную гражданскую действенность»[14]. Итак, вопросы, которые поднимались в публицистике 60-х годов, явились доказательством тому, что лирическая проза, обновленная и преобразо­ванная, получила широкое признание у большинства читателей. Она при­шла на смену целому потоку бесконфликтных, традиционных, созданных по единому штампу произведений, принесла в литературу тех лет доста­точно сильную струю свежего воздуха и не могла не вызвать критическо­го отношения, так как процесс разрушения установившихся в литературе канонов постепенно становился все интенсивнее.

В своей работе мы будем придерживаться традиционного подхода в решении вопроса о соотношении лирики и прозы, а именно будем исхо­дить из идеи влияния лиризма на прозу (повесть, в частности), а не наобо­рот. Однако в литературоведении существует и совершенно противопо­ложная позиция. Так, Э.Бальбуров выдвигает концепцию проникновения прозы в лирику и возникновения лирической повести на базе этого синте­за: «В свое время проза отвоевала себе место в поэзии в широком смысле слова. Продолжая совершенствовать свой стилистический арсенал и нака­пливать выразительные средства, с некоторых пор она начинает втор­гаться и в заповедную область поэзии – лирику»[15]. На наш взгляд, отно­симые к лирической прозе, а затем и к лирической повести и рассматри­ваемые далее в исследовании произведения по всем жанровым, художест­венно-изобразительным и стилистическим признакам имеют гораздо больше оснований считаться произведениями непосредственно прозаиче­скими, лишь испытавшими влияние лиризма и, вследствие этого, обога­щенными его элементами. И потому определяющим в данном терминологическом словосочетании должно выступать существительное «проза» или «повесть», а уж затем – прилагательное «лирическая». Вопрос о про­никновении прозы в лирику либо лирики в прозу будет рассмотрен далее, в теоретической главе работы.

Однако глубокие и серьезные духовные перемены, происшедшие в жизни общества в 50 – 60-е гг., оказали немалое влияние на развитие по-

18

 

вести как одного из ведущих жанров литературного процесса. В этом жанре четко наметились два направления: одно было связано с изучением социальных и хозяйственных противоречий, другое отражало возросший интерес к  внутреннему миру человека, ставило нравственные проблемы и пыталось  предложить свои способы их решения. В одной из отечествен­ных  коллективных монографий отмечается: «Активное вторжение в неустоявшийся  быт, образное воссоздание реальности в живом многообразии событий,  процессов, судеб, – все это делало повесть 50-х годов своеобраз­ной художественной хроникой современности. Причем, помимо осознан­но запечатлеваемого содержания, в самой структуре произведений отразилась  реальность общественного сознания на определенном этапе со всем  своеобразием его форм восприятия бытия, миропонимания, трансформирующейся концепции личности»[16].

Вообще, в послереволюционные, довоенные, послевоенные годы в художественных произведениях советской литературы наблюдалась тенденция  к преувеличению значимости общества, общественного сознания, общественного труда. Интересы общества являлись догмой, пренебречь которой можно было только ценой собственной карьеры, а иногда и ценой жизни. Все это отражалось и на литературе. Социальные противоречия, возникавшие в период так называемого социалистического реализма, не могли  не влиять на действительную реалистичность создаваемых в те годы произведений искусства. В этом плане некоторому сглаживанию ситуации  способствовала лирическая проза. Она, как признают многие критики и литературоведы, снимала конфликт мечты и действительности. Согласно  идеологии тех лет, мечта должна была войти в жизнь, а действительность  – обернуться реализованной мечтой. До появления лирической прозы в советской литературе, для того, чтобы выразить свое время, автор должен был отрицать его «во имя будущего». Теперь же так называемый лирический разговор «о времени и о себе» начал предполагать утвержде­ние эпохи, поэтизацию нового и того, что оно приносит в жизнь человека.

Процесс гуманизации, имевший место в общественной жизни тех лет не мог не найти своего отражения в литературе, одна из социальных функций которой состоит в отображении всего того, что происходит с личностью и окружающим ее миром. И, как следствие этого, внимание ав-

19

 

торов обращается к мыслям и чувствам героев и через них – к жизни на­рода. В то же время, усиление аналитического начала в совокупности с тенденцией к обобщенности в изучении социальных процессов и истори­ческого смысла эпохи помогает более углубленному исследованию нрав­ственных основ жизненного поведения изображаемых характеров, противоречий во внутреннем мире героев.

Как уже отмечалось, проблема определения места лирической прозы в литературе стала особенно значимой во второй половине XX в. Так, В. Апухтина утверждает: «В 60-е гг. развитие прозы, сопровождаемое жан­ровыми и стилевыми исканиями, творческой полемикой вокруг актуальных эстетических проблем, протекало бурно, интенсивно. Тем не менее, содер­жание прозы отличалось внутренней цельностью, а разностороннее жанро­во-стилевое движение в 50 – 60-е гг. – целенаправленностью, обусловлен­ной общественным стремлением советской литературы постигнуть основы нашей жизни»[17] и, добавим, многопроблемностью. Например, действитель­ность и современный человек, характер развития общества, общественная жизнь и нравственное совершенствование личности.

Известный исследователь А.Бочаров характеризует происходившие в литературе того времени процессы следующим образом: «... наряду с конфликтами, разрешаемыми через поступки, современную прозу интен­сивно насыщают конфликты, разрешаемые в психологии героев и мало­приметные в своих внешних проявлениях, – совсем как при землетрясе­нии: чем глубже происходят катаклизмы, тем слабее толчки на поверхно­сти. Критерием здесь становится значительность переживания»[18]. Автор отмечает, что наряду с конфликтами, которые направлены против врагов героя, «вовне», в прозе все более уверенно появляются конфликты, обра­щенные вовнутрь, в душу героя, а «это заметно обогащает изобразитель­ные возможности литературы и многообразие художественных типов: «человек – социальная роль» все более основательно заменяется человеком-личностью, а ролевые ожидания – познанием самых неожиданных духовных и эмоциональных импульсов»[19]. Правда, не обошлось и без по­явления социально-идеологической специфики лирической прозы в годы социалистического реализма. Так, лирический герой, перестав быть тра-

20

 

диционным одиночкой, противостоящим обществу, становится активным членом коллектива, и его переживания и духовные коллизии являются как бы  отражением мыслей и надежд миллионов. Нельзя не признать, что при таком подходе теряется некая самобытность, заключающаяся именно в привлекательности самой неповторимости лирического героя.

Поворот к интересам личности, к ее индивидуальности в 50 – 60-е гг. стал новым направлением в творчестве таких писателей, как Ф. Абрамов, А.  Адамович, Ю. Бондарев, В. Быков, С. Залыгин, В. Катаев, В. Распутин, К. Симонов, В. Солоухин. Важнейшим звеном становится характер как явление эпохи; личность, которая формируется в исторических обстоятельствах. В  исследовании характеров и обстоятельств все более последовательно используется психологический анализ. К примеру, как справедливо отмечается  по этому поводу в одной из коллективных монографий именно применительно   к жанру повести, «в 50-е годы усиливается интерес к проблемам индивидуальной человеческой жизни, к человеческой судьбе со всей сложно­стью и многообразием жизненных отношений»[20]. И здесь же: «В 50-е годы в нашей литературе поднимается волна лиризма, захватившая в дальнейшем все  жанры прозы. Предпринимаются попытки создания лирических повест­вований, вбирающих в себя свойства и признаки таких жанровых структур, как мемуары, стихотворения в прозе, дневниковые записи, путевые заметки и т.п.»[21]. Подобные суждения критиков и анализ произведений перечисленных  писателей дают основание делать выводы о появившейся в те годы тенденции «очеловечивания» повести – тенденции, которую мы рассматриваем в качестве некоего преддверья появления и развития лирической повести в отечественной и далее – в национальной литературе.

Во второй половине XX в. в отечественной литературе получил ши­рокое распространение термин «социально-психологический анализ». При условии  верного выделения решающей роли воздействия социальных факторов на личность и в случае решения посредством этого многих проблем типизации и индивидуализации в литературе и вообще – в искусстве, этот подход имеет первостепенное значение. Но, фиксируя главное, определяя принцип исследования, это понятие все же не охватывает в сего­дняшних условиях всей полноты человеческих ориентаций, а часто и во-

21

 

обще трактуется лишь как изображение социальной психологии. И получается порой, что художественный тип уподобляется, по выражению А. Бочарова, «бутерброду, когда на толстый ломоть социальной принадлежности намазывается тонкий слой психологии, главным образом в изо­бражении любовных перипетий»[22]. И вот как он же характеризует переме­ны в сознании людей и в литературе: «Сегодня можно с полным правом говорить о кристаллизации концепции личности – так в насыщенном со­левом растворе на каком-то этапе «вдруг» начинают образовываться кри­сталлы. Здесь сошлись несколько бурно нараставших объективных про­цессов последнего времени... Все углубляется наше понимание человека, его общественно-социальных параметров и его биологических, психоло­гических, генетических возможностей. Возросла роль личности художни­ка, все энергичнее осознающего себя не только летописцем наблюдаемой современности, а и полноправным ее участником»[23]. В ходе очерченного А. Бочаровым процесса «кристаллизации концепции личности» отечест­венная литература прошла и через «исповедальную прозу», и через лири­ческую повесть, постепенно овладевая все большей концептуальностью, философской основательностью. Представляется вполне закономерным, что такой коренной поворот общественного сознания к проблемам лично­сти обусловил развитие лирической прозы (а, значит, и лирической повес­ти), ибо именно она в состоянии наиболее полно и беспристрастно отра­зить глубинные процессы, происходящие в душе человека. Лирическая повесть является одним из наиболее ярких и характерных литературных явлений 60-х годов. В осмыслении окружающей действительности она на­следовала опыт таких произведений, как «Владимирские проселки» (1958), «Капля росы» В. Солоухина и «Дневные звезды» (1959) О. Берггольц. Как справедливо замечает Арк. Эльяшевич, «Рассказ о «вре­мени и о семье», о великом времени и среднем, т.е. обычном, как будто ничем не примечательном человеке, способном, однако, тонко и поэтично ощущать окружающий мир, – генеральная тема такого значительного ли­рического произведения, как «Дневные звезды» Ольги Берггольц»[24].

22

 

Повесть В.Солоухина «Капля росы» может быть отнесена к разряду «воспоминаний о детстве». Однако сам автор облегчает задачу критикам и читателю, предваряя свое произведение вступлением «о жанре». Автор предупреждает, что он сочиняет не повесть, не роман, не очерк и даже не  автобиографию, а просто книгу. Книгу о селе Олепине, в котором он ро­дился  и вырос. В. Солоухин скупо рассказывает о фактах и событиях своей собственной  жизни, однако всё в его книге дано через восприятие лирического героя. «Капля росы» щедро раскрывает поэзию колхозного быта. И в этом смысле произведение В.Солоухина – подлинно новаторское в со­ветской литературе того времени, так как речь в нем идет о ранней стадии развития колхозной деревни – о 30-х годах. Так лирические воспоминания героя о поре детства и юности становятся свидетельством первых шагов советского колхозного строя, о характере и сути порожденных им общественных отношений.

Жанр, избранный автором «Дневных звезд» – Ольгой Берггольц, сложно поддается определению. Это не воспоминания в обычном смысле слова и не просто автобиографическая повесть. Это как раз тот жанр, в котором лирическое и эпическое существуют как два мощных потока, часто сходящихся между собой, и преобладание одного из них говорит о преобладании  соответствующего типа исследования жизни в сознании писательницы. Ольга Берггольц не ставит задачу рисовать свою жизнь в ее плавной  последовательности. Она пишет не столько автобиографию, сколько «главную книгу» своей жизни. В такой «главной книге» должны быть очерчены только узловые, поворотные моменты жизни, самые сокровенные чувства и мысли. Фактически «Дневные звезды» не что иное, как развернутый манифест лирического искусства, свод положе­нии и принципов, раскрывающих самую сущность лирического охвата действительности. Главное для художника того типа, к которому при­надлежит Ольга Берггольц, – писать о себе, о своей жизни, но писать о своей жизни для неё означает рассказывать о всеобщей, потому что это параллельно протекающие жизни. Действие в книге Ольги Берггольц все время хронологически разбивается, отступление следует за отступлением, в  картины прошлого вторгается настоящее, более поздние воспоминания  опережают более ранние и снова уступают им место. Рассказ о детстве  перебивается историческими ассоциациями. Поэтическая кон­-

23

 

цепция Ольги Берггольц, освобожденная от претензий на некую универ­сальность и всеобщность, способна глубоко выразить сущность лириче­ского искусства нашего времени. Эта концепция, несомненно, близка и другим советскими писателям, чье дарование отмечено чертами лириче­ского склада.

Усиление лиризма в жанре повести коснулось в первую очередь произведений, посвященных жизни деревни в предвоенные и послевоен­ные годы и осмыслению трагического опыта. Примечательно то, что авто­ры произведений в большинстве своем – сами участники войны, то есть кровно причастны к событиям тех лет, и это не могло не отразиться в их прозе. Еще одна особенность лирической прозы рассматриваемого перио­да состояла, как отмечает А. Хайлов, в том, что по своему характеру «это была новеллистическая проза, которая противопоставила «кирпичам» нудных, неодухотворенных романов, деловой прозе очерков силу взвол­нованного душевного личного знакомства с деревенским миром, она про­должала и развивала то путешествие, которое предпринял по сельским проселкам В. Солоухин»[25]. Однако можно не согласиться с критиком в противопоставлении «лирической» и «деловой» прозы. Произведения  В. Солоухина, как «Капля росы» и «Владимирские проселки», являют собой необычный сплав лирики и документализма, представленного сведе­ниями социально-производственного характера и цифровыми выкладка­ми. Свойственный этим произведениям лиризм строится на конкретных, достоверно изображенных картинах реального мира, к которым и стре­мится выразить свое отношение художник, вкладывая этот мир в души, мысли и чувства своих героев. Эта художественная особенность была из­вестна литературе довольно давно, и достижения лирической повести 60-х гг. состояли в том, что она интенсивно развивала, обогащала эту тради­цию русской прозы. «Кажется, – замечает В.Федоров, – нет более противоположных слов, чем огонь и лед, и тем не менее, на мой взгляд, в худо­жественной прозе наших дней наметилось ощутимое сближение лиризма  и исторического документализма»[26].

Иной становится и сама природа лиризма, особенно во второй половине 60-х годов. Сами художники связывают с развитием лирического

24

 

начала одну из плодотворных тенденций прозы указанного периода. В частности, М. Слуцкис отмечает, что «в союзе с аналитическим мышлением, с аппаратом психологии лирический подход дает очень интересные  результаты. Подобная «перевооруженная» лирика не только сопереживает, но и осмысляет, и исследует»[27]. К такого рода произведениям могут быть  отнесены «Пестрый камень. Повесть в письмах» (1969) И. Чивилихина, «Мой Дагестан» (1968) Р. Гамзатова, «День рождения» (I968) Г. Гулиа, «Сестра печали» (1969) В. Шефнера, «Трава забвенья» (1967) В. Катаева, «Где-то гремит война» (1967), «Последний поклон» (1971) и «Пастух и пастушка» (1971) В.Астафьева. Обзор отечествен­ных лирических повестей 60-х годов был бы неполным, если бы мы, коснувшись произведений лирико-документального характера, не уделили внимания «традиционной» лирической прозе. Наиболее ярко лиричность проявляется в уже названных нами повестях В. Астафьева, «Траве забвенья» И. Катаева, «Пестром камне» В. Чивилихина, «Сестре печали» И. Шефнера. Также лирическая линия отчетливо прослеживается в автобиографических произведениях Н. Рыленкова, «Жизнь в ветреную погоду (1964) А. Битова, «Живая вода» (1965) С. Никитина, «Люблю тебя светло» (1969) В. Лихоносова.

