Аннотация. Статья посвящена рассмотрению возможностей такого механизма современных культур, как постановочный сценарий игры. Это происходит с параллельным уточнением подробностей имеющегося в адыгской культуре (в том числе, – в литературе) языкового инструментария. Отталкиваясь от проблемы личностного урегулирования путем обращения к этнической культуре, автор статьи подходит к представлению механизма игровых элементов, содержащихся в тестах художественных произведений. Анализ таких языковых возможностей происходит в статье посредством прозаического материала, содержащегося в текстах таких современных адыгских авторов, как Асфар Куек, Амир Макоев, Орхан Памук.
Ключевые слова: этническая культура, постановочный сценарий игры, адыгская проза, языковой инструментарий
Annotation. The article is devoted to the consideration of the possibilities of such a mechanism of modern cultures as a staged game scenario. This happens with a parallel clarification of the details of the language tools available in the Adyghe culture (including in literature). Starting from the problem of personal settlement by referring to ethnic culture, the author of the article approaches the presentation of the mechanism of game elements contained in the tests of works of art. The analysis of such linguistic possibilities takes place in the article through the prose material contained in the texts of such modern Adyghe authors as Asfar Kuek, Amir Makoev, Orkhan Pamuk.
Key words: ethnic culture, staged scenario of the game, Adyghe prose, language tools
В ходе ознакомления с событийно-историческими тенденциями той или иной этнической культуры следует иметь в виду следующее. Пессимистично (порой, – трусливо) уходящее старое и оптимистично приходящее новое располагаются в определенной связи, иногда даже в заметной гармонии. Причем личностное урегулирование посредством обращения к этнической культуре достаточно злободневно, поскольку оно позволяет пользоваться весьма мастерским, но зажигательным, вариантом национальных празднеств, драматургией сцены, постановочными играми, а также многим прочим, выстроенном на языке и его диалоге. И это придает погружению обучаемых в ЗУН живой интерес, привлекательность и приятную, отнюдь не строго сухую, содержательность. Одновременно действующий в социуме авторский текст произведений, несомненно, выступает сферой, создающей соответствующую стратегию. Тем не менее уточняются, апробируются и обрабатываются таковые в медиа-пространстве.
Причем в процессе привития обучаемым тактичного и корректного воззрения на минувшие подвиги нации необходимо следующее. Надо активировать согласованность текущего с прошедшим, чему способна содействовать игровая форма деятельностной организации и текстового изложения. Игра при этом выступает стержневой стратегией, согласующей основные виды деятельности растущего индивида. По мнению современного доктора социологии Айтеча Хагурова, «Человечество давно осознало особую роль детства в судьбе человека. У всех народов во все времена к детям было особое отношение. В XIX в. психология заговорила об этом на своем языке. З. Фрейд первым из психологов обосновал мысль о том, что детство роковым образом обусловливает последующую судьбу человека. Л. Толстой, труды которого можно по праву считать художественно-психологическими исследованиями, писал, что его жизнь делится на две равные части: до пяти лет – и остальные годы» [1: 83].
На определенной стадии обучения возможно введение таких, знакомых детям, игровых элементов, как театрализация, режиссура, драматизация, выход на сцену, актерское мастерство и другие. Подобная активизация индивидуальной манеры поведения обусловливает формирование у подростка необходимого всегда в жизни навыка исполнительства. Ребенок начинает следить за своей речью, ему уже нередко удается последовательно и обоснованно излагать мысли, достоверно применять лексику, интенсивно обращаться к приемам художественной выразительности. Данная игровая форма сглаживает в процессе обучения момент сложного слияния текущего и минувшего времен. Ей удается презентовать перед взором ребенка многое из того, что способно влиять на душевную бытийную насыщенность, на моральную личностную зрелость.
Языковое отступление от строгой линейности к игровой форме в тексте есть не просто адаптация к глобальной мобильности нового тысячелетия. Кроме того, это плодотворный итог разработки эффективных тактик сосредоточения внимания на тексте. В ходе применения игровой формы общения происходит выработка контакта с получателем, а также осуществление конкретных стратегических манипуляций. Базирующиеся на слове приемы игровой сценарности в произведениях способны оказываться весьма разнообразными. Это, в частности, афоризмы, иностилевые скопления, цитаты, аллюзии и проч. С целью описания подобной языковой стратегии, присущей лексическому представлению эмоции, допустимо учитывать тактику представления индивидуального эмоционально-чувственного пространства.
