Углубление лирического начала в кабардинской повести

В книге рассматривается теория и природа лирического начала в кабардинской прозе, в частности, в жанре повести. На конкретных примерах – произведениях кабардинских писателей – прослеживаются зарождение и эволюция этого редкого и нового для национальных литератур жанра – жанра лирической повести. Книга рассчитана на широкий круг читателей.

ВВЕДЕНИЕ

Характеристика «лирический» довольно часто и интенсивно просматривается в терминологии современного литературоведения, особенно с  начала 60-х годов прошлого века. Однако присуждение этой характеристики тем или иным прозаическим произведениям не всегда было разумно и оправданно. Либо изложение от первого лица, либо эмоциональность, либо отсутствие пространных и описательных тональностей, – самостоятельно каждый из этих признаков может ошибочно приниматься за достаточный аргумент в пользу лирической отнесенности того или иного

прозаического произведения. Несмотря на то, что лирическая проза вызвала активную реакцию критики и стала предметом оживленных дискуссий, ее жанровое своеобразие во многом осталось нераскрытым, а сам термин «лирическая проза» – одним из самых проблематичных в литературоведении.

В рамках лирического типа исследования и осмысления жизни личность рассказчика (лирического героя) становится сама объектом изображения и, благодаря этому, выдвигается на первый план. А уж затем, именно в ее контексте и сквозь ее призму персонифицировано очерчивается непосредственно окружающая личность героя действительность. Реализации той же цели способствует и специфика избранного нами для исследования среднего эпического жанра – повести.

В современных лирических повестях исследуются диалектика души и диалектика мысли. Но особенно насущна сегодня не просто социально-нравственная, а социально-философская проза, где концепция нравственного выбора выводится на человеческую орбиту, то есть проверяется всей историей человечества и укрепляется в сознании каждого современника. Таким образом, проблемы нравственности рассматриваются в широком философском контексте как общезначимые, утверждая тем самым концепцию нравственного выбора как определяющую потенциал человечности в каждом.

Один из исследователей, В.Шкловский, сравнивал лирическую прозу с «кристаллом, через который анализируется жизнь». Используя это выражение, заметим, что в лирической прозе современности произошла кристаллизация того эстетического качества, которое в последние годы стало характерной приметой литературы – исповедальности и сопровождающей ее психологичности. Причем активно в этот процесс отказа от привычной беллетризации включаются не только прозаики, для которых жанр эссе, воспоминаний, мемуаров привычен и органичен, но и те, кто явно и всегда предпочитал именно фабульное повествование. В данном случае речь идет о творчестве Ю.Трифонова и В.Распутина – прозаиков, в традиционном смысле этого слова, не близких к публицистике, очеркистике, далеких от прозы прямого авторского высказывания, выражавших свою позицию опосредованно, лишь через сложную систему героев, их взаимоотношений, их самооценок и столкновений.

Рассматривая лиризм как совокупность определенных жанровых, стилевых и композиционных качеств, обычно и, прежде всего, ведут речь об эмоциональности языка, взволнованности интонаций, музыкальности, наличии определенного и разнообразного настроения и т.д. Однако, как отмечает Арк.Эльяшевич, следует еще помнить и о том, что «эти черты связаны с особенностями лирической формы, взятой в целостном и законченном виде» (1) . И еще того же исследователя: «Говорить о лирической и эпической прозе – значит говорить об определенном типе исследования жизни» (2) .

Вообще, материала для какого бы то ни было исследования жизни в конце 50-х – начале 60-х годов оказалось более, чем достаточно. В тот исторический период в литературу хлынул на редкость богатый, уникальный по своей исторической значимости жизненный материал. Широкое проникновение личности и ее психологии в прозу конца 50-х – начала 60-х годов существенно отразилось на ее жанрово-стилевых чертах. Не случайно в эти годы было изобретено множество новых жанровых определений. Но в этом разнообразном комплексе существовавших жанрово-стилевых образований выделялась форма, своеобразие которой было столь же ощутимым, сколь и трудноопределимым. В русле этой формы и были написаны «Дневные звезды» О.Берггольц, «Капля росы» Вл.Солоухина, «Маленькая железная дверь в стене» и «Трава забвенья» В.Катаева и др. Именно с этими произведениями и было связано появление в литературе термина «лирическая проза».