Закономерно испытывая определенное и значительное влияние затрагивавших всю страну процессов, северокавказские литературы, однако, обладали определенной спецификой своего жанрового и художественного развития. Об этом весьма убедительно говорит в своей монографии Х. Тлепцерше: «В процессе становления и развития жанров новописьменной прозы отрицать разнообразную и многогранную роль устного повествовательного творчества народа и преувеличивать влияние на нее зрелых художественных систем означало бы игнорирование основных закономерностей этого процесса»[28]. Становление новой, зародившейся в начале прошлого века исторической и, одновременно, творческой эпохи, формирование личности нового национального писателя до сих пор не исследованы северокавказским литературоведением. В каждой из младописьмен­ных литератур освоение нововведенного, так называемого, соцреалисти-

25

 

ческого метода проходило своеобразно. Здесь сказались прежде всего и художественные традиции каждого народа, и особенности его националь­ного менталитета. Однако в целом формирование многих литератур Се­верного Кавказа обычно связывается с развитием поэтических жанров, что, несомненно, и сказалось на интенсивном развитии национальной ли­рической повести.

В целом же, если рассматривать большинство северокавказских повестей 30 – 40-х гг., следует отметить наличие преобладавшей в них публицистической пафосности, превалирование описательности над психологизмом, частичное, порой преувеличенное, доминирование фольклорных сюжетообразующих, стилевых и композиционных пере­житков. Все это в совокупности препятствовало реальному, психологи­чески грамотному и гармоничному отображению исторической и чело­веческой действительности. Очевидным и неоспоримым исключением явилось творчество А.Евтыха, результатом которого на тот момент была его повесть «Мой старший брат» (1941), обладающая несомненными признаками лиризации и движения вглубь изображаемого. 30 – 40-е го­ды в северокавказской литературе – время приобретения мастерства, время усвоения навыков творческого преобразования действительности и ее художественного отображения. Что же касается жанровых разно­видностей прозы, то в переломные для общества, а соответственно, для литературы моменты, как правило, появляется повесть. Она способна быстро реагировать на события общественной жизни, четко отразить их на своих страницах. Поэтому несомненно, что именно лирическая по­весть явилась наиболее актуальной и мобильной жанровой разновидно­стью в исследуемый период.

Для северокавказской прозы конца 50-х – начала 60-х годов харак­терно не только наличие, но и значительное усиление в ней лирического начала. Еще более заметное влияние на развитие прозы начинает оказы­вать не только фольклор, но и поэзия. Во многих произведениях северокавказской прозы возрастает значение лирического героя, что особенно ощутимо в творчестве таких национальных прозаиков, как А. Абу-Бакар, И. Керимов, З. Налоев, Х. Теунов, Л. Кашежев, А.Евтых и др.

Однако, несмотря на тот интерес, который представляет собой лирическая повесть для исследователя, и несмотря на всю важность и необхо-

26

 

димость изучения этого уникального пласта литературы, она совсем или почти совсем не изучена как в региональном, так и в общероссийском масштабе. Упоминание о лирической прозе можно встретить лишь у некоторых исследователей жанра повести, работы[29] которых также весьма немногочисленны. Впервые серьезное исследование адыгской лирической прозы провел К. Шаззо в книге «По зову времени» (1973), также эта проблема поднималась или частично затрагивалась в книгах и статьях[30] таких  писателей и литературоведов, как Р. Мамий, А. Схаляхо, Х. Тлепцерше, У. Панеш, Т. Чамоков и других.

Существует и целый ряд работ, посвященных исследованию национальной прозы на северокавказском региональном уровне. Так, в национальном литературоведении достаточно широко известны многочисленные монографии[31], статьи[32] и диссертации[33] таких исследователей,

27

 

как Л.Бекизова, Г.Гамзатов, С.Абитова, К.Султанов, Ю.Тхагазитов, К.Абуков, А.Мусукаева, А.Караева, 3.Налоев, Х.Хапсироков и др. Работы указанных авторов посвящены изучению и исследованию процесса развития всевозможных жанровых образований в каждой из литератур северокавказских республик. Однако цельного, законченного исследования, посвященного жанровой разновидности лирической прозы – лирической повести, в литературах младописьменных народов Кавказа, до сих пор нет.

Следовательно, изучение северокавказской лирической повести приобретает в настоящее время значительную актуальность. Приведем в подтверждение слова Х.Тлепцерше: «Опыт овладения адыгскими прозаиками сложными эпическими формами, среди которых одно из ведущих мест занимает повесть - и количественно, и по идейно-эстетической ее нагрузке в литературе - делает особенно насущным ее исследование»[34]. Об актуальности изучения повести говорит и К.Шаззо: «Представляется теоретически-актуальным дальнейшее всестороннее изучение каждого из жанров адыгских литератур, их разновидностей, их связей с жанроразвивающими факторами  советской и мировой литературы. В связи с этим было бы плодотворным и интересным исследование адыгейского романа, повести ‹...› в отдельности и в сопоставлении с соответствующими жанрами больших литератур»[35]. Считаем себя вправе отнести приведенные цитаты непосредственно к повести лирической, т.к. далее в работе она будет рассматриваться в качестве жанровой разновидности повести.

В национальной литературе утверждается тенденция придания эпическим, повествовательным построениям живого, одушевленного и даже, порой, поэтического звучания. Данная установка является важнейшим

28

 

лейтмотивом рассматриваемых в работе произведений[36] северокавказских прозаиков: А.Абу-Бакара, К.Абукова, Т.Адыгова, Ф.Алиевой, Х.Ашинова, Х.Байрамуковой, М.Батчаева, Г.Братова,  М.Гаджиева, Р.Гамзатова, А.Евтыха, И.Капаева, А.Кешокова, Ц.Коховой, П.Кошубаева, А.Кушхаунова, М.Магомедова, М.Магомед-Расула, П.Мисакова, А.Мудунова, Н.Куека, А.Охтова, С.Панеша, А.Теппеева, Х.Теунова, З.Толгурова, Ю.Чуяко, Ад.Шогенцукова и некоторых других.

Вопросы присутствия доли лиризма в произведениях национальной прозы затрагивались и, в большинстве случаев, лишь применительно к другим родам и жанрам литературы, анализировались в вышеназванных монографиях и статьях ряда адыгских и северокавказских прозаиков и литературоведов. По этому поводу Р.Мамий в своей монографии «Адыгэ романым игъогу» («Путь адыгейского романа») отмечает: «Если оценивать сегодняшний адыгейский роман, первое, что бросается в глаза, – это развитие его в двух разных жанровых направлениях. С одной стороны, сильная эпическая струя, направляющая мощную сюжетную линию, многообразие человеческих характеров, объективное изложение событий, спокойный драматизм, – все это есть в романе. С другой стороны, его стилистический подтекст подразумевает наличие лирической прозы. Если так рассуждать, он связан не только с лирикой. Здесь соединяются, взаимодействуют и лирика, и эпос, образуя тем самым новый характер»[37].

Однако, несмотря на приведенную и некоторые другие существующие в науке оценки, значительное число аспектов зарождения, развития,

29

 

перспектив северокавказской лирической повести и определения ее места в общероссийском литературном процессе не получило еще должного освещения в национальном и общероссийском литературоведении. Особенно этот тезис, на наш взгляд, справедлив и актуален в отношении черкесской, карачаевской и балкарской литературоведческой науки. Таким образом, необходимо определить и охарактеризовать лирическую повесть как жанровую разновидность именно в контексте национальных культур данного региона[38].

30

---

[1] Публикуется в рамках проекта «Грант Президента РФ» (МК-1144.2006.6)

[2] Цит. по: История зарубежной литературы XIX в. / В.Н.Богословский, А.С.Дмитриев, II А Соловьева и др. – М, 1991. – С. 12

[3] Гусев В. Протопоп Аввакум Петров – выдающийся русский писатель XVII века // Житие прошипи» Аввакума. – М., 1960. – С. 44.

[4] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. – М, 1976. – Т. 9. – С. 396

[5] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189

[6] Там же. – С. 197

[7] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 196

[8] В данном случае речь идет о таких произведениях, как «Первые радости» (1945) и «Необыкновенное лето» (1948) К.Федина; «Буря» (1947) И.Эренбурга; «Кавалер Золотой Звез­ды» (1948) и «Свет над землей» (1950) С.Бабаевского; «Борьба за мир» (1947), «В стране по­верженных» (1948) и «Большое искусство» (1954) Ф.Панферова и др.

[9] Скорино Л. Приметы жанра // Вопр. лит. – 1965. – № I. – С. 50-57; Клитко А. О прозе, по преимуществу лирической // Наш современник. – 1965. – № 3. – С. 112-114; Книпович В. Зна­мение времени // Лит. газ. – 1961.-21 сент.; Каретникова М. Лиризм и лжелиризм // Молод, гвардия. – 1962. – № 6. – С. 259-267; Камянов В. Не добротой единой // Лит. газ. – 1967. – 22 нояб. – С. 5; Крячко Л. Листы и корни // Лит. газ. – 1967. – 29 нояб. – С. 5; Казаков Ю. Не довольно ли? // Лит. газ. – 1967. – 27 дек. – С. 6; Бочаров А. Круги художественного конфликта // Вопр. лит. – 1974. – № 5. – С. 41-71; Росляков В. Иронии не подвластно // Лит. газ. – 1968. – 17 янв. – С. 6; Кожинов В. Ценности истинные и мнимые // Лит. газ. – 1968. – 31 янв. – С.5; Хузе О. В глубины жизни // Лит. газ. – 1968. – 31 янв. – С. 5; Слуцкие М. Лирическая проза: откуда и ку­да? // Учительская газ. – 1968. – 12 окт.; Бальбуров Э. Лирическая проза в литературном процес­се 1950 – 1960-х годов // Рус. лит. – 1979. – № 2. – С. 55-72; Бочаров А. Право на исповедь // Ок­тябрь. – 1980. – № 7. – С. 198-208 и другие.

[10] Камянов В. Не добротой единой // Лит. газ. – 1967. – 22 ноября. – С. 4-6.

[11] Казаков Ю. Не довольно ли? // Лит. газ. – 1967. – 27 декабря. – С. 3.

[12] Богданова З. Новаторство и новации // Лит. газ. – 1967. – 5 апреля. – С. 2-5.

[13] Крячко Л. Листы и корни // Лит. газ. – 1967. – 29 ноября. – С. 2.

[14] Там же.

[15] Бальбуров Э. Поэтика лирической прозы. – Новосибирск, 1985. – С. 30.

[16] Современная русская советская повесть: Сб. ст. – Л., 1975.  – С. 152.

[17] Апухтина В. Современная советская проза (60-е – начало 70-х годов). – М., 1977. – С. 9

[18] Бочаров А. Круги художественного конфликта // Вопр. лит. – 1974. – № 5. – С. 58

[19] Там же. – С. 58

[20] Современная русская советская повесть: Сб. ст. – Л., 1975. – С. 112

[21] Там же. – С. 114

[22] Бочаров А. Требовательная любовь: концепция личности в современной советской прозе. – М., 1977. – С. 14-15

[23] Бочаров А. Требовательная любовь: концепция личности в современной советской прозе. – М., 1977. – С. 5

[24] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 201

[25] Хайлов А. Три встречи с Евгением Носовым // Север. – 1972. – № 3. – С. 112

[26] Цит. по ст. Теракопян Л.А. Жажда цельности // Новый мир. – 1970. – № 8. – С. 230

[27] Слуцкис М. Лирическая проза: откуда и куда? // Учительская газета. – 1968. – 12 окт. – С. 3.

[28] Тлепцерше Х. На пути к зрелости. Адыгейская повесть: традиции и новаторство. – Краснодар, 1991. – С.  10

[29] Эльяшевич Арк. Герои истинные и мнимые. – М.-Л., 1963; Он же. Горизонтали и вертикали: Современная проза – от семидесятых к восьмидесятым. – Л., 1984; Современная русская советская повесть. – Л., 1975; Русская советская повесть 20-х годов. – М., 1976; Кузьмин А. Повесть как жанр литературы. – М., 1984; Суровцев Ю. В 70-е и сегодня: Очерки теории и практики современного лит. процесса. – М., 1985; Акимов В. Человек и время: Путевая проза, деревенская проза: Открытия и уроки. – Л., 1986; Остапцева В.Н. Лиризм прозы 30-х гг. XIX в.: Дисс. … канд. филол. наук. – М., 2003; Ханинова Р.М. Своеобразие психологизма в рассказах В. Иванова (1920- 1930-е гг.): Дисс. ... канд. филол. наук. – Ставрополь, 2004.

[30] Мамий Р. Путь адыгейского романа. – Майкоп, 1971; Схаляхо А. Адыгская лирическая проза // Проблемы  адыгейской литературы и фольклора. – Майкоп, 1979. – Вып. II; Чамоков Т. В ритме эпохи. – Нальчик, 1986; Панеш У. Типологические связи и формирование художественно-эстетического единства адыгских литератур. – Майкоп, 1990; Мамий Р. Вровень с веком. – Майкоп, 2001.

[31]  Бекизова Л. Черкесская советская литература. – Черкесск, 1964; Хапсироков X. Некоторые вопросы развития адыгских литератур. – Ставрополь, 1964; Караева А. Очерк истории карачаевской литературы. – М., 1966; Абитова С. Герой литературы Октября: Становление и развитие героя адыгских литератур. – Черкесск, 1971; Бекизова Л. От богатырского эпоса к ро­ману. Национальные художественные традиции и развитие повествовательных жанров адыгских литератур. – Черкесск, 1974; Абуков К. Ступени роста. – М., 1982; Султанов К. Преемственность и обновление. – М., 1985; Гамзатов Г. Преодоление. Становление. Обновление: На путях формирования дагестанской советской литературы. – Махачкала, 1986.

[32] Налоев З. Рождение кабардинской сов. литературы и ее первые шаги // Оч. ист. Кабардинской литературы  / Под ред. А.Н. Алиевой. – Нальчик, 1968. – С. 85-93; Бекизова Л. К проблеме становления положительного героя в черкесской литературе // Тр. КЧ НИИ. – Вып. 6. – Черкесск, 1960. – С. 178-205; Бекизова Л. О роли фольклорного наследия в становлении черкесской литературы // Тр. КЧ НИИ. – Вып. 6. – Черкесск, 1970. – С. 339-354; Бекизова Л., Ка­раева А., Тугов В. Литература Карачаево-Черкесии на современном этапе // Тр. КЧ НИИ. – Черкесск, 1970. – С. 245-286; Мусукаева А. Жанровое (реалистическое) обогащение кабардинской повести // Вестн. КБ НИИ. – Вып. 7. – Нальчик, 1972. – С. 212-226; Султанов К. Пробиваясь к заветному смыслу... // Лит. Россия. – 1988. – 15 июля. – С. 9; Тхагазитов Ю. Время собирать камни?: Полем.  заметки // Эльбрус. – 1988. – № 1. – С. 92-98; Гамзатов Г. Перестройка и национальное сознание // Вопр. лит. – 1989 – № I. – С. 95-122.