В ходе погружения обучаемых младшего возраста в глубины национальных ритуалов, празднеств, обычаев, традиций предков, предпочтительно обращаться к инструменту, способному приподнять аудиторию в самооценке. Порой при этом такие общие понятия, привитые национальной культурой, как «ментальная мифологема», «ментальная лексема», «ментальная фразема» (термины Х. Багирокова), которые действуют в художественном изложении, продуцируемом двуязычным индивидом, могут производить собой некоторое противодействие. Это противостояние их смысла всему другому тексту. Им удается явить собой некий указатель на другую национальную культуру, традиционную склонность и национальный характер, к каковой текст либо пишущий изначально причисляется. Помимо этого, как объясняет сегодня профессор АГУ Х. Багироков, подобные, выстроенные на ментальности «языковые единицы относятся к адыгским языкам, отличным от языка оригинала, и их употребление создает прецедент «классического» художественного билингвизма в его когнитивном и культурологическом понимании» [2: 166].
При этом необходимо уточнить. Существенную долю изучения языка в перспективе его привития обучаемым составили работы классического отечественного языковеда М.М. Бахтина. Ему удается произвести прогрессивную разработку собственной концепции «диалогизированного сознания» (то есть текстового диалога) в отношении такого текстового жанра, как роман. Рассматривая языковой контакт на фоне слова, как механизма в романе, ученый ведет речь о композиционном единстве того, что произносится персонажами, уточняя их многоголосие и вариативность связей. Это помогает М. Бахтину уточнять понятие и сущность диалога применительно к рассматриваемому жанровому виду: «Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее – такова основная особенность романной стилистики, спецификум ее» [3: 16]. В рамках текстового фрагмента к сценарию языковой игры привлекаются следующие литературные компоненты: рассказчик и герой, действительность и вымысел, отправитель (автор) и получатель, традиция и фэнтэзи, чудо и чудище, родное и вражеское, а также еще долгий ряд антонимов. Языковой подступ к вопросу игрового сценария ожидает рассмотрения реакций, которые появляются у получателя в ходе текстового восприятия.
На текстовом поле подобные антонимические сочетания, присущие игровому сценарию, порой осмысленно аннулируются. Это предполагает логику самой игровой сути, то есть твердая конструкция наравне с возможностью вольного трактования. Поэтому налицо на ниве подобной художественной интерпретации возможность вхождения в различные роли участников ментального диалога. Так, в частности, приведем пример из текста Асфара Куека сегодня («Золотая роса»): «Это тебя дед называет поэтом, писателем? / Меня еще рано называть писателем, он имел в виду Нальбия Куека, старшего брата. / О нем я слышал. Вот ты окончил филфак, да еще и национальное отделение. Скажи мне, как ты относишься к адыгским преданиям? – спросил Асхад. / Люблю их! Бывая в хачещах, слышал рассказы стари¬ков, я вырос вместе с ними. / А много ли запомнил? / Многое помню, но что-то и забыл. / «Нельзя что-то убирать из нартских сказаний и что-то к ним добавлять». Так говорят адыги. Ты это слышал? / Конечно. И не только от стариков, но и от преподавателей в институте. Абу Схаляхо нам повторял это. / Абу знает, что сказать, он достаточно мудр, чтобы учить жизни, и отец его был таким, и дед. Он из хорошей семьи. Ну, что ж, посмотрим, как тебя учили и как ты запоминаешь предания. Я расскажу тебе одно из них, ты перескажешь его, а я послушаю, что ты оставишь от него. / Хорошо» [4: 4]. Экспрессия в двух последних предложениях фрагмента обусловлена неким ожиданием, предлагаемым собеседнику говорящим (в частности, «посмотрим», «расскажу», «перескажешь», «послушаю») и выводимым в сфере восприятия на передний план. Эмоциональные переживания героев транслируются в данном фрагменте посредством следующего лексического ряда: предания (в т.ч. сказания), любить, помнить, забывать, хороший (в т.ч. хорошо). Именно на этих экспрессивных ключевых словах выстраивается здесь ментальный диалог, несущий не только биографические, хроникальные, но и характерологические искры. Он воспроизводит также личные отношения внутри реального адыгского общества, узнаваемые каждым черкесским читателем. Такая образная схожесть в некоторой степени роднит рассказчика с получателем, делая их ощутимо «душевно близкими».
Либо у другого современного автора Орхана Памука в его романе «Дом тишины» (СПб., 2009) характеризующий героя диалог выступает в качестве зачина повествования. В частности, первый раздел изложения содержит обширный, отвечающий событиям и эмоциональный рассказ одного из главных героев Реджепа-карлика от своего имени в частой диалогической форме, то есть вспоминаемые говорящим пережитые им диалоги. Вторым разделом романного зачина является другая диалогическая вариация, это разговор другой главной героини (бабушки Фатьмы («госпожи»)) с самой собой. Это диалоги, погружающие получателя в миры персонажных переживаний и таким путем абстрактно знакомящие активных героев с читателем. Тем самым эмоциональный диалог (как инструмент привлечения внимания или побуждения) сопровождает выстраиваемый в рассматриваемых текстах сценарий развития событий и приближает их к читателю. Как полагает по этому поводу современный филолог С.И. Сметанина в своей диссертации (СПб, 2002), «Игра приглашает к сотрудничеству» [5].