Процесс наполнения всей северокавказской прозы внутренним психологическим содержанием, процесс ее лиризации начался как раз в первое послевоенное десятилетие. В период же становления молодых литератур Северного Кавказа писатели были так увлечены описанием столь интенсивно развивавшихся событий – революции, гражданской войны и коллективизации, что внутренний мир героев, их личностные качества и психология зачастую оставались в стороне от книжных строк. А потому появление в северокавказских литературах первых, пусть несмелых попыток обращения к богатому и многообразному миру личности современника необходимо рассматривать как значительный шаг национальной прозы вперед. К примеру, во второй половине 30-х годов роль художественно-личностного начала повышается в молодой кабардинской литературе. Наряду с этим возрастает степень художественной объективности и доля субъективизации лирического героя, причем значительное влияние на становление кабардинской прозы оказывает поэзия.

Что же касается жанровых разновидностей прозы, то в переломные для общества, а соответственно, для литературы моменты, как правило, появляется повесть. Она способна быстро реагировать на события общественной жизни, своевременно и четко отражать их на своих страницах. Поэтому несомненно, что именно лирическая повесть явилась наиболее актуальным и мобильным жанром в рассматриваемый период  50-е60-е годы, годы, когда страна была опустошена войной, а души людей  последствиями сталинского тоталитарного режима.

Повесть медленно, но неукоснительно и верно шла к новому, более глубокому и сложному осмыслению противоречий  жизни и человеческого характера. Существенные шаги в этом направлении были сделаны северокавказскими  прозаиками в произведениях так называемой «деревенской» прозы и военно-исторических повестях. В процессе обновления повести стали заметны некоторые новообразования, одно из которых  это явное усиление исповедального начала в повествовании, наличие сильного голоса лирического героя  голоса, посредством которого раскрывается внутренний мир человека – как самого героя, так и окружающих его людей, а зачастую с его помощью становятся понятны социальные процессы общественной жизни тех лет.

Однако, несмотря на тот интерес, который представляет собой лирическая повесть для исследователя, и несмотря на всю важность и необходимость изучения этого уникального пласта литературы, она совсем или почти совсем не изучена как в региональном, так и в общероссийском масштабе. Упоминание о лирической прозе можно встретить лишь у некоторых исследователей жанра повести, работы которых также весьма немногочисленны. Можно привести такие серьезные труды советских критиков, как «Русская советская повесть» В.С.Синенко, сборник «Современная русская советская повесть», сборник «Русская советская повесть 20-х годов», ряд статей И.Кузьмичева, Арк.Эльяшевича, Ю.Суровцева, В.Акимова, Л.Фоменко и других.

Существует и целый ряд работ, посвященных исследованию национальной прозы на северокавказском региональном уровне. Так, широко известны монографии и статьи таких исследователей, как С.Абитова, К.Абуков Л.Бекизова, Г.Гамзатов, А.Караева, Г.Мамиев, З.Налоев, К.Султанов, Ю.Тхагазитов, Х.Хапсироков  и др. Работы указанных авторов посвящены изучению и исследованию процесса развития всевозможных жанровых образований в литературах Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкесии, Дагестана, Осетии, Чечни, Абхазии, Ингушетии, словом, всех северокавказских республик. Однако цельных, законченных исследований, посвященных именно лирической повести в рамках каждой из литератур младописьменных народов Кавказа, до сих пор нет.

Следовательно, изучение северокавказской лирической повести приобретает в настоящее время значительную актуальность. На девятой странице вышеупомянутой книги Х. Тлепцерше отмечает: «Опыт овладения адыгскими прозаиками сложными эпическими формами, среди которых одно из ведущих мест занимает повесть  и количественно, и по идейно-эстетической ее нагрузке в литературе  делает особенно насущным ее исследование» (3) . Об актуальности изучения повести говорит и К.Шаззо: «Представляется теоретически актуальным дальнейшее всестороннее изучение каждого из жанров адыгских литератур, их разновидностей, их связей с жанроразвивающими факторами  советской и мировой литературы. В связи с этим было бы плодотворным и интересным исследование адыгейского романа, повести... в отдельности и в сопоставлении с соответствующими жанрами больших литератур» (4) .