[33] Тхагазитов Ю. Духовно-культурные основы кабардинской литературы: Автореф. дисс. … д-ра филол. н. – М., 1994; Тхакушинов А. Социокультурная среда и отражение социальных процессов в художественной литературе: Автореф. дисс. … д-ра социол. н. – М., 1995; Нехай Т. Художественные и жанрово-стилевые поиски в прозе Х. Ашинова 60-х гг: Автореф. дисс. … канд. филол. н. –  Майкоп, 2002; Мамбетова М. Северокавказская лирическая проза (поэтика и проблематика): Дисс. … канд. филол. н. – Нальчик, 2003

[34] Тлепцерше X. На пути к зрелости. Адыгейская повесть: традиции и нова­торство. – Краснодар: Кн. изд-во, 1991. – С. 9

[35] Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских лите­ратурах. – Тбилиси: Мецниереба, 1978. – С. 46

[36] Абу-Бакар А. Ожерелье. – М., 1974; Абуков К. Я виноват, Марьям. – М. 1978; Адыгов Т. Избранное. – М., 2000; Алиева Ф. Свой почерк. – М., 1990; Ашинов Х. Водяной орех. – М., 1970; Байрамукова Х. Айран. – М., 1984; Батчаев М.Х. Быть человеком. – М., 1987; Братов Г. Когда цветут подснежники. – М., 1984; Гаджиев М. Неоконченная картина. – М., 1983; Гамзатов Р. Мой Дагестан. – М., 1968; Евтых А. Превосходная должность. – М., 1950; Он же. Разрыв сердца. – М., 2000; Капаев И. Гармонистка. – М., 1985; Капиев Э. Избранное. – М., 1966; Кешоков А. Вид с белой горы. – М., 1977; Кошубаев П. Птицы покидают гнезда. – Краснодар, 1982; Куек Н. Вино мертвых: Роман в новеллах. – Майкоп, 2002; Кушхаунов А. Всадник на белом коне. – М., 1982; Магомедов Р. Родник отца. – М., 1987; Магомед-Расул М. За день до любви. – М., 1982; Мисаков П. Королева долины. – М., 1973; Мудунов А. Восьмое чудо. – М., 1987; Охтов А. Камень Асият. – М., 1968; Панеш С. Сыновний долг. – М., 1991; Теппеев А. Яблоки до весны. – М., 1983; Теунов Х. Подари красоту души. – М., 1966; Толгуров З. Белая шаль.  – М., 1982; Чуяко Ю. Чужая боль. – М., 1985; Шогенцуков А. Назову твоим именем. – М., 1970; Этезов О. Камни помнят. – М., 1976

[37] Мамый Р. Адыгэ романым игъогу. – Мыекъуапэ: тхылъ тедзап1, 1977. – 176 н. = Мамий Р. Путь адыгского романа. – Майкоп: кн. изд-во, 1977. – С. 48

[38] Несмотря на то, что формулировка темы исследования основана на понятии «лирическая повесть», в теоретической главе работы рассматривается содержание ряда других, входящих в изначальное и непосредственно связанных с ним терминов и понятий в следующей, представляющейся наиболее логичной, последовательности: «лиризм как стилевая тенденция», «лиризм в прозе», «лиризм в повести» и, наконец, в качестве результата некоторого синтеза этих понятий – дается определение лирической повести. Исследователи по-разному  трактуют понятие «северокавказский регион». Однако большинство авторов признает правомерным разделение его на следующие «литературные зоны» (У. Панеш), соответствующие устоявшимся веками .этническим группам: адыгская (адыгейская, кабардинская, черкесская), карачаево-балкарская (карачаевская, балкарская), чечено-ингушская (чеченская,  ингушская), дагестанская, осетинская литературы. Мы в своей работе придерживаемся именно данной классификации. 

ГЛАВА I. Теоретическое осмысление концепции личности и ее художественная реализация в жанре повести

Являясь объектом отображения художника и в эпосе, и в драме, и даже в сатире, внутренний мир личности представляет собой не отдельное художественное целое, а используется как составляющее или в качестве аккомпанемента прозаического, драматического или сатирического образа, благодаря чему в этих литературных родах правомерно рассматри­вать не лирику, а лиричность или лиризм.

Окружающий человека мир насыщен жизнью, – жизнью, бесконечно многообразной в своих проявлениях. Но одно живое существо – он сам – особенно отличается от остальных, отличается тем, что он – думающая и чувствующая личность. Сфера его мыслей и переживаний столь же бесконечно многообразна, сколь многообразен наш мир, и отображение этой сферы в литературе всегда было архитрудной, архиответственной творческой задачей. И в то же время задачей архиактуальной. Так, в предисловии к «Журналу Печорина» М.Лермонтов выдвигает проблему изображения реальной человеческой психологии (являющуюся, по сути, предметом лирического представления) как очередную и самую важную: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа»[1].

Всегда считалось, что удачней всего с этой задачей справляется поэзия. Для подтверждения обратимся к Гегелю и его «Эстетике». Говоря о лирике, он пишет: «Содержание ее – все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жиз­ни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта»[2]. Вот она – интересующая нас сфера мыслей и переживаний личности. Однако эта субъективность может обнаруживаться не только в поэзии, но и в других родах литературы, и потому сужать поле ее проявления не стоит.

Спор о природе лирического восходит опять-таки к Гегелю, считавшему лирику средством воспроизведения только духовного мира человека, средством познания только этого мира: «Хотя лирическая поэзия и перехо-

31

дит к определенным ситуациям, в пределах которых лирическому субъекту позволе­но вобрать в свои чувства и размышления огромное многообра­зие содержания, все же форма внутреннего мира всегда состав­ляет основной тип этого рода поэзии, и уже потому она исклю­чает широкую наглядную картину внешней реальности»[3]. Мы не можем согласиться с подобным ограничением сферы действия лирического в деле отображения объективной реальности, и в качестве подтверждения приводим слова Л.Тимофеева, аргументированно и обоснованно спустя столетия возражающего Гегелю: «На самом деле переживание прежде всего отражает те или иные явления действительности, и в этом смысле лирика ни в какой мере не отличается от других родов; предмет ее – вся многообразная действительность, в которой находится человек, но отражает она эту действительность по-своему – через вызванные ею переживания, через те душевные движения, которые не находят выражения в действиях и поэтому не могут быть раскрыты с такой полнотой и конкретностью в эпосе и драме»[4].

Однако в дальнейших своих рассуждениях отечественный теоретик противоречит сам себе, почему-то переставая считать лирику полноценным способом отображения многогранной объективной действительности. Он пишет: «Если человек изображается в развитии, сюжетно, как законченный характер, – перед нами эпос. Если он изображается в отдельном своем состоянии, в переживании, без сюжета, – перед нами лирика. ‹…› Это общие формы проявления человеческого отношения к жизни, иных не может быть, где бы и когда бы человек ни существовал: он или действует в жизни, совершая те или иные поступки, или переживает окружающие его явления жизни. Иначе он и не может быть изображен»[5]. Здесь с автором стоит поспорить: а разве, в процессе совершения тех или иных поступков, человеку не свойственно переживать те или иные ощущения? Зачем же так кардинально противопоставлять вещи, в принципе, вполне совместимые, причем совместимые весьма и весьма естественно; действовать без сопутствующих переживаний – как раз это явление редкое и противоестественное. И полноценные лирические произведения сосредоточены именно на этом – на изображении внутренних переживаний личности, возникающих в ответ на происходящие в ходе сюжета события (собы-

32

 

тийная сторона, пусть и не в той же степени, что в эпосе, так же присуща лирическим произведениям, особенно прозаическим). Вот в этом-то и состоит наше несогласие с Л.Тимофеевым.

Понятие «переживание», которое мы ставим во главу угла в исследовании природы лирического, было тщательно рассмотрено В.Белинским. Обратимся к этим рассуждениям великого русского критика. «Что такое мысль в поэзии? – писал он. – Для удовлетворительного ответа на этот вопрос должно решить сперва, что такое чувство. Чувство, как показывает самое этимологическое значение этого слова, есть принадлежность нашего организма, нашей плоти, нашей крови. Чувство и чувственность разнятся между собой тем, что последняя есть телесное ощущение, произведенное в организме каким-либо материальным предметом, а первое есть тоже телесное ощущение, но только произведенное мыслию. И вот отчего человек, занимающийся какими-нибудь вычислениями или сухими мыслями, подносит руку ко лбу, потрясенный, взволнованный чувством, подносит руку к груди или к сердцу, ибо в этой груди у него замирает дыхание, ибо эта грудь у него сжимается или расширяется, и в ней делается или тепло, или холодно, ибо это сердце у него и млеет, и трепещет, и порывисто бьется; и вот почему он отступает, и дрожит, и поднимает руки, ибо по всему его организму, от головы до ног, проходит огненный холод, и волосы становятся дыбом. Итак, очень понятно, что сочинение может быть с мыслию, но без чувства; и в таком случае есть ли в нем поэзия? И наоборот, очень понятно, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли. И естественно, что чем глубже чувство, тем глубже и мысль, и наоборот ‹…› мысль, родившись в голове поэта, дала, так сказать, толчок его организму, взволновала и зажгла его кровь и зашевелилась в груди»[6]. А развивая и продолжая логику В.Белинского, осмелимся предположить, что природа лирического в любом из отличных от поэзии родов литературы  – будь то эпос, драматургия или сатира – подразумевает такое положение вещей, при котором что мысль, то чувство или что явление, то чувство.

Весь окружающий лирического героя мир и явления этого мира органично растворяются в ощущениях и чувствованиях героя, начинают кипеть в круговороте его эмоций, бить через край и, лишь только полностью

33

 

став частью духовного мира персонажа, находят свое выражение в лирическом тексте. И именно поэтому лирический текст обычно лаконичен, насыщен и лапидарен. Сила воздействия лиризма не в развернутых подробностях и пространных деталях, а как раз в глубине и концентрированности содержания.

При этом некоторые теоретики видят в лиризме элемент обобщения, и мы разделяем эту точку зрения. Так, Л.Тимофеев на этот счет пишет: «Поэт отбирает для тех лирических ситуаций, которые лежат в основе переживания, характерные жизненные обстоятельства, тем самым и переживание, им рисуемое, получает значение общее, передает общественные, а не только его личные мысли и чувства; нас они интересуют не потому, что их пережил данный поэт, а то, что их могли в данной ситуации пережить многие близкие ему по своему духовному строю люди»[7].  И этот факт – еще одно доказательство не абстрагированности, а, напротив, исключительной обобщающей реальности лирического, но реальности не сухой и однообразной, а именно – многогранной и живописной.

В записной книжке Н.Карамзина читаем: «Глаз, по своему образованию, не может смотреть на себя без зеркала. Мы созерцаемся только в других предметах. Чувство бытия, личность, душа – все сие существует единственно по тому, что вне нас существует, – по феноменам или явлениям, которые до нас касаются»[8]. Так вот лиризм – это воспроизведение всего существующего  разнообразия окружающей реальности в зеркале человеческой души, в неограниченном множестве мельчайших оттенков людского мировидения и мироощущения и во всей безраздельности соответствующей им экспрессивно- окрашенной лексики.

В обзоре русской литературы за 1842 год В.Белинский объявил о смерти «нашего доброго и невинного романтизма» и о решительном переходе к прозе: «Да, проза, проза и проза. Общество, которое только и читает, что стихи, для которого каждое стихотворение есть важный факт, великое событие, – такое общество еще молодо до ребячества; оно еще только забавляется, а не мыслит. Переход к прозе для него – большой шаг вперед. Мы под «стихами» разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки: стихи бывают в прозе, так же как и проза бывает в стихах»[9].

34

 

Эпосу присущ способ показа человеческой личности как элемента объективной действительности, впечатление о котором у читателя складывается в ходе происходящих событий, совершаемых им действий и развития сюжета. Лирике свойственнен внесюжетный способ изображения личности – в процессе и посредством переживаний, впечатлений и ощущений. Результат же растворения лиризма в эпосе являет собой неожиданное сочетание сюжетного и внесюжетного способов отображения действительности, с помощью авторского голоса, придающего повествованию субъективно-оценочный характер. Таким образом, в рассказ вкладывается уже определенное эмоциональное отношение к происходящему, и, даже ведя речь о своем герое в третьем лице,  автор будто бы сам живет его ощущениями, берет их на себя и своим прочувствованным повествованием зажигает и читателя. По словам Л.Тимофеева, «речь повествователя о событиях и людях присуща эпосу (в драме ее вообще нет, в лирике она дается как высказывание о переживаниях, идущее от лица их носителя, а не как рассказ о других людях, дающий определенное к ним отношение)»[10]. Продолжая эту мысль, заметим, что речь повествователя о переживаниях, порождаемых событиями и людьми, присуща лирической прозе.

Вновь вспомним Гегеля: «К эпической поэзии приводит потребность в слышании тех вещей, которые сами по себе развертываются перед субъектом как объективно замкнутая внутри себя целостность. В лирике же удовлетворяется противоположная потребность – высказать себя и воспринять душу в этом ее самовыражении»[11]. В рамках лирического объективная реальность выступает в ее преломлении через внутренний мир человека как его переживание, вызванное обычными, рядовыми жизненными обстоятельствами. Это переживание и есть основа художественной формы в лирике, в которой, по выражению В.Белинского, мысль должна стать чувством. Благодаря этому лирическое изложение принимает субъективированный характер; наряду и наравне с участниками событий появляется пластический и обобщенный образ автора, дающий субъективную оценку событий. Эта оценка выявляется прежде всего в строе повествовательной речи, получающей значительную эмоциональную окраску в зависимости от отношения повествователя к изображаемому.

35

 

Творческой же целью автора является поиск таких речевых средств, которые бы с наибольшей достоверностью передали переживание во всей его эмоциональной пронзительности. Подобными речевыми средствами применительно к прозе в литературе признаются лексика, интонация, ритм, повторы. Так, В. Шкловский пишет: «Все эти повторения заменяют рифмы, они создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы. Эпизоды прозы повторяются, как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни. Вся эта повторяемость разноосмысливаемых эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами. Повторения – это рифма прозы. Вопрос рифмы тесно связан с вопросом о ритме. Как человеческая походка – это ритм колебания между двумя состояниями устойчивости и неустойчивости, так рифма – это ритм походки поэтического произведения»[12]. И, по оценке Л. Тимофеева, «все эти общеязыковые элементы речи сами по себе, так сказать, художественно нейтральны, т.е. не имеют определенного выразительного значения, но в связи с определенным смысловым устремлением и эмоциональной окраской речи усиливают их»[13]. Или вот еще суждение о средствах, способствующих лиризации прозы Ю. Тынянова: «Таков, например, вопрос о прозе и поэзии. ‹…› Дело в том, что проза и поэзия соотносятся между собою, есть взаимная функция прозы и стиха ‹…› Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным элементом метра. Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно эволюционирует и стих. ‹…› Возникает метрическая проза (например, Андрей Белый). Это связано с перенесением стиховой функции в стихе с метра на другие признаки, частью вторичные, результативные: на ритм, как знак стиховых единиц, особый синтаксис, особую лексику и т.д. Дальнейшая эволюция форм может либо на протяжении веков закрепить функцию стиха к прозе, перенести ее на целый ряд других признаков, либо нарушить ее, сделать несущественной ‹…› может настать период, когда несущественно будет в произведении, написано ли оно стихом или прозой»[14].

В чистом виде эпическое произведение способно и призвано изложить последовательное развитие происходивших действий, отобразить хронику событий, приближенную порой к документальной. Эти контуры

36

 

непрерывно видоизменяются, чутко реагируя на веяния времени. Но некоторые, наиболее традиционные и общие признаки прозаического повествования, такие, как событийность, хронологическая и причинная связь изображаемых явлений, остаются, в большинстве случаев, неизменными. Они присутствуют в прозе до тех пор, пока предметом ее изображения служит окружающая действительность (в том числе и психологическая, воплощенная в характерах), в которой всегда что-то происходит и имеет причинно-временную связь.

Окрашенное же лиризмом эпическое повествование в состоянии преобразовать застывшую детальную хроникальность в стремления, мотивы, психологическую обусловленность происходящего, страсть и страдания его участников, самореализация и самовыражение которых в текущих событиях и составит основную преамбулу произведения. Субъективные восприятия и чувства героя, его радостное или печальное, бодрое или апатичное настроение проходят сквозь все объективно-активные события произведения.

Предметом непосредственного изображения прозы может стать и внутренний, духовный мир самого субъекта творчества, авторское сознание – реальность с совершенно особыми законами. Художественное претворение этого мира требует принципиально иной образной структуры, для которой сюжет, хронология, причинные и другие связи объективного характера становятся путами, вступают в противоречие с особенностями психологического процесса: ассоциативными «скачками» и мозаикой настроений и чувств, прерывистостью в развитии мысли и вольным полетом фантазии, воображения.

В другом случае лиризм может быть присущ не только эпическим действиям, но и развернутым внешним описаниям. Живописуемые автором картины ценны в данном случае не своей красочностью и колоритностью, а той субъективированной субстанцией, которая образуется в результате взаимодействия внешней природы с природой человеческой. Мотивированное наблюдаемым настроение, возбужденные им эмоции – все это и есть тот самый лирический элемент, способный вызвать у читателя чувства, аналогичные испытываемым лирическим героем.

И, наконец, цель, ради которой пишется такой текст, также принадлежит лирической сфере. Писатель стремится пробудить в душе читателя

37

 

такое же переживание, в которое его самого погрузило рассказываемое им событие и которое он потому, целиком и не скупясь на подробности, вкладывает в свое повествование. Писатель собственное уныние и печаль или собственную радость и оптимизм выражает в соответствующей картине таким способом, что не само действие, а пронизывающее его настроение составляет суть эпизода. Таким образом, хотя содержание в тексте может быть эпически-событийным, реализация его в состоянии оставаться лирической.