Помимо этого, в условиях налаживания игрового сценария возможны мелиоративные обстоятельства. Природные условия, весьма знакомые и частые в бытии ребенка, предпочитающего дворовые прогулки «на свежем воздухе», благоприятно вписаны в сценарные тексты. Создавая благостную и плодотворную среду для активизации целого ряда эмоций, факторы натуральной среды являют собой весьма заметное пространство во внутренней жизни индивида. Так, к примеру, у Амира Макоева в его средней и малой прозе (в повести «Возвращенное небо») имеет место быть достаточно частая мелиоративная погруженность действующего персонажа в сопутствующую ему природу: «После дождя, бывшего здесь дня три назад, глина на солнце высохла, окаменела, и дорога сделалась сухой, жесткой и кочковатой. Горячий воздух был напитан ароматами цветущей листвы и набирающихся соками плодов, скошенной утром травы, закинутой на крыши сараев для сушки» [6: 83]. Все подобного рода, заимствованные в природной среде, компоненты, усмиряющие, успокаивающие либо позывающие, стимулирующие переживания героя, расположены к применению и в постановочных сценариях любой игровой формы. Сухую дорогу, высохшую глину на ней, цветущую листву, сочные плоды, скошенную траву, – все эти естественные элементы окружающего мира способен воспроизвести в сознании и активизировать любой действующий участник сценарной игры. Ему удастся распорядиться такими образами, применяя сочетание или разграничение, поделиться ими с рядом стоящими другими участниками либо привлечь участников внешних.
В языковом пространстве при этом будут очерчены центр и активно окружающая его сфера. Вторая из названных состоит из преимущественно лексических элементов, которые включаются, по мере развития игрового сценария, во всевозможные схемы системных взаимодействий друг с другом. Текст рассматриваемого игрового акта сам по себе априори есть система. А это позволяет уточнить, какую именно игровую роль исполняет языковой текст в этом случае, в ходе разработки и уточнения центральных конструирующих, а также коммуникационных текстовых звеньев. Так, к примеру, готова в названной повести Амира Макоева поделиться со своими аульчанами собственными эмоциями главная героиня. Вступая в этом случае в роль высказывающей протест актрисы, она согласна на охватившем ее четком равнодушии ужаснуть соседей, пройдясь по аулу обнаженной. Отнюдь не исключая подобного сценарного выступления, Масират обдумывает варианты и пытается оправдать себя. В таком ключе воспроизведены налетающие на героиню ощущения, каковые варьируются от физической слабости до равнодушного онемения души. Лексическая представленность данных ощущений произведена следующим образом. Рассказчик предполагает, подействовала ли на это сюжетно вызванная болевая струя либо простая физическая усталость мешает героине. Языковая погруженность читателя в ее чувства, устрашающая и нагнетающая, достигается автором посредством нескольких способов. Во-первых, путем перечисления утерянного: «в ней сейчас не было ни агонии сменяющих друг друга неприятных образов, ни бесконечного повторения ранящих душу фраз» [6: 131]. Во-вторых, путем описания многих граней ее персонажного равнодушия: «Да, ей безразличны сейчас все люди: знакомые, родственники, сельчане со своими житейскими проблемами, их мнения и разговоры о ней и даже весь мир. Равнодушие и пустота ее не пугают, кажется, так и могла бы сейчас пройти по селу обнаженной – и ей было бы все равно, что скажут люди» [6: 131]. И, в-третьих, успокаивая себя имеющимся личным интересом к столь нетрадиционному проявлению протеста, Масират ставит себе персональный диагноз: «И что удивительнее всего: она спокойно обдумывала такую возможность, не считая себя при этом сумасшедшей. Хотя какой сумасшедший, подумала она, себя таковым считает» [6: 131]. Такого рода разнообразие имеющихся во фрагменте языковых стратегий позволяет произвести образно-словесную репрезентацию выстраиваемого в повести А. Макоева ролевого сценария. Либо ведущий монолог у автора главный герой в его другой повести – «История Зула». Здесь лексический ресурс привлекает внимание еще быстрее, в силу своей актуальности для сегодняшней России, напавшей на Украину: «Воюем». Но здесь, к счастью, сценарий более миролюбив. Объектом сражений выступают внутрисемейные конфликты. Языковым инструментарием работают преимущественно глаголы (как то сделал, спрятал, пойдемте, доедайте (усиливающий повтор), не сказал, разобрали, завезли, выпьем, выспимся и другие, произносимые говорящим, призывающим тостом к застольной солидарности). Главными действующими лицами в данном текстовом акте являются, по решению рассказчика, сделанный им пирог, языково презентуемый (пирог по вкусу вам пришелся) и не получившая его хозяйка (скучно ей одной), способная оказаться в претензии.