Итак, как видим, в литературе вполне возможно удачное и гармоничное сочетание прозы и лиризма, которое, в свою очередь, значительно оживляет эпическое повествование и способствует возникновению такого жанрового образования, как лирическая проза.

Само понятие лирической прозы довольно размыто в отечественном литературоведении, до сих пор не существует ее ясного и отчетливого определения. Наиболее точную характеристику мы находим в «Словаре литературоведческих терминов»: «Лирической прозой чаще всего называют любую, то есть созданную по законам любого жанра, эмоционально насыщенную, пронизанную авторским чувством  художественную прозу. Лирическая проза в таком широком толковании представляет собой не самостоятельный жанр, а стилевую характеристику самых различных видов художественной прозы. Лирическая проза в узком (и точном) смысле слова является прозаической разновидностью лиро-эпического жанра. В произведениях этого типа лирический герой становится структурным центром всей композиции, которая представляет собой цепь непосредственных переживаний этого героя»[15]. Авторы «Словаря…» довольно точно подмечают то, что лирическая проза несет в себе черты и лирического, и эпического изображения жизни, которые в своем единстве образуют новое, своеобразное видение мира. Лирическая проза сохраняет эмоциональность лирики, но глубоко и многопланово рассматривает внешний мир через внутренние переживания героя.

 

Выделяется здесь и такой неотъемлемый признак лирической прозы, как отсутствие законченного, ясно выраженного сюжета. «Но поток переживаний, складывающийся из целой цепи размышлений героев, чувств, ассоциаций, воспоминаний героя, столь разветвлен, связи между  переживаниями и картинами  внешней жизни столь сложны и многооб-

38

 

разны, что возникает необходимость  в  понятии, охватывающем  это движение,  которое можно условно назвать лирическим сюжетом»[16]. На эту особенность лирической прозы в своей монографии обращает внимание и Э.Бальбуров: «В лирической прозе, где разговора значительно больше, чем действия, а фигура повествователя заслоняет собой всех остальных героев, отыскать то, что принято называть сюжетом, не так-то просто»[17]. Здесь следует отметить, что названная работа исследователя является практически единственной на сегодняшний день отечественной монографией, целиком посвященной проблемам лиризма в прозе.

Соглашаясь с авторами «Словаря…» и Э. Бальбуровым, признающим наличие в лирической прозе хотя и своеобразного, но сюжета, хотелось бы немного поспорить с Э. Бальбуровым относительно части его высказывания, касающейся фигуры повествователя и ее роли в изложении. Э. Бальбуров оценивает роль и место автора и героя в лирическом произведении следующим образом: «Авторское сознание как бы поглощает собой весь предметно-образный материал произведений, выстраивая его в ассоциативные ряды впечатлений, переживаний, раздумий»[18]. И еще: «…персонажи и герои лирических произведений в отличие от эпических и драматических героев не имеют собственного видения и понимания мира, а значит, и права на собственное слово. Они лишь раскрывают те или иные грани, противоречия, тенденции личности самого поэта, являются его прозрачными масками. Поэт – единственный полноправный субъект лирического высказывания, и в этом состоит первое, основное условие особой эмоциональной заразительности лирики. Лирическое слово не может до конца принадлежать герою и тем самым стать фактом художественного вымысла, потому что оно никогда не теряет живой и непосредственной связи с действительностью, никогда не перестает быть реальностью живого устремления, убеждения, душевного жеста самого героя»[19].

Однако, на наш взгляд, исследователь несколько преувеличивает роль автора и, соответственно, преуменьшает роль героя в лирическом высказывании. Очевидно, что подобный тезис в его рассуждениях проистекает из выдвигаемой им в цитируемой работе концепции происходив-

39

 

шего в свое время «постепенного внедрения прозы в лирику»[20]. При этом данном случае, на наш взгляд, более уместен был бы термин «эпическая» или «прозаическая лирика», а не «лирическая проза».

Что касается роли поэта в лирическом повествовании, с автором можно было бы согласиться, если бы речь действительно шла непосредственно о поэзии. Применительно же к рассматриваемой нами жанровой разновидности прозы, обогащенной лирическим компонентом, во главу угла необходимо ставить именно эпический подход, а значит, ни в коем случае не отказывать действующему в произведении герою в праве на «собственное слово». Причем анализируемый в данном случае сплав эпоса и лирики (с преобладанием элементов эпоса), тем не менее не дает никаких оснований автору и герою состязаться в значимости, а просто порождает (в том то и состоит художественная неповторимость лирической прозы) некую неуловимую субстанцию, объединяющую в себе роль и автора, и рассказчика, и героя. И порой даже не требуется проводить каких-либо разграничений между ними, – настолько органично эти составляющие объединены в форме подобной активно действующей субстанции.

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя – в тер­минологии М.Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как вопло­щение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое, пребываю­щее, однако, в рамках иной, более широкой, собственно художест­венной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности и, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколь­ко-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) твор­ческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведе­ний, их неявный стержень. «Воспринимая героев как людей, – писал Г. Гуковский, – мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и

40

 

отношение к нему же автора и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора»[21].

Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не бывает нейтральным. О бли­зости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократ­но. «Я, – писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, – только считаюсь отцом Дон Кихота, – на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы». В литературных произведениях так или иначе наличествует дистан­ция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиог­рафическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наи­более глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменую­щая, конечно же, их тождества). А.Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигур­ки»[22].

При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемо­му им лицу. На это обратил внимание М.Бахтин: «Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоциональ­но-волевому акцентному единству». Он же отмечал, что «монологический единый мир авторского сознания <...> в романе Достоевского стано­вится частью, элементом целого». Диалогическая позиция автора, по мысли ученого, «утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя», сознание которого «равно­правно» его собственному. В то же время Бахтин признавал, что «во всяком литературном про-

41

 

изведении» наличествует «последняя смыс­ловая инстанция творящего», т.е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей[23]. По словам ученого, «герой – не выражающий, а выражаемое», он «пассивен во взаимодействии с автором». И еще: «важнейшая грань произведения» – это «единая реакция» автора «на целое героя»[24].

Литературные персонажи вместе с тем способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет, и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповто­римость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тартюф, Фауст, Пер Гюнт в составе западноевропейской культуры; для русского сознания – Тать­яна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова.

Определением круга возможностей данной жанровой разновидности занимались и немногие другие отечественные исследователи. Так, по мысли Арк. Эльяшевича, «в «субъективной», лирической прозе личность рассказчика выдвигается на первый план. Его внутренняя жизнь и есть главный предмет изображения. Если эпическая проза рисует самую жизнь в ее многочисленных противоречиях и связях, то лирическая сосредоточивает внимание на отношении рассказчика к жизни, на его мыслях о ней, на его чувствах и переживаниях»[25]. На наш взгляд, в данном случае Арк. Эльяшевич существенно ограничивает художественный потенциал лирической прозы в целом и возможности отображения ею действительности, в частности. Далее в той же статье Арк. Эльяшевич продолжает принятую линию, отмечая: «Круг наблюдений и образов в лирических произведениях неизбежно ограничен (курсив наш. – Ф.Х.) сферой восприятия лирического героя. И здесь приобретает огромное значение способность этого героя видеть мир в его типических проявлениях, в конкретно-исторической наглядности». То есть, если исследователь утверждает подобную «неизбежную ограниченность» изобразительного потенциала лирической прозы, то почему же он далее проводит мысль о возможной

42

 

способности лирического героя объективно отображать действительность? Налицо явное противоречие.

Ни в коей мере не отрицая того, что объектами изображения лирической прозы являются эмоционально-личностная сфера рассказчика, его отношение к действительности и т.д, осмелимся немного расширить круг подобных объектов и включить в него непосредственно окружающий героя мир. На наш взгляд, с помощью внутреннего «Я» героя, через его мировосприятие как раз и происходит пусть и личностное, индивидуальное, но, тем не менее, отображение действительности – отображение, в некоторой степени объективное, сопровождаемое элементом субъективности. Другое дело, какова степень этой субъективности. Кстати, именно поэтому считаем неправомерным отождествление Арк.Эльяшевичем терминов «субъективная» и «лирическая» проза. В таком случае можно вести речь не о «лирической прозе», а о «прозаической лирике» или «эпической лирике», о лирике, сосредоточенной лишь на внутреннем мире автора (рассказчика), пусть субъективно и чувствующего действительность, но не отображающего ее в полной мере. И хотя далее в своей статье автор останавливается на вопросе «охвата действительности» посредством лирической прозы, тем не менее: «В лирике художник выражает свои чувства и свое отношение к миру, но ни один художник не может быть велик от себя и через себя, если он, рассказывая о своей личности, не стремится рассказать о том, что волнует всех (курсив наш. – Ф.Х.)»[26]. Наше несогласие вновь вызывает резкое ограничение возможностей рассматриваемой жанровой разновидности. На наш взгляд, действительность – это отнюдь не то, что «волнует всех», а то, что действительно существует, независимо от того, является ли оно волнующим всех или нет.

Но, видимо, идеологические установки начала 60-х годов прошлого века вряд ли предполагали действительно объективный подход отечественных авторов к действительности и вряд ли правомерной можно считать попытку нашего спора с тезисами работы сорокалетней давности. Хотя В. Харчев уже в середине 60-х годов, анализируя многообразие жанров советской литературы, говорит о прозаических строках А.Довженко: «От «лица ли автора» написано это? И да, и нет. Это голос Довженко, но еще более и голос народа, истории, вечности. Человека. По форме лирические,

43

 

образы Довженко величаво эпичны, они демонстрируют вечное в облике нашего современника, спасшего мир от фашизма, то, что не сотрут времена и что побеждает смерть»[27].

В начале 70-х годов другой исследователь, Л.Новиченко, уже говорит о некоем возможном «потенциале» развития лирической прозы: «Основная проблема, стоящая перед писателями лирического течения, – это дальнейшее увеличение реалистической «подъемной силы» прозы, глубокое раскрытие жизненной правды, насыщение лирической «субъективности» объективным общезначимым содержанием»[28].

В середине 70-х годов, в продолжение вышеприведенных точек зрения на данную проблему, авторы коллективной монографии «Современная русская советская повесть» отмечают следующую черту лирических произведений 60-х: «Свойственный им лирический пафос, как правило, имеет основанием достоверно изображенные конкретные реалии современного мира, с особой наглядностью обнаруживая стремление художника не только представить читателю действительные явления и процессы народной жизни (курсив наш. – Ф.Х.), но и с предельной искренностью выразить личностное отношение к изображенным героям и картинам жизни»[29]. Или К.Шаззо, исследуя особенности лирического в своей монографии («Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах», 1978) отмечает: «Структура лирического конфликта вскрывает сюжетные, динамические возможности событий, но только в тех проекциях, которые обнажают глубинные корни человеческой психологии. Простое удивление человека, вызванное красотой или безобразием окружающего, еще не есть лирика. Оно должно характеризовать личность так, чтобы переживания и настроения, возникшие в человеке, вскрывали процессы в мире как процессы непосредственно в его душе»[30].

И еще один аргумент, позволяющий назвать повесть жанром, максимально приближенным к лирике – это, если можно так выразиться, ее «малая конфликтность». По этому поводу в одной из отечественных коллективных монографий отмечается: «…конфликтность в повести не явля-

45

 

является сама по себе обязательным качеством и безусловным достоинством. В отличие от новеллы повесть представляет собой такую жанровую структуру, в которой может и не быть драматизации событий, конфликтного заострения ситуаций. Сама монотонность, неуклонная однонаправленность, «бессобытийность» повествовательного потока нередко становились под пером больших писателей ярким образным средством»[31]. Позволим себе не согласиться с авторами монографии лишь в той части их высказывания, которая касается абсолютной «бессобытийности» повести. На наш взгляд, применительно к повести можно вести речь о событиях, порой отходящих на второй план перед личностной средой и эмоционально-чувственной сферой, растворяющихся в них, однако никак не отсутствующих. И, в подтверждение этому, другая цитата тех же авторов, уже не исключающая некую художественную оправданность конфликта в повести: «Повесть стремится к четкому ограничению предмета повествования, к созданию замкнутой, цельной образной системы. Конфликт взрывает внутреннюю гармонию системы, открывает возможность новых отношений, но может и вписаться (курсив наш. – Ф.Х) в общую картину хроники частной или общественной жизни»[32]. Таким образом, исследователями все-таки признается необходимость наличия фабульного начала в жанровом образовании, претендующем на какое бы то ни было – лирическое или эпическое – отображение действительности.

Если эпическая проза строится на объективизации повествования, на сюжетно-хронологическом развертывании изображаемых событий и поступков людей, то в лирической прозе сюжету, как правило, отводится незначительная роль. Сюжет обычно несложен и прост, и не он определяет лирический характер целого. Фабула может прослеживаться с трудом: единство разрозненных картин, ассоциативных образов достигается благодаря единству отношения лирического субъекта, единству ведущей эмоциональной тональности. Здесь вступают в силу законы «лирической композиции и лирического выражения», т.е. законы особой организации жизненного и словесного материала. Эту особенность лирической прозы подчеркивает и Э. Бальбуров: «Эпические жанры воссоздают окружающую действительность в ее предметно-пластической конкретности, объективных связях; художественный мир лирической прозы иной – ее

45

 

композиционное задание осуществляется в особом материале художественно претворенного авторского сознания. Поэтому общий строй произведений лирической прозы обусловлен не столько объективным соотношением и взаимодействием изображаемых явлений и характеров, сколько закономерностями внутреннего, субъективного мира с присущими ему игрой ассоциаций, мозаикой настроений и чувств, «рывками» воображения и т.п. Все это определяет фрагментарно-мозаичное построение текста, расчленение его на относительно самостоятельные отрывки и смысловые единицы»[33]. И в дополнение приведем слова В. Апухтиной: «В композиции произведения наблюдаются различные виды взаимодействия разных планов повествования: личностно-индивидуального, идущего от повествователя или героя, и объективного – от автора. В соответствии с этим вступают во взаимодействие разные психологические планы или даже системы, каждая из которых отличается внутренне (восприятие происходящего, точка зрения, тип мышления, смена настроений, состояний, течение или поток сознания и т.д.) и внешне (речевой строй)»[34].

Можно говорить и о таких особенностях лирического сюжета, которые отличают его от сюжета эпического: непоследовательность и неожиданная смена настроений в повествовании, а также отсутствие строгой логической связи между отдельными звеньями сюжета. Иными являются здесь и способы раскрытия главного героя. Его образ не развивается  во времени, а обнаруживается перед читателем в различных своих гранях.

В лирической прозе присутствуют родовые черты как эпоса, так и лирики. От эпоса – определенная выраженность фабулы, персонажная многофигурность, элементы характерологии. От лирики – присутствие субъекта повествования (автор, рассказчик, герой), а также особая значимость лейтмотива, которая при ослабленности фабулы вносит в произведение структурирующее начало. В лирической прозе оказываются претворенными многие общие черты лирики. Общеизвестно, что лирика имеет дело с эмоциональной стороной человеческой жизни, с внутренними состояниями человеческой души, что в любом лирическом произведении изображение дается не как внешнее по отношению к повествователю, а как непосредственное его переживание. По этому поводу Э. Бальбуров отмечает: «Несмотря на обилие словесно-образного материала, к которому  

46

 

трудноприложимо слово «переживание», лирическая проза в целом, по сути создаваемого образа, представляет собой именно лирическое переживание, но тематически разветвленное и развернутое в целый комплекс переживаний, структура которого несет в себе почти все характерные приметы лирической композиции и в то же время отражает особенности, присущие  строю прозаического повествования»^[35].

В свое время В.Белинский писал о том, что «в эпосе субъект поглощен предметом, а в лирике он не только переносит в себя предмет, проникает его собою, но и изводит из своей внутренней глубины все те ощущения, которые пробудило в нем столкновение с предметом»^[36]. Взаимопроникновение лирического и эпического в лирической прозе обусловлено специфической ролью в ней субъекта повествования, который, как правило, является композиционным центром произведения. Эпические моменты (события, характеры) растворяются в потоке ассоциаций, лирических отступлений, они как бы помещаются внутрь повествующего сознания, обрамляются им. Говоря о композиционных особенностях лирической прозы, Э. Бальбуров отмечает: «Основу таких произведений составляет то, что мы обычно называем авторскими, лирическими отступлениями, а их образный строй во многом аналогичен строю лирической поэзии»^[37]. В противовес этому приведем замечание Арк. Эльяшевича: «Не следует забывать, что и  вторжение автора в развитие действия может быть разным. Далеко не всякие авторские отступления, рассуждения и тем более комментарии носят лирический характер»^[38]. Согласимся с этим утверждением.

Однако присуждение этой характеристики тем или иным прозаическим произведениям не всегда было разумно и оправданно. Либо повествование от первого лица, либо эмоциональность, либо отсутствие лаконичных и повествовательных тональностей, – самостоятельно каждый из этих признаков может ошибочно приниматься за аргумент в пользу лирической отнесенности того или иного прозаического произведения. К примеру, как справедливо отмечает Арк. Эльяшевич, «всякая эмоциональная проза подчас рассматривается как лирическая. И, наоборот, наличие сдержанных,

47

 

повествовательных интонаций, бывает, оценивается в качестве доказательства того, что речь идет о произведениях эпического жанра»[39].

Лирическая проза стала одним из характерных и ярких явлений 60-х годов. Поток лирических произведений, которые по своим жанровым особенностям отличались от всего того, что было ранее, и, что самое главное, своеобразие проблем, поднимавшихся на их страницах, - все это обусловило резкий отклик критики. Критика тех лет отмечала небывалое развитие этого жанрового образования. К примеру, Л.Новиченко, анализируя советскую литературу 50 – 60-х гг. XX в., отмечает: «Жизнь сердца», эмоциональное переживание событий, которое так непосредственно раскрыла лирическая проза, оказывались гораздо содержательнее и человечнее элементарной диалектики, характерной для произведений внешне вроде бы «жизнеподобных», а на самом деле весьма неполноценных в реалистическом смысле. Добавим к этому более широкий арсенал образных средств (ассоциативность, символика, другие виды поэтической условности), а также заметный интерес лирической прозы к национальным чертам народного бытия и народного характера – и станет понятным, что эта проза шла навстречу реальным потребностям литературного развития и реальным запросам читателя»[40].

Как уже отмечалось во введении, в свое время на страницах средств массовой информации развернулась целая дискуссия, в которой приняли участие как ведущие литературоведы и писатели, так и рядовые читатели. Соответственно, на научном уровне обсуждалась жанровая и речевая специфика появившегося направления в прозе, на несколько менее профессиональном уровне – «полезность» и даже «вредность» его для читателя и для литературы в целом. Так, Л.Новиченко замечает: «Но «поэтическая проза» таит в себе и известные опасности: критика, например, отмечает, что постоянное лирическое вторжение писателя в объективное изображение, его склонность к «мгновенным» обобщениям при помощи поэтической символики подчас мешают создавать реалистически-объемные, многогранные характеры, которые встали бы перед читателем в процессе своего реального, неизбежно сложного развития»[41]

48

 

В среде литературоведов и лингвистов имели место различные точки зрения на правомерность и оправданность существования самого термина «лирическая проза». Большинство исследователей считало, что этот термин – не просто эмоциональная оценка, а продуманное жанровое определение. Так, Л.Тимофеев пишет: «В сюжетном прозаическом повествовании усиление личностной окраски речи повествователя, не меняя жанровой природы рассказа или повести, вносит вместе с тем так называемый лиризм, отчетливо выражающийся в лирических отступлениях, имеющих обычно и композиционное значение. В последнее время в советской прозе усиление начала лиризма ведет к известному ее жанровому обособлению, жанровой разновидности ‹…›, характеризующейся ослаблением сюжетности и выдвижением на первый план речи повествователя»[42]. Еще категоричнее в утверждении жанровой самостоятельности лирической прозы М. Каретникова: «В нашей литературе происходит, на мой взгляд, интересный процесс лирического наполнения прозы. Я говорю о таком влиянии лирики на эпос, в результате которого складывается новый жанр со своими специфическими приметами»[43]. Я. Эльсберг резко выступает против нечеткого употребления данного понятия: «Расширительное толкование понятия «лирическая проза» неплодотворно.  ‹…› речь идет о прозе, в которой лиризму принадлежит определяющая роль, а не о прозе, в которую лиризм входит составным элементом эпического повествования, к каким бы жанрам – рассказа, повести, романа – последнее не прибегало»[44].

Гораздо доказательнее раскрывает, на наш взгляд, особенности лирической прозы и вообще природу лиризма в прозе Арк.Эльяшевич в  книге «Герои истинные и мнимые». Соглашаясь с Я.Эльсбергом в неприятии неоправданного расширения понятия «лирическая проза» и в стремлении различать лиризм в широком и узком понимании, критик не склонен, однако, толковать лирическую прозу как жанр. Очевидно стремление исследователя дифференцировать понятия, часто неверно отождествляемые, например, лиризм и эмоциональность, лирику и романтику. Ценным в исследовательском плане в концепции Арк. Эльяшевича является предложенное им различение прозы лиро-эпической и собственно лирической: «Когда мы гово-

49

 

рим о лиризме в прозе, перед нами целый комплекс стилевых принципов, охватывающих как форму, так и содержание произведения. Прежде всего, лирическое здесь всегда взаимодействует с эпическим. И мы редко встретим его, так сказать, в «химически чистом», очищенном от примесей виде»[45]. Соглашаясь с этой частью высказывания Арк.Эльяшевича, касающейся лиризма и взаимодействия с прозой, позволим себе поспорить с продолжением мысли исследователя. «Правда, – пишет он, – иногда произведение строится по законам лирического жанра, и лирическая струя в нем господствует. Значительно чаще, однако, лирический элемент только пронизывает эпическую основу. В первом случае справедливо говорить о собственно лирической прозе, во втором – о прозе лиро-эпической»[46].

Хотя введение Арк.Эльяшевичем термина «лиро-эпическая проза» помогает установить известные теоретические градации в сфере взаимодействия лиризма с прозаическими жанрами, но, тем не менее, может способствовать и возникновению некоторой терминологической путаницы.

Во-первых, существительное «проза», по сути, является синонимом прилагательного «эпический» (в большинстве случаев в научной литературе происходит их отождествление), и потому термин «лиро-эпическая проза» несколько «эпически перенасыщен». Во-вторых, на наш взгляд, произведение, построенное по законам лирического жанра с преобладанием лирической струи уже может с полным правом быть отнесено к лирике, точнее, к ее жанровой разновидности, обозначаемой нами как «эпическая лирика» или «прозаическая лирика». А никак не к «собственно лирической прозе». В-третьих, действительно, «в большинстве случаев лирический элемент только пронизывает эпическую основу» (этот подход и является в нашем исследовании ведущим). Но, как раз в этом случае, на наш взгляд, и следует вести речь о прозе «собственно лирической». В произведениях, относимых к лирической прозе, сюжет сохраняет обычно эпическую основу, но приобретает при этом особые черты. Лирический элемент здесь проистекает из разных источников. Иногда это – лирический характер автора, время от времени вводимый в эпическое повествование, в других случаях – лирические переживания изображенных писателем героев. По первому принципу построены, к примеру, «Мертвые ду-

50

 

ши» Гоголя с их знаменитыми лирическими отступлениями, по второму – «Дама с собачкой», «Свирель» и многие другие произведения А.Чехова.

Лирическое содержание – чувства и ощущения, переживания, впечатления – может быть композиционно оформлено по-разному. Хотя наличие фабулы не является категорически противопоказанным лирической прозе, но фабульные конструкции лирических произведений часто отличаются своей простотой и однозначностью. Здесь нет сложного переплетения взаимоотношений героев, борьбы многих характеров. Отражение действительности происходит не с разных психологических плоскостей, а как бы в одном единственном постоянном ракурсе, в котором лирический герой воспринимает жизнь. Именно таким образом Арк. Эльяшевич определяет элементы, составляющие понятие «лирическая проза»[47]. А вот мнение К. Шаззо: «Лирический конфликт, как и эпический, вводит в свои контуры весь мир вместе с человеком, но в нем, в отличие от эпической структуры конфликта, мир не изображен, а выражен в мыслях и деяниях личности. В лирическом конфликте индивид подается крупным планом в преломленных в его же сознании событиях и действиях»[48]. Или суждение Р. Мамия: «Трансформация жанров прозы охватила не только проблемно-содержательную сторону, но и сюжетно-композиционные, стилевые особенности. Всю эту структуру диктовали уже не только и не столько история, события, но и личность, характер  человека, все усложняющиеся связи его с природой и обществом, социальный и нравственный смысл его жизни»[49]. Мнение по этому поводу У. Панеша: «Чтобы личное впечатление выросло до масштабного, общезначимого обобщения, требовался тщательный художественный анализ и психологическое наполнение характеров»[50]. Мы разделяем данный подход исследователей, касающийся лирического содержания и его воплощения в прозе, придерживаемся подобной концепции далее в своей работе.

Лирическая струя может быть присуща как большим, так и малым формам литературных произведений. Однако здесь следует учитывать некоторые особенности собственно лирической прозы, подчиняющиеся зако-

51

 

нам больших и малых форм. Произведения большого охвата, населенные большим количеством персонажей, с развернутой событийностью, а значит и с развернутым сюжетом, не могут быть целиком выдержаны в лирическом ключе. Здесь лиризм входит в эпос как добавочная стихия и «живит» его, говоря словами В.Белинского, «как огонь Прометеев живит все создания Зевса», т.е. лирический элемент здесь подчинен эпическому. Иначе обстоит дело со средними и малыми прозаическими формами, небольшой объем которых способствует тому, что лирическая струя становится господствующей, организующей всю художественно-речевую структуру.

Однако в своем исследовании мы сочли необходимым остановиться именно на лирической повести, соглашаясь со справедливым высказыванием академика Д.Лихачева: «Из всех прозаических жанров повесть ближе всего к лирике. Этот жанр связан с размышлениями, иногда вполне открытыми, прямыми, авторскими. Эти размышления автор объективирует, – он их выражает от лица своей эпохи. В лирике поэт обычно пишет о себе, в повести – о других. Автор  повести  неравнодушен к общественной стороне своей темы. ‹...› В романе читатель приходит к выводам в большей мере сам, размышляя над судьбами героев. В повести же читателя по преимуществу ведет автор. Вести долго автор не станет – это утомительно для читателя. Поэтому повесть чаще более коротка, чем роман, более целеустремленна, имеет меньше персонажей, их повествовательные судьбы короче, сюжет лаконичнее, даже острее»[51].

Авторы «Истории русского советского романа» приходят к выводу, что большую роль в становлении нового типа современного романа «сыграл всесторонне развивающийся в те годы жанр повести»[52]. Автор другой работы, посвященной проблемам современного романа, М.Кузнецов, не менее определенно заявлял: «Мы уверены, что ближайшее развитие современного романа будет теснейшим образом связано с теми завоеваниями, которых сегодня добивается повесть. Повесть ищет и находит в жизни нового героя наших дней. Повесть ищет и новую форму повествования о современности. В повести проявляются новые черты сегодняшнего процесса литературы»[53]. Своеобразие лирических повестей 60-х годов, по словам авторов коллективной монографии «Со-

52

 

временная русская советская повесть» в том, что «они по достоверности изображения, по силе и искренности авторских мыслей и чувств оказались в несравненно большей степени фактами искусства, нежели «художественные», но лишенные живой одухотворенности некоторые колхозные повести и романы»[54].

И еще один аргумент, позволяющий назвать повесть жанром, максимально приближенным к лирике – это, если можно так выразиться, ее  «малая конфликтность». По этому поводу в одной из отечественных коллективных монографий отмечается: «…конфликтность в повести не является сама по себе обязательным качеством и безусловным достоинством. В отличие от новеллы повесть представляет собой такую жанровую структуру, в которой может и не быть драматизации событий, конфликтного заострения ситуаций. Сама монотонность, неуклонная однонаправленность, «бессобытийность» повествовательного потока нередко становились под пером больших писателей ярким образным средством»[55]. Позволим себе не согласиться с авторами монографии лишь в той части их высказывания, которая касается абсолютной «бессобытийности» повести. На наш взгляд, применительно к повести можно вести речь о событиях, порой отходящих на второй план перед личностной средой и эмоционально-чувственной сферой, растворяющихся в них, однако никак не отсутствующих. И, в подтверждение этому, другая цитата тех же авторов, уже не исключающая некую художественную оправданность конфликта в повести: «Повесть стремится к четкому ограничению предмета повествования, к созданию замкнутой, цельной образной системы. Конфликт взрывает внутреннюю гармонию системы, открывает возможность новых отношений, но может и вписаться (курсив наш. – Ф.Х) в общую картину хроники частной или общественной жизни»[56]. Таким образом, исследователями все-таки признается необходимость наличия фабульного начала в жанровом образовании, претендующем на какое бы то ни было – лирическое или эпическое – отображение действительности.

Аргументируя свой выбор, заметим также, что было бы несправедливо рассматривать повесть как явление литературы, которому доступны

53

 

лишь ограниченные сферы жизни, частные проблемы и характеры, не отличающиеся достаточной широтой и глубиной охвата действительности. В свое время В.Белинский, обозначая своеобразие и своеобычность жанра повести, справедливо и в то же время весьма поэтично писал: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себя все, что хотите – и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей»[57]. Добавим, к тому же, что «тесные рамки» повествовательной формы весьма вместительны для художественного исследования и постижения человеческого бытия в разнообразных его проявлениях. Так, отечественные повести второй половины прошлого века наглядно продемонстрировали, что им доступны и очерк нравов, и сложный духовный мир героя, и противоречивая игра страстей. Социальные и нравственные проблемы, волнующие современников, живые характеры, изображенные в их внутреннем движении, психологизированный взгляд на прошлое и лучшие надежды на будущее, – все это и многое другое в состоянии отразить и в полной мере отражает лирическая повесть.

Однако при всем множестве и многообразии определений, которые даются понятию «лирическая проза», в научной и критической литературе практически отсутствует определение понятия «лирическая повесть» в более узком смысле слова. Лишь Э. Бальбуров, ведя в одной из своих работ речь о законах прозаического лирического жанра, определяет лирическую повесть следующим образом: «В таких произведениях основным предметом непосредственного изображения становится внутренний мир самого автора, его переживание и самораскрытие, которые подчиняют себе всю постройку, весь словесно-образный материал произведения. Эта форма менее сюжетна и более фрагментарна, импрессионистически разбросана, она исключает стройную  фабулу и несколько ограничивает эпико-драматические средства раскрытия характеров»[58]. Или Р.Мамий говорит о том, что «в лирической прозе главное – субъек-

55

тивное начало, авторское вмешательство, повествование от первого лица, от лирического героя»[59]. В данном случае наше несогласие вызывает некоторое смешение Р. Мамием возможных форм лирического изложения. Повествование, могущее вестись как от первого, так и от третьего лица, совсем не обязательно может вестись от лица лирического героя. Существует масса примеров лирического изложения от лица автора, со стороны, т.е.  от третьего лица, наблюдающего, отслеживающего и проникающего во внутренний мир лирического героя и, посредством этого, отображающего окружающую героя действительность. Во избежание дальнейшей терминологической «путаницы» попытаемся дать собственное определение.

Таким образом, лирическая повесть – это жанровая разновидность средней формы прозы, повествование в которой предполагает наличие элемента субъективности, при этом:

1) в случае изложения от первого лица (т.е. от лица автора) субъективное восприятие и последующее отображение героем и, одновременно, автором (рассказчиком) действительности происходит сквозь призму его собственного «Я»;

2) в случае изложения от третьего лица (т.е. при объективном взгляде автора (рассказчика) на героя со стороны) восприятие и отображение реальности также  происходит сквозь призму собственного «Я» каждого из них, т.о. оно вновь субъективно.

«Словарь литературоведческих терминов» выделяет две композиционные формы лирической повести: первая – «лирический дневник путешествия, впечатления которого становятся основой сюжета» и вторая – «лирическая автобиография, где самые значительные впечатления всей жизни, яркие, но разрозненные вспышки памяти и чувства собираются воедино, превращенные читателем в картину «жизни его души»»[60]. Считаем подобную классификацию неправомерной, узкой и предельно ограничивающей многообразие и всю глубину возможностей лирической повести. Мы в своей работе приводим собственную классификацию (см. Введение), включающую следующие подвиды лирической повести: лирико-социальная, собственно лирическая (психологическая), лирико-исповедальная (автобиографическая) и лирико-философская.