Языковые вариации, приводимые нами в качестве инструментария в постановочном игровом акте, способны нести на себе в художественном тексте конкретные роли. Это, в частности, освещение некоей персонажной черты либо достоверного факта, усиление абстрактного символизма произносимого героем, воспроизведение ситуативной событийности, языковая окрашенность стиля, и прочие. Но есть здесь и обязательная в игровом тексте нерешительность, побуждающая к поиску и обусловливающая конкретные персонажные действия, сопровождаемые определенными эмоциями. К примеру, вследствие того, как были перечислены синтаксические связи, обычно применяемые в шарадах, обучаемым презентуется некий «мальчик с пальчик», волшебно, но настойчиво ведущий от них к ребусам. Озвучение экспрессивных впечатлений выстраивается посредством традиционных способов. Активными здесь являются дающие семантическую оценку эпитеты, сочетающиеся с метафорами.
В результате, как было условно выявлено нами, игровая сценарная форма, ожидающая строго выверенного текстового инструмента, предполагает соблюдение таких принципов, как аннулирование каких бы то ни было антонимических противопоставлений. И потому часто оказывается невозможной никакая вариативная отборность. Более продуктивным в этой схеме оказывается выстраивание словосочетания в соответствии с шаблонным, предложенным заранее макетом. Тем самым возникает некий побуждающий диалог, рассмотренный нами ранее. Это, по сути, формулирование некоего ситуативного комментария, базирующегося на противопоставлении обыденной трактовки с научной, то есть комментария, который резко удивит обучаемых и привлечет их внимание. Оглядываясь на ситуативное условие, участники начинают независимо пытаться продолжать изложение. Как было сформулировано выше, на сегодняшний день часто обсуждаемой в сегодняшней филологии оказывается тенденция языковой вариативности, являющая собой уровневую смену художественных трактовок текстового продукта. И здесь активна игра: «Игровое везде и повсюду, оно определяет даже «выбор» марки стирального порошка в супермаркете» [7: 274]. В контексте прослеживаемой нами вольности в интерпретациях любой, возникающий в игровых актах, текст выступает в качестве некоторого отзыва на имеющиеся в сценарной ситуации текстовые условия. Причем такие изначальные текстовые материалы способны применяться участником в качестве компонентов лексического и синтаксического оформления новых текстовых продуктов. Художественно оформленные средства выразительности, применяемые в ситуативно обусловленном игровом акте, могут ожидать и получать свой up-grate (= усиление, улучшение) посредством словесно- и синтаксически выверенной презентации. Тем самым, посредством игрового инструмента, происходят: погружение современного участника, вступающего в серьезный сценарий, в соответствующую ситуацию и ее освоение на достаточно вольном, но завершенном уровне.
Литература
1. Хагуров А.А. В плену у памяти скитаюсь. – 4-е изд, доп. – Краснодар: Парабеллум, 2016. – 638 с.
2. Багироков Х.З. Художественный билингвизм как полилингвальное пространство: к постановке проблемы // Вестник науки АГУ. – 2012. – № 12. – С. 166-170.
3. Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7-ми томах. – Т. 3: Теория романа (1930 – 1961 гг.). – М.: Языки славянских культур, 2012. – 880 с
4. Куек А.С. Золотая роса. – Майкоп: Адыг. респ. кн. изд-во, 2015. – 608 с.
5. Сметанина С.И. Медиа- текст в системе культуры: Динамические процессы в языке и стиле журналистики: Диссертация ... доктора филологических наук. – Санкт-Петербург, 2002. – 378 с.
6. Макоев А.Л. Возвращенное небо: Повести, рассказы. – Нальчик: Эльбрус, 2015.
7. Бодрийяр Ж. Соблазн. – М.: Ad Marginem, 2000. – 319 с.
Опубл.: Хуако Ф.Н. Постановочный сценарий игры и ее языковой инструмент в культуре адыгов сегодня (=Scenario of the game and its language tool in the culture of the adyges today) // Сохранение и развитие национального языка в условиях глобализации: современные методы и технологии: Материалы IV Международной научно-методологической конференции, проведенной в рамках Международного десятилетия языков коренных народов (16 – 17 марта 2022) / Ред.-сост. С.Х. Анчек. – Майкоп: изд-во Магарин О.Г., 2022. – 192 с. – С. 139-144
общ.: ISBN 978-5-91692-962-1