55

 

Исходя из того, что общесоюзные литературные процессы в той или иной мере оказали свое воздействие на развитие литератур «малых» народов Кавказа, необходимо определить далее в общих чертах состояние северокавказской литературы на период 50-х – 80-х годов и отметить наиболее общие тенденции, характерные для прозы этих десятилетий. Северокавказской литературе 50-х – 60-х годов присуще характерное для всей советской прозы тех лет пристальное внимание к личности человека, к его внутреннему миру  и лишь поверхностное описание событий и фактов реальной жизни. Значительно возрос интерес писателей к личности развивающейся, мыслящей, действующей, однако этот образ не всегда удавался авторам, и шел интенсивный процесс поиска его – современника, способного восстановить все, что было разрушено за годы войны и тоталитарного правления, способного построить новое, светлое будущее, в которое всем так хотелось верить.

После войны эта личность открыто заявила о себе в произведениях таких северокавказских поэтов, как Р.Гамзатов, А.Кешоков, И.Машбаш, Ф.Алиева, А.Евтых, которые позже приобрели известность и как прозаики. В том, что «в современную прозу пришли люди опытные, прошедшие через «горнило» лирики» К.Шаззо видит определенную закономерность: «именно они открыли в северокавказской прозе богатство «думающей» личности: вместе с нею сделали возможным проявление в эпосе жанрово-стилистических  ресурсов лирики»[61]. 30-е гг. XX в. в северокавказской исторической действительности были периодом грандиозных социальных и нравственных перемен. Одновременно, столь же активно развивалась и национальная литература. Так, в черкесской прозе появляются первые романы. Преобладающим направлением развития кабардинской литературы данного периода становится поэзия. Развитие адыгейской литературы заключается в переходе от рассказов и очерков к большим эпическим полотнам.

Оценивая сложившуюся на тот момент ситуацию, Г.Ломидзе замечает: «…молодые литературы нарушают ту иерархию жанров, которая считается иногда необходимой для «нормального» развития литературы. Они ‹…› «перепрыгивают» через, казалось бы, обязательные историко-эстетические ступени, начиная с того, чем венчают свой путь зрелые

56

 

письменные литературы»[62]. Спорит с этой исследовательской позицией другой автор, Т. Чамоков: «Надо признать, что проза той поры все еще страдала натурализмом и описательностью. Литература стремилась к новому берегу – к реализму, но на ней еще лежала печать незрелости и поспешности». И далее, подводя итог: «Нелегко давалась адыгским писателям и форма многопланового повествования: важные психологические и нравственные мотивы поведения героев не всегда попадали в поле зрения писателей. Это был период ученичества адыгской прозы, период подражательности произведениям русской советской литературы»[63].

Как отмечается в ряде критических исследований, процесс зарождения северокавказских литератур протекал неоднородно. Моментом возникновения части из них исследователи считают предреволюционный период, другие зародились после октябрьской революции, в 20-х годах XX века. К примеру, как отмечает А. Мусукаева, после революции кабардинская, черкесская и адыгейская литературы опирались на народную поэзию и опыт русской литературы. По словам автора, отсутствие традиции письменного художественного творчества отразилось на том, что первые произведения адыгов, в большинстве своем, не отличались оригинальностью[64]. Адыгские литературы переживали вполне закономерный для каждой национальной литературы этап – этап описательности и декларативности. В первые послереволюционные годы были ясно различимы элементы подражания образцам русской литературы. Однако в последующие годы прослеживаются положительные, индивидуализированные сдвиги. В частности, зарождавшаяся кабардинская литература уже в 30-е годы XX в. демонстрирует достаточное жанровое многообразие. Проза в кабардинской литературе, как и в других младописьменных литературах (за исключением осетинской и адыгейской), развивается медленнее, чем поэзия. Данный факт легко объясним, и связано это с тем, что поэзия в своем развитии имела возможность основываться и реально основывалась на богатейших традициях устного народного поэтического творчества. К тому же данные традиции народного творчества оказывали влияние и на зарождавшуюся художественную прозу. Однако степень их усвоения и особенно уровень преобразования каждой из литератур в соответствии с этими традициями, – указанные категории заметно и ощутимо разнились.

Первые более или менее заметные произведения в литературах Северного Кавказа были посвящены негативному черно-белому изображению дореволюционной жизни. Обращаясь к темам прошлого, кавказские писатели в своих произведениях прослеживают историю своего народа, диалектику его национальной жизни. Таковы произведения «Камбот и Ляца», «Мадина» Али Шогенцукова, «Дочь шапсугов» Тембота Керашева, сборник рассказов Аскера Евтыха «Священная вода», проза Эффенди Капиева. Революционному движению и гражданской войне посвящены произведения М.Дышекова «Зарево», Х.Абукова «На берегах Зеленчука» и другие прозаические произведения с преобладанием в них эпического размаха событий. Однако были и исключения. Так, Р.Мамий, анализируя прозу данного периода и признавая несомненное превалирование в ней эпизма, уверенно отмечает: «В этом смысле совершенно иначе выглядит творчество Хазрета Ашинова. Встречаются рассказы или повести, отображающие действительность глазами лирического героя, – произведения, которые, не вмещаясь в заданные жанровые рамки, далее переходят в роман»[65].

В целом же, если не акцентировать внимания на тематике, наиболее заметными произведениями 30 – 40-х гг. явились повести Ю.Тлюстена «Путь открыт» (1938), А.Евтыха «Мой старший брат» (1939), Х.Теунова «Аслан» (1941), Ад.Шогенцукова «Весна Софият» (1947) и др. Повесть, благодаря своим жанровым и композиционным особенностям, способствовала более тщательному отображению взаимосвязей и взаимоотношений нового, только нарождающегося героя с новым, уже развивающимся полным ходом временем.  В целом процесс становления первых северокавказских прозаиков носил экспериментальный характер и по законам экспериментаторства не мог исключить ошибок, не лишен был и чисто механического перенесения в свои произведения-результаты некоторых ситуаций и образов, ставших штампами советского времени. С готовностью реагируя на злободневные проблемы текущей современности, северокавказские писатели с течением времени и в ходе накопления опыта уже освобождались от подражательности, появлялось больше произведе-

58

 

ний, носящих индивидуально-личностный характер. Богатое наследие национальных фольклорных традиций и их рациональное использование; немалый опыт, полученный начинающими авторами в ходе влияния более развитых литератур, – все это явилось основным компонентом рождения и дальнейшего становления уже заявившей о себе в полный голос северокавказской художественной прозы.

Значительную модификацию в дальнейшем развитии национальной прозы претерпевают остающиеся, тем не менее, узнаваемыми, постоянные эпитеты, традиционные сравнения и другие тропы устного народного творчества. При умелом их использовании писателями эти художественные средства создают живую психологически обусловленную картину. Активно вводятся в разговорную речь героев распространенные и принятые в народной речи клятвы, заклинания, обороты, которые также придают прозе художественную выразительность и национальное своеобычие. Яркие сравнения, своеобразное сочетание торжественности, патетики с элементами бытовой разговорной речи – комплекс этих и других приемов остается одним из эстетических критериев и для действующих писателей. В непосредственной форме пафосная колоритность стиля предельно используется в соответствующих случаях, как то в речах тамады, в тостах, в признаниях, в письмах и прочее. Но при этом указанные приемы сообщаются из знаменательных речей героев произведений в повседневный внутренний монолог, максимально психологично передавая настроение приподнятости, радости, испытываемое персонажем.

Смело используются художниками слова традиционные сравнения, и это отнюдь художественно не обедняет их произведений, т.к. в большинстве случаев традиционное сравнение применяется писателями к конкретным ситуациям и от этого выглядит всегда новым. И даже в тех описаниях природы или чувств человека, в которых не прослеживается элементов фольклорной поэтики в их «чистом виде», вся структура стиля пронизана именно таким эстетическим восприятием действительности, которое характерно для рядового горца. Говоря словами Л.Тимофеева, «Лирическое отражение жизни является образным отражением  со всеми его свойствами. Лирике свойственны и обобщение, и художественный вымысел, и индивидуализация, и эстетическая устремленность»[66]. Это

59

 

ощущается и в особенностях лиризма адыгских (кабардинских, черкесских и адыгейских) авторов – в особенностях, так или иначе связанных с горской символикой, образностью, интонациями.

За основу сюжетов первых северокавказских повестей принимались весьма злободневные и социально-значимые темы, достоверные факты. Но неумение произвести анализ этих фактов, отсутствие верности обобщения, неспособность ввести в движение события характер, личность так, чтобы произведение художественно и правдиво изображало жизнь, – все это лишало первые национальные повести реалистической полноты. Но, несмотря на эти недостатки, ранняя северокавказская повесть была выше других прозаических жанров по своим художественным достоинствам. Многие авторы повестей (Б.Гуртуев, С.Кожаев, Х.Теунов, Ад.Шогенцуков, Э.Капиев, А.Евтых  и др.) делали попытки (порой – робкие, а порой – небезуспешные) преодолеть декларативность, описательность, стремились показать героев в процессе духовного и психологического роста, личностного становления, органично вводили в повествование традиционные фольклорные, а, порой, – и новые лирические мотивы.

Всплеск лирической прозы в северокавказской, да и во всей советской литературе в тот конкретный исторический момент, в частности, в пятидесятые годы прошлого века, был необходим и закономерен. Благодаря этому активно развивавшемуся явлению литература в целом начала явственнее постигать и, соответственно, четче отображать то, что личность человеческая – явление сложное и многогранное, а процесс ее развития и совершенствования – труден и долог, что и отразилось на дальнейшем жанровом формировании и эстетическом созревании лирической повести в северокавказской литературе.

Что касается непосредственно балкарской литературы, то произведение, считающееся в северокавказской критике первой балкарской повестью, появилось в середине 30-х гг. прошлого века[67]. Оно было написано Б.Гуртуевым и посвящалось теме коллективизации. До этой повести писатель не создавал прозаических произведений, и в течение четырех лет до появления повести «Бекир» Б.Гуртуев не опубликовал ни одной художественно значимой вещи, которая явилась бы подступом к повести. Все же нельзя сказать, что первая балкарская повесть появилась на «голом месте». В бал-

60

 

карской литературе в свое время работали С.Хочуев и Х.Кациев, рассказы которых в какой-то мере предопределили новый жанр в балкарской словесности. Эти основатели балкарской прозы, постепенно освобождаясь от фольклорных мотивов воспевания героев, от изображения исключительно исторических событий, переходили к  описанию обыденных жизненных явлений аула. Писатели создавали свой мир с более сложными человеческими характерами, требовавшими и более подготовленного читателя. Посредством этих взаимных требований последний готовился к восприятию более сложных художественных произведений.

В течение 50-х – 60-х гг. в карачаевской литературе наряду с рассказами появляются отрывки из первых повестей и романов Халимат Байрамуковой («Тихие горы») и Османа Хубиева («Аманат»). Данный факт свидетельствовал о том, что именно писатели старшего поколения, имевшие литературный и жизненный опыт, начали обращаться к более крупным Жан

рам. В дальнейшем карачаевская проза развивается в направлении жанрового усреднения и психологического углубления. Изображению нравственного роста человека, сложным процессам становления так называемого «нового» и  изживания остатков так называемого «старого» в сознании и в быту посвящены, к примеру, повести А.Суюнчева «Человечность» (1966), Б.Биджиева «Голос сердца» (1964), О.Хубиева «Люди» (1966) и др.

Основы реалистической и жизненно достоверной прозы в другой северокавказской – черкесской – литературе были заложены в 30-х гг. XX в. Тогда и определились такие ее жанровые формы, как рассказ, повесть и роман; отчетливо наметилась тенденция к созданию романа и повести социально-бытового плана. К примеру, повесть И.Амирокова «Молодой бригадир» привлекла в свое время внимание читателей и критики социальной актуальностью. Но, к сожалению, автору не удалось художественно достоверно претворить свой замысел: характеры и поступки его персонажей строятся и излагаются по заранее навязанной, спущенной «сверху» схеме, сложные жизненные ситуации и конфликты разрешаются облегченно, надуманно, в чем и проявился, в принципе, традиционный и обязательный для литературы тех лет принцип схематизма. Политической и идеологической потребности того времени соответствовал и был жизненно необходим показ острой борьбы двух противоположных лагерей – черного и белого, что влекло за собою чрезмерную с художественной точки зрения контраст-

61

 

ность изображения. Подобный метод, кроме того, позволял приобщиться к художественному творчеству как молодым, пробующим себя в газетных зарисовках и очерках писателям, так и «молодому» кабардинскому читателю. Применительно к составу читательского «лагеря» рассматриваемого периода необходимо отметить, что читатель-ценитель, который умел бы понять и воспринять все тонкости психологии, реалистического повествования как классового явления, возникнет гораздо позже. В те времена читательской массе был понятен и доступен именно такой метод контрастного, заранее все обусловливающего противопоставления. Несмотря на подобную творческую ограниченность, в черкесской литературе 30-х гг., как и в кабардинской, и в адыгейской прозе, появились действительно художественные полотна, доказывающие наличие определенных успехов в творчестве начинающих авторов. Подтверждая существование подобного созидательного рецидива, Л.Бекизова пишет: «В предвоенные годы черкесские литераторы достигли некоторых успехов в овладении жанром прозы. Несмотря на то, что проза эта была еще недостаточно художественной, не имела ярких и самобытных характеров, все же в ней наметился новый тип горца – положительный герой, рожденный самой жизнью. Обозначились новые тенденции дальнейшего развития прозы»[68].

Первые романы Х.Абукова и В.Чернышева «На берегах Зеленчука» (1930), М.Дышекова «Зарево» (1934) положили начало художественному осмыслению исторической судьбы народа. Обозначились и темы, связанные с коренными общественными преобразованиями в жизни народа, – рождение и рост человека в новой социальной функции, его активное участие в творческом создании преобразовывавшейся жизни (повести И.Амирокова «Молодой бригадир» (1936), С.Темирова «Радостная жизнь» (1936) и др.). Эпические традиции 30-х гг. оказали плодотворное влияние и на более позднюю прозу, получив в ней свое дальнейшее развитие. Но произошло это лишь спустя два десятилетия, в течение которых наблюдался резкий спад какой бы то ни было активности в русле жанрово-стилевых поисков. Жанр повести в черкесской литературе успешно развивается только в 50-е годы, когда он стал ведущим. В этой жанровой форме и написанных в ее рамках произведениях отчетливо прослеживается желание охватить большой промежуток времени, показать многообразие яв-

62

 

лений, раскрыть тему прошлого и настоящего черкесского народа в различных социокультурных аспектах и этнических взаимосвязях.

В ходе анализа произведений черкесских писателей – Ц.Коховой, Б.Тхайцухова, А.Охтова и более позднего Г.Братова – можно прийти к выводу о присутствующих здесь, в некоторой степени идентичных, но в то же время строго индивидуальных для каждого из авторов своеобразных особенностях лирического и национального. Речь идет о стилевой окраске и нюансах национальной психологии, – оттенках, придающих произведениям обаяние национальной самобытности. Для черкесской литературы стало закономерным обращение писателей, которым довелось быть очевидцами и участниками экономических и культурных преобразований, к теме исторической судьбы народа. Поэтому в трилогии Х.Гашокова «Отец и сын», в повестях А.Охтова «Млечный путь» (1968) и И.Амирокова «В добрый путь» (1964), М.Ахметова «Кош-Хабль» (1967), трилогии Ц.Коховой «Фатимат» (книга первая – 1963, книга вторая – 1966, книга третья – 1971) явственно стремление писателей рассказать о виденном, пережитом, правдиво воспроизвести события, свидетелями которых они были.

Как уже отмечалось, кабардинская проза развивалась менее интенсивно, чем поэзия, – она осваивала подступы к средним и большим жанрам, стремилась запечатлеть действительность в документально-повествовательных формах, в очерках. И, говоря о литературе 30-х, можно отметить, что зачатки психологизма просматривались в претворении в жизнь  именно очерковых форм, т.к. очерк, по утверждению исследователей[69], занимал на тот момент одно из главных мест в литературе. В молодой кабардинской литературе уже в 30-х гг. наметилось жанровое разнообразие, включавшее в себя не только поэзию, но и прозу, и драматургию. «Путь от устного народного эпоса до современного реалистического романа, – пишет К.Зелинский, – сопровождался нарождением новых литературных жанров и отмиранием старых архаичных форм»[70]. Повесть и явилась одним из новообразовавшихся жанров в новой кабардинской литературе, пришедшим на смену фольклорным сказам и сказаниям (хабарам и тхыдам). На первых этапах своего развития кабардинская повесть не

63

 

обладала жанровой определенностью и полнотой. В жанровом отношении это был переходный этап. Расширение рамок прозаического повествования до рассказа было первой «заявкой» нового жанра. Причем кабардинская проза, как и другие северокавказские литературы, формировалась, опираясь на опыт русской классической и советской литератур.

Сам факт появления жанра повести демонстрировал и подтверждал влияние традиций развитых литератур и обосновывал их трансформацию применительно к литературам национальным. К примеру, кабардинский, черкесский и адыгейский фольклоры вообще не обладали в своем изначальном составе наряду с другими средним эпическим жанром – жанром повести. «Повесть (как средняя эпическая форма) отличается от рассказа тем, что дает ряд эпизодов, объединенных вокруг основного персонажа, составляющих период его жизни. Это уже новый тип жизненного процесса. В связи с этим повесть больше по объему, в нее входит более широкий круг персонажей; завязку, развязку, вершинный пункт (кульминацию) образуют уже более развитые события; персонажи, взаимодействующие с основными, более широко обрисованы»[71].

Обогащение жанровых форм национальной прозы и зарождавшееся в ней жанровое многообразие следует считать признаками несомненного прогресса молодой литературы в процессе ее взаимодействия с другими развитыми литературами. К примеру, в кабардинской литературе одной из первых появляется повесть Дж.Налоева «Начало», написанная, однако, под непосредственным влиянием «Разгрома» А.Фадеева и других произведений русской литературы о гражданской войне и послереволюционном периоде. Такого рода влияние прослеживается и в системе образов, и в организации композиции. Параллель можно провести, сравнивая действия, поступки и убеждения некоторых героев повестей Дж.Налоева и А.Фадеева, в частности, партизанов Метелицы и Жер-Аслана.

Выведение на первый план многочисленных подробностей и деталей частной, партизанской и командирской жизни героев вполне закономерно воспрепятствовало реалистичному изображению психологических реакций персонажей на происходящие события, в чем и проявилась художественная незрелость национальной прозы. Однако в критике нередки позитивные оценки повести Дж.Налоева и ее новизны. Так, Т.Чамоков про-

64

 

сматривает положительное влияние повести в том, что она «несла в себе новаторские черты, отразила сложность становления реализма в национальной прозе этого периода»[72]. И, подытоживая разговор о начальном, довоенном этапе возникновения жанра лирической повести в кабардинской литературе, нельзя не отметить несомненных успехов кабардинской прозы, достигнутых ею далее, уже в послевоенные годы. Поэты Ад.Шогенцуков, А.Кешоков, драматург А.Шортанов заняли значительное место среди кабардинских прозаиков.

Если на начальной стадии своего развития кабардинская проза уделяла основное внимание изображению общественно-политических перемен бурной революционной эпохи, то в дальнейшем, в 40-х годах, благодаря стремлению писателей изобразить строительство социализма, отразить морально-эстетические сдвиги в жизни народа, в кабардинской прозе начинает прослеживаться активизация тенденций, углубляющих личностный, индивидуализированный подход к изображению характеров. Тему светлой юношеской любви реализует в своем творчестве Ад.Шогенцуков. Его повесть «Назову твоим именем» - яркий пример произведения о большой и искренней любви – «извечной надежде человечества, надежде, неизменно сопровождаемой заблуждениями и иллюзиями»[73], – говоря словами Алена Уолтера. Как и в «Бусинке» Х.Ашинова, повествование здесь ведется в приподнятой лирико-романтической тональности. А.Мусукаева, анализируя повесть, отмечает: «Признаком исторической художественности повести Ад.Шогенцукова служит точное изображение действий, поступков людей, их взаимоотношений. Именно это единство и сопряжение свойства и действия делает произведение реалистичным и художественным одновременно»[74].

Действующие герои повести Ад.Шогенцукова в большинстве своем искренни и нравственно чисты, что наряду с требованием разумной реалистичности изображения отвечает и завышенным требованиям пресловутого объективного реализма, существовавшим в середине прошлого века. Сюжетная линия повести «Назову твоим именем» незамысловата и бесхитростна. То же можно сказать и о сюжетах других произведений

65

 

Ад.Шогенцукова. Тесную связь можно проследить между «Весной Софият», «Назову твоим именем» и поэтическими произведениями писателя. «Какие бы сюжеты ни выбирал поэт и как бы мало ни изображал себя самого, он невольно накладывает на образы, стиль, идеи печать своей индивидуальности, которую нельзя смешать ни с какой другой»[75]. Именно эта «печать авторской индивидуальности» и объединяет тематически- и жанрово-разноплановые произведения писателя и поэта.

В первые послевоенные годы в развитии кабардинской прозы наступает затишье. Но по-прежнему интенсивно и успешно развивается поэзия. Зато в 50-х гг. в кабардинской литературе наблюдается оживленный рост прозы, и даже многие поэты – Х.Хавпачев, Ад.Шогенцуков, А.Кешоков и др.– в своем творчестве активно начинают обращаться к ней. И хотя время с каждым годом все дальше отодвигало события войны, в человеческой памяти война все еще по-прежнему продолжала оставаться эпицентром, по отношению к которому оценивалась вся жизнь, уже вступившая в новый этап развития. Писателям нужно было не только разобраться в сложной проблематике мирной жизни, но и перестроиться эмоционально, по-новому взглянуть на человеческую жизнь, на сложности индивидуального бытия. Отсюда характерное для повести начала 50-х гг. стремление отойти от военной тематики и повернуться к человеку.

Для кабардинской повести 60-х годов характерна актуальность проблематики и разнообразие тем, акцентирование внимания на значимых для республики морально-этических проблемах. Анализируя процесс формирования кабардинской прозы можно вывести некоторые закономерности развития принципов и приемов сюжетно-композиционного построения повести. Повести, появившиеся в кабардинской литературе сразу в послевоенный период, были гораздо более значительны по актуальности затронутых проблем, по широте охвата жизненного материала, по реалистической эпичности изображения действительности.

Повести же 60 – 70-х гг. отличает ощутимая аналогичность в композиционном построении. Развитие лирического сюжета, доминанту которого составляет рост личностного начала и социально заданное формирование характера героя, отчетливо обнаруживается в большинстве ряда идентичных произведений рассматриваемого периода. Кабардинские повести

66

 

60-х гг. не столь остросюжетны, хотя их субъективированные характеры развиваются в пределах предложенных сюжетом обстоятельств. Приведенное ранее замечание А.Мусукаевой, касающееся стремления кабардинской повести «углубить конфликт, психологически вернее и глубже раскрыть внутренний мир своего героя», которое было высказано исследователем применительно к 70-м гг., можно в полной мере отнести и к последовавшим позже произведениям кабардинской прозы, в которых эпические акценты ощутимо и явственно сменяются лирическими. В этом контексте нами рассматриваются некоторые результаты творчества кабардинского писателя А. Кушхаунова и Т. Адыгова.

Наметившиеся в начале 30-х гг. первые, хотя робкие и неявные, попытки лиризации прозы, стремление придать яркий субъективно-личностный оттенок – повествованию, психологизм – характерам отразились и на дагестанской литературе. По этому поводу в одном из коллективных исследований читаем: «Особую ветвь современной дагестанской литературы составляет лирическая проза, зачинателем которой был Э. Капиев. Он возвел ее в ранг высокой поэзии, в истинно художественное, эмоционально-поэтическое искусство слова. Лирические фигуры, элементы фольклора, как и своеобразие композиции, придают прозе Капиева особую живописность, делают ее неповторимо оригинальной»[76]. Таковым можно считать ранний, не опубликованный при жизни дагестанского поэта, ставшего впоследствии писателем, Э. Капиева – рассказ «Один взгляд». В рассказе речь ведется от первого лица, и перед читателем сразу вырисовывается запоминающийся и легко узнаваемый образ живого, энергичного подростка, неутомимо ищущего выхода из тяжелого положения, в которое попала его больная мать, единственная кормилица большой семьи: «Мне 16 лет, но я был бледен и слаб. Старая мать моя, выбиваясь из сил, с трудом кормила детей…». Как отмечает К.Султанов, Э. Капиев уже тогда знал цену слова, он пользовался характерными деталями, штрихами[77]. Однако вследствие того, что такая жанровая разновидность лирической прозы, как лирический рассказ, не была обозначена в качестве объекта исследования, ограничимся лишь текущим упоминанием этого произведения и далее в работе рассматриваем лишь повесть Э. Капиева «Поэт».

67

 

Дагестанская литература, в отличие от адыгейской, испытала, по мнению Х.Хапсирокова, «сильное влияние восточной поэзии, и создание письменности на национальном языке связано с общением дагестанских народов с восточной культурой и, в частности, с азербайджанской. Письменность у аварцев зародилась сравнительно давно, и литература на родном языке возникла в XIX в.»[78]. Самобытная аварская литература начинается с поэзии Махмуда и Гамзата Цадасы, чьи традиции оказали серьезное влияние на развитие дагестанской литературы. В жанровом отношении процесс обновления дагестанской прозы несколько задержался по сравнению с другими северокавказскими литературами. Повести стали появляться лишь с 50-х годов прошлого века. Это «Блеск воды» (1950) И.Керимова – об электрификации колхозного аула; «На путях перегона скота» (1951) М.Хангишиева – о людях крупного животноводческого колхоза; «Горячие сердца» (1953) М.Магомедова – о самоотверженном труде колхозников; «В Кумыкской степи» (1953) А.Аджаматова и «В родном селе» (1953) А.Мудунова – об уроках войны и послевоенном строительстве; «Горянка» (1953) А.Магомаева; «Увенчанное счастье» (1953) М.Магомедова – о возвращении солдата с войны; о труде сельской учительницы рассказал А.Агаев в повести «Умуд» (1953); судьбе горянки посвятил М.-С.Яхьяев свою повесть «Гюлейбат» (1953).

В критике многократно отмечалось некоторое несовершенство большинства из перечисленных произведений. Так, указывалось на отсутствие глубины проникновения во внутренний мир личности, художественно яркого обобщения жизненного материала, на неумение создать полноценный человеческий характер. Существенное противодействие, направленное на преодоление указанных недочетов, было реализовано в повестях «В родном селе» А.Мудунова и «В Кумыкской степи» А.Аджаматова. На примере этих произведений особенно продуктивным и наглядным  было то новое, что внесла повесть по сравнению с рассказом в принцип обрисовки характера и личности, устремившись к отображению психологических аспектов социальных  процессов.

В целом же, дагестанская литература 60-х годов не осталась в стороне от сильнейшей общесоюзной тенденции лиризации прозы. И, как отмечает-

68

 

ся в национальной критике, «это не только черта времени, а уже определенная ступень эстетического познания и отражения действительности, выражение позиции писателя, склонного к раздумьям и философским размышлениям»[79]. Вместе с тем в повести заметно расширился охват жизненных явлений, углубились конфликты, повысился интерес к таким социально-значимым проблемам того времени, как личность и коллектив, отношение человека к личной и государственной собственности. Многие исследователи отмечали заметное влияние, которое оказывала поэзия на развитие дагестанской прозы рассматриваемого периода. Во многих произведениях возросло значение лирического героя, что особенно ощутимо в прозе И.Керимова, М.Бахшиева, Аткая, А.Абу-Бакара, И.Ибрагимова и других авторов. При этом достаточно многообразным по тематике и художественным решениям жанром в дагестанской прозе выступала повесть. Здесь и поэтически-экспрессивные повести А.Абу-Бакара: «Даргинские девушки» (1962) и «Чегери» (1963), весь образный строй которых свидетельствует о наступлении поэзии на прозу; его же сатирически-заостренная повесть «Снежные люди» (1960) и проникновенно-лирическая «Ожерелье для моей Серминаз» (1967); написанные в более сдержанной лирической манере повести «Встречная сила» (1960) М.Гаджиева, «Пора первого жаворонка» (1960) К.Меджидова; повести о рабочем – «Тесаный камень» (1962) М.Магомедова, «Лоботряс» (1961) З.Зульфукарова, «Побратимы» (1963) А.Аджаматова, «Разведчики» (1959) И.Казиева.

Дагестанскую литературу, в частности, всегда волновала судьба женщины-горянки, борьба за самую широкую реализацию потенциальных возможностей ее многогранной личности. В рассматриваемый временной период эта тема получила развитие в целом ряде повестей лирического плана: Ахмедхана Абу-Бакара – «Даргинские девушки», «Чегери», Фазу Алиевой – «Свой почерк», «Судьба» и других. Новаторство этих произведений – в неожиданном прочтении уже, казалось бы, исчерпавшей себя темы. Героиня этих произведений – личность думающая, развивающаяся, социально-активная, но в то же время, женщина  с богатым духовным и эмоциональным внутренним миром. При этом авторы не боятся выводить внутренний мир своих героинь на первый план, делая это порой в ущерб

69

 

сюжетной стороне произведения. Именно данный нюанс и обусловил жанровую новизну и свежеть рассматриваемых повестей.

Размышление о сложных путях развития национальных характеров в их взаимосвязи с национальной и межнациональной историей несут в себе произведения выходца из семьи потомственных кубачинских умельцев-златокузнецов – Ахмедхана Абу-Бакара. После выхода в свет в 1962 – 1963 гг.  повестей «Даргинские девушки» и «Чегери» критика единодушно признала, что «в советскую многонациональную литературу пришел самобытный писатель, открывший читателю жизнь своего народа, с его сложной и порой драматичной историей, с его проблемами, с его духовными устремлениями, с его мужеством, неиссякаемым жизнелюбием и стойкостью, печалью и юмором, с бесконечным разнообразием человеческих характеров и судеб»[80]. Как справедливо указывается в одном из исследований, «дагестанская повесть в исследуемый период получила свое дальнейшее развитие, расширился диапазон ее жанровых разновидностей. Важное место в этой системе заняла лирическая повесть, в которой заметно выделяется художественное начало. Повесть в целом стала ведущим жанром в дагестанской многонациональной прозе»[81].

Лирическая проза в адыгейской литературе впервые проявила себя в произведениях А.Евтыха, давшего образец исповедальной прозы еще до войны (повесть «Мой старший брат»), а затем продолжившего лирические традиции в послевоенных  повестях  и романах. Также к  вопросу о месте человека в этом сложном мире неоднократно в своих лирических произведениях обращались Х.Ашинов, П.Кошубаев. Представляется вполне закономерным тот факт, что именно лирическая проза взяла на себя ответственность отразить поворот в сознании людей и в литературе, который произошел в те годы. «Лирика, будучи субъективным началом, включается в такие общественные и психологические процессы, которые не всегда подвластны и эпическому анализу. Ей чаще всего выпадает на долю кардинальное обновление принципов художественного мышления...»[82]. К.Шаззо в адыгейской прозе 60-х годов выделяет два типа повести: первый - с одним или несколькими героями, другой - многотемный  с острым драматическим

70

 

сюжетом, охватывающий небольшой временной отрезок. По мнению критика, повести этих типов и оказали немалое влияние на развитие  адыгейского  социально-психологического  романа  60-х - 70-х  годов[83].

Повесть медленно, но неукоснительно и верно шла к новому, более глубокому и сложному осмыслению противоречий  жизни и человеческого характера. Существенные шаги в этом направлении были сделаны адыгейскими прозаиками в произведениях так называемой «деревенской» прозы и военно-исторических повестях. К ним можно отнести «След человека», «Повесть об одной женщине», «Воз белого камня» А.Евтыха, «И зимою гром гремит», «Первый день», «Камни на дороге» Х.Ашинова, «Семь дождливых дней» П.Кошубаева и другие произведения. В процессе обновления повести стали заметны некоторые новообразования, начало которым было положено еще А.Евтыхом в его довоенной повести «Мой старший брат». Одно из таких новообразований - это явное усиление исповедального начала в повествовании, наличие сильного голоса лирического героя - голоса, посредством которого раскрывается внутренний мир человека – как самого героя, так и окружающих его людей, а зачастую с его помощью становятся понятны социальные процессы общественной жизни тех лет.

Таким образом, лирическая струя начинала заявлять о себе в полный голос, причем на новой, нетрадиционной для того времени ноте. Проблема положительного героя продолжала оставаться актуальной, одновременно продолжались и попытки показать новый национальный характер. По мнению Х.Тлепцерше, «повесть второй половины 50-х - начала 60-х годов обогатила лирическое начало в национальной прозе и заметно изменила в ней содержание и жанровые характеристики объективно-эпического повествования - именно за счет интенсивного вхождения лирики в эпос, жизни личности в общую эпическую картину изображаемого»[84]. И, как следствие этого процесса, значительно возрос и авторитет повести. В прозе нескольких последних десятилетий процесс продолжается, и повести Х.Ашинова, П.Кошубаева, С.Панеша, Ю.Чуяко, Н.Куека, К.Шаззо доказывают, что лирическое направление продолжает активизироваться и обогащаться, внося

71

значительный вклад в копилку произведений адыгейской литературы разнообразием своих жанровых и структурных форм.

Предлагаемая нами классификация включает следующие подвиды жанровой разновидности лирической прозы – лирической повести, соответствующие определенным временным этапам в развитии адыгской, карачаево-балкарской и дагестанской этнических групп. Каждый из выделяемых подвидов сопровождается названиями ряда произведений, относимых нами к соответствующей подвидовой группе, что позволяет, таким образом, с учетом исторического и структурно-типологического принципов, проследить эволюцию развития лирической повести в анализируемых национальных литературах:

1. Лирико-социальная  повесть (конец 30-х – середина 60-х гг. XX в.):

Гуртуев Б. «Бекир» (1934);

Капиев Э. «Поэт» (1939);

Теунов Х. «Аслан» (1941);

Евтых А. «Аул Псыбэ» (1950), «Превосходная должность» (1948), «У нас в ауле»;

Аджаматов А. «В кумыкской степи» (1953);

Мудунов А. «В родном ауле» (1953);

Шогенцуков Ад. «Весна Софият» (1947);

Охтов А. «Камень Асият» (1956);

Шогенцуков Ад. «Залина» (1963);

 Кохова Ц. «Фатимат» (кн I. – 1963, кн II. – 1966, кн III. – 1971);

 Ашинов Х. «Всадник переходит бурную реку» (1952), «Зафак – чудо танец» (1968);

 Евтых «История одной женщины» (1960);

 Тхайцухов Б. «Ветер жизни» (1965);

 Хубиев О. «Адамла» (1972);

 Этезов О. «Камни помнят» (1976).    

2.  Лирическая повесть  (середина 60-х – начало 80-х гг.):

2.1. Собственно-лирическая (психологическая) повесть

Абу-Бакар А. «Даргинские девушки» (1962), «Чегери» (1963)

Шогенцуков Ад. «Солнце перед ненастьем» (1963)

Узденов А. «Саньят» (1968)

72

 

Кошубаев П. «Семь дождливых дней» (1974), «За сердце дарят сердце» (1969), «Звонкая сталь Асланбека» (1974)

Мисаков П. «Королева цветущей долины» (1973)

Байрамукова Х. «Вечные всадники» (нач. 70-х)

Алиева Ф. «Свой почерк» (1982)

Кушхаунов А. «Наводнение» (1982), «Южанин и Северянка» (1982)

Магомед-Расул М. «Как о самой себе» (1982), «За день до любви» (1982)

 Толгуров З. «Белая шаль» (1982)

 Теппеев «Дорога в девять дней» (1983)

 Гаджиев М. «Неоконченная картина» (1983)

 Братов Г. «Когда цветут подснежники» (1984)

2.2. Лирико-исповедальная (автобиографическая) повесть

Евтых  А. «Мой старший брат» (1939) – искл.

Евтых А. «След человека» (1971), «Тайна стариков» (1971)

Абуков К. «Я виноват, Марьям», «Еще дымит очаг» (1966)

Ашинов Х. «Деревья на ветру» (1966), «Последняя неделя августа» (1970), «Бусинка», «Водяной орех» (1968)

Мисаков П. «Груши цветут» (1973)

Кешоков А. «Вид с белой горы» (1977)

Панеш С. «Любовь и уголь» (1981)

Братов Г. «Я вернусь» (1984)

Кошубаев П. «Пророчество судьбы» (1984)

 Магомедов М. «Дом на Базарной улице» (1984)

 Батчаев М. «Когда предки осуждают» (1987)

3. Лирико-философская  повесть (середина 80-х – начало 2000-х гг.)

Гамзатов Р. «Мой Дагестан» (1968) – искл.

Кушхаунов А. «Год до весны» (1982)

Капаев И. «Сказание о Сынтыслы» (1985), «Салам, Михаил Андреевич!» (1985), «Долог путь к себе» (1985)

Чуяко Ю. «Чужая боль» (1985)

Шаззо К. «Теплый снег» (1985)

Адыгов Т. «Красная люстра» (1986)

Батчаев М. «Элия» (1987)

Магомедов М. «Моя тетя» (1987)

73

 

Чуяко Ю. «Возвращение всадников» (1993)

 Евтых А. «Я – кенгуру» (2000), «Разрыв сердца» (2000)

 Куек Н. «Черная гора» (2001)

 Куек Н. «Вино мертвых» (2002)

Среди работ северокавказских исследователей, касающихся вопросов типологической классификации жанров национальных литератур, в первую очередь, заслуживает особого внимания монография У. Панеша «Типологические связи и формирование художественно-эстетического единства адыгских литератур». Здесь автор подробно останавливается на рассмотрении каждого из исследований в данной области, таких, как варианты, предложенные М.Храпченко, Г.Поспеловым, Ю.Суровцевым, Я.Эльсбергом, А.Бочаровым, Д.Марковым,  М.Кузнецовым, Л.Якименко, А.Схаляхо и другими, но в результате берет за основу классификацию, предложенную Ю.Суровцевым[85]. Указанная концепция подразумевает типологическую дифференциацию литературы по временным этапам и соответствующим им структурным типам.

Таким образом, модель градации, разработанная нами применительно к северокавказским этническим группам, была заимствована из уже упоминавшейся работы У. Панеша, касавшейся адыгских литератур. . Согласен с ним и Р.Мамий (монография «Вровень с веком»), который подтверждает возможность дифференциации подобного рода. Также Р. Мамий, рассматривая вопросы тематики и жанрового многообразия адыгейской прозы, пишет: «Трудно подвести одну общую черту под многообразные проблемы лирической прозы. Отсюда и рождаются различные жанрово-стилевые течения, такие, как лиро-эпическое, лирико-философское, лирико-психологическое и другие»[86]. Таким образом, исследователь предполагает и утверждает возможность дифференциации лирической прозы не по хронологическому, а по используемому нами системно-структурному принципу – в зависимости от художественных особенностей и степени присутствия лиризма в произведении. Именно такого рода дифференциация и позволила систематизировать многообразную и непредсказуемую лирическую повесть адыгской, карачаево-балкарской и дагестанской этнических групп.

74

---

[1] Цит. по кн.: Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. ст. – Л.: Худож. лит., 1986. – С. 137

[2] Гегель. Эстетика. – В 4-х тт. – Т. 3. – М., 1971. – С. 420

[3] Гегель. Эстетика. – Т. 3. – М., 1971. – С. 460

[4] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – Изд. 4-е, испр. – М.: Просвещение, 1971. – С. 278

[5] Там же. – С. 356

[6] Белинский В.Г. Собр. соч. в 9-ти тт. – Т. 9. – М.: Изд-во АН СССР, 1976. – С. 365-366

[7] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – Изд. 4-е, испр. – М.: Просвещение, 1971. – С. 279

[8] Цит. по кн.: Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. ст. – Л.: Худож. лит., 1986. – С. 21

[9] Там же. – С. 161

[10] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М.: Просвещение, 1971. – С. 211

[11] Гегель. Эстетика. – Т. 3. – М., 1971. – С. 494

[12] Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – С 116

[13] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М.: Просвещение, 1971. – С. 211

[14] Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. – Л.: Прибой, 1929. – С. 38-39

[15] Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. – М. . Просвещение, 1974. – С. 176

[16] Там же

[17] Бальбуров Э. Поэтика лирической прозы (1960 – 1970-е гг.). – Новоси­бирск: Наука, 1985. – С. 122

[18] Там же. – С. 36

[19] Там же. – С. 30

[20] Там же. – С. 30

[21] Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. – М.; Л., 1966. – С. 36

[22] Распутин В. Не мог не проститься с Матерой // Лит. газ. – 1977. – 16 марта. – С. 3

[23] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1977. – С. 36, 76, 107, 83

[24] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Наука, 1979. – С. 75, 8

[25] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 202

[26] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 192

[27] Харчев В.В. Жанры современной романтической прозы // Уч. зап. (Горьк. пед. ин-т). – Вып. 69. – 1967. – С. 63

[28] Новиченко Л. Стиль – метод – жизнь // Часть общего дела. – М.: Худ. литература, 1970. – С. 391

[29] Утехин Н.П., Павловский А.И. Повесть 60-х – начала 70-х гг // Современная русская советская повесть. – Л.: Наука, 1975. – С. 161

[30] Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских лите­ратурах. – Тбилиси: Мецниереба, 1978. – С. 38

[31] Современная русская советская повесть: Сб. ст. – Л.: Наука, 1975. – С. 117

[32] Там же

[33] Бальбуров Э. Свобода исповеди и законы жанра: О композиции лириче­ских повестей // Рус. лит. – 1978. – № 2. – С. 178-189. – С. 181

[34] Апухтина В. Современная советская проза: (60-е – начало 70-х годов). – М.: Высшая школа, 1977. – С. 101-102

[35] Бальбуров Э. Свобода исповеди и законы жанра: О композиции лириче­ских повестей // Рус. лит. – 1978. – № 2. – С. 178-189. – С. 181

[36] Белинский В.Г. Собр. соч. в 9-ти тт. – М.: Изд-во АН СССР, 1978. – Т. 3. – С. 135

[37] Бальбуров Э. Поэтика лирической прозы (1960 – 1970-е гг.). – Новоси­бирск: Наука, 1985. – С. 122

[38] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 191

[39] Там же. – С. 190

[40] Новиченко Л. Стиль – метод – жизнь // Часть общего дела. – М.: Худ. литература, 1970. – С. 386

[41] Там же. – С. 387

[42] Краткая литературная энциклопедия. – М., 1965. – С. 210

[43] Чего ждать от лирической прозы // Лит. газ. – 1964. – № 134

[44] Эльсберг Я. О стилевых исканиях в современной русской прозе // Сб. «Ак­туальные проблемы социалистического реализма». – М: Сов. писатель, 1969. – С. 164

[45] Эльяшевич Арк. Герои истинные и мнимые. – М.-Л.: Сов. писатель, 1963. – С. 236

[46] Там же

[47] Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202. – С. 192

[48] Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских лите­ратурах. – Тбилиси: Мецниерба, 1978. – С. 41

[49] Мамий Р. Вровень с веком. Идейно-нравственные ориентиры и художест­венные искания адыгейской прозы второй половины двадцатого века. – Майкоп: ООО «Качество», 2001. – С. 42

[50] Панеш У. Типологические связи и формирование художественно-эсте­тического единства адыгских литератур. – Майкоп: Кн. изд-во, 1990. – С. 206

[51] Цит. по кн.: Кузьмин А. Повесть как жанр литературы. – М.: Знание, 1984. – С. 3

[52] История русского советского романа. – Т. 2. – М.-Л.: Наука, 1965. – С. 165

[53] Кузнецов М. Главная тема. – М.: Советский писатель, 1976. – С. 313

[54] Утехин Н.П., Павловский А.И. Повесть 60-х – начала 70-х гг // Современная русская советская повесть. – Л.: Наука, 1975. – С. 161

[55] Современная русская советская повесть: Сб. ст. – Л.: Наука, 1975. – С. 117

[56] Там же

[57] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13-ти тт. – М.: Изд-во АН СССР, 1953-1956. – Т. 9. – С. 278

[58] Бальбуров Э. Свобода исповеди и законы жанра: О композиции лириче­ских повестей // Рус. лит. – 1978. – № 2. – С. 178-189. – С. 181

[59] Мамий Р. Вровень с веком.– Майкоп: ООО «Качество», 2001. – С. 49

[60] Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. – М. . Просвещение, 1974. – С. 176

[61] Шаззо К. Новые рубежи // Проблемы адыгейской литературы и фолькло­ра. – Майкоп: Кн. изд-во, 1988. – С. 3-25. – С. 9

[62] Цит. по кн.: Чамоков Т. В созвездии сияющего братства. – М.: Современник, 1976. – С. 42

[63] Там же. – С. 43

[64] Мусукаева А. Жанровое (реалистическое) обогащение кабардинской по­вести // Вестн. КБНИИ. – Вып. 7. – Нальчик: Кабард.-Балкар. кн. изд-во, 1972. – С. 212-226. – С. 212

[65] Мамый Р. Адыгэ романым игъогу. – Мыекъуапэ: тхылъ тедзап1, 1977. – Н. 10. = Мамий Р. Путь адыгского романа. – Майкоп: кн. изд-во, 1977. – С. 10 (Подстрочный перевод наш. - Ф.Х.)

[66] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1971. – С. 278

[67] Теппеев А. Из истории балкарской повести // Вестн. КБНИИ. – Вып. 4. – Нальчик: Кабард.-Балкар. кн. изд-во, 1970. – С. 123-137. – С. 123

[68] Бекизова Л. Черкесская советская литература. – Черкесск: Карач.-Черк. отд-ние Ставроп. кн. изд., 1964. – С. 58

[69] Мусукаева А. Кабардинская повесть 30-х годов // Вестн. КБНИИ. – Вып. 7. – Нальчик: Кабард.-Балкар, кн. изд-во, 1972. – С. 181-196. – С. 183

[70] Зелинский К. Новое в литературах народов СССР // Соц. реализм и художественное развитие человечества. – М., 1966. – С. 332

[71] Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1971. – С. 360

[72] Чамоков Т. В созвездии сияющего братства. – М.: Современник, 1976. – С. 56

[73] Уолтер А. Традиция и мечта. – М.: Наука, 1970. – С. 317

[74] Мусукаева А. Жанровое (реалистическое) обогащение кабардинской по­вести // Вестн. КБНИИ. – Вып. 7. – Нальчик: Кабард.-Балкар. кн. изд-во, 1972. – С. 212-226. – С. 225

[75] Арнаудов М. Психология литературного творчества. – М.: Прогресс, 1970. – С. 180

[76] Дагестанская литература: Закономерности развития (1965 – 1985). – Махачкала: ДНЦ РАН, 1999. – С. 232

[77] Султанов К. Эффенди Капиев // Октябрь. – 1960. – Кн. 3. – С. 175-183. – С. 177

[78] Хапсироков X. Некоторые вопросы развития адыгских литератур. – Став­рополь, 1964. – С. 11

[79] Там же. – С. 392

[80] Османова 3. Земля и небо Ахмедхана Абу-Бакара // Абу-Бакар А. Избр. произведения. – В 2-х тт. – Т. 1. – М., 1980. – С. 5-13. – С. 5

[81] Дагестанская литература: Закономерности развития (1965 – 1985). – Махачкала: ДНЦ РАН, 1999. – С. 216

[82] Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских лите­ратурах. – Тбилиси: Мецниерба, 1978. – С. 35

[83] Там же. – С. 139

[84] Тлепцерше X. На пути к зрелости. Адыгейская повесть: традиции и нова­торство. – Краснодар: Кн. изд-во, 1991. – С. 83

[85] Панеш У. Типологические связи и формирование художественно-эсте­тического единства адыгских литератур. – Майкоп: Кн. изд-во, 1990. – С. 14-23

[86] Мамий Р. Вровень с веком. – Майкоп, 2001. – С. 49

Опубл.: Хуако Ф.Н. Исповедь личности как объект художественного и философского осмысления в северокавказской лирической прозе ХХ века. Ч. I. Первая половина  ХХ в. - Майкоп: изд-во МГТУ, 2006. - 126 с.

Далее: Часть II