В национальной литературе утверждается тенденция придания эпическим, повествовательным построениям живого, одушевленного, и даже порой поэтического звучания. Вот важнейший лейтмотив рассматриваемых нами произведений современных кабардинских лирических прозаиков Ад.Шогенцукова, А.Кешокова, А. Кушхаунова и Т.Адыгова. Таким образом, мы предприняли попытку всестороннего рассмотрения процессов становления и развития кабардинской лирической повести в надежде, что результаты нашей работы в некоторой степени помогут заполнить существующие в исследовании национальной лирической прозы пробелы.

Глава 1. ЛИРИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В КАБАРДИНСКОЙ ПОВЕСТИ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Нравственный анализ лирического героя сосредоточен на анализе его нравственных воззрений, на системе его ценностей, на том, как герой этически воспринимает и лирически переживает мир. Глубинные основания психологии личности раскрываются тогда, когда писатели преподносят судьбы своих героев в контексте общенациональной и общечеловеческой судьбы. Это и есть важнейший показатель как художественно-философского уровня самой национальной литературы, так и уровня писательского мышления и обобщения ведущих примет времени. Северокавказская поэзия на этот уровень вышла давно (Р.Гамзатов, К.Кулиев, А.Кешоков, И.Машбаш). Именно это обстоятельство помогло лирической прозе Северного Кавказа осмыслить и в некотором роде преобразовать с учетом национальных особенностей традиции той духовно-лирической идеологии, которую предложили выдающиеся отечественные прозаики того времени – Ю.Трифонов, А.Солженицын, М.Слуцкис, В.Белов, В.Быков, В.Астафьев, Ч.Айтматов.

Северокавказская проза, чутко прислушиваясь к идеям времени и к тому, что происходит в «большой» прозе, оказалась в гуще жанровых и содержательных исканий современной литературы. Учитывая все усиливавшуюся в последней тенденцию к размышлению, северокавказскую современную прозу также с полным основанием можно охарактеризовать как лирико-философскую. Ее яркими представителями мы считаем Расула Гамзатова, Фазу Алиеву, Ахмедхана Абу-Бакара, Хазрета Ашинова, Пшимафа Кошубаева и ряд других рассмотренных нами ниже прозаиков.

Современная северокавказская лирическая проза избрала направление интенсивного наполнения сюжета и системы характеров этнической поэзией  и фольклором, философией и психологией в их современном понимании. Об этом свидетельствуют проанализированные нами повести таких кабардинских авторов, как Ад.Шогенцуков, А.Кешоков, А.Кушхаунов и Т.Адыгов. Реализованной, в конечном счете, оказалась задача писателей, сформулированная Н.Щедриным, – «художественное восстановление народного образа» (5) . Следовательно, «художественное восстановление» сказалось и на народной психологии и нравственности, и на народном мировидении и мирооценке.

Обращение к традициям прошлого, к мудрости и незыблемости существовавших веками этических и социальных ориентиров отчетливо прослеживается практически во всех северокавказских литературах. Объединенные духовной, культурной и исторической общностью, литературы народов Северного Кавказа справедливо не желают отказываться от существующего национально-этнического опыта. И к возникающим в обществе проблемам, актуальным вопросам социума у этих литератур прослеживается один подход. Разрешение многих проблем, в настоящее время тревожащих общество, писателям Северного Кавказа видится также в сохранении традиций прошлого, в неизменном следовании накопленному тысячелетиями народному опыту (на котором основаны многие описываемые ими народные обычаи), в возрождении высоких общечеловеческих ценностей морали и нравственности.

Герои северокавказской прозы в минуты особого напряжения, выписываемого в рамках жанра лирической повести с особой тщательностью, часто обращаются к предкам мысленно – не только за моральной помощью или поддержкой, но и чтобы соразмерить свое нравственное положение с нравами и нормами, которые выработаны народом в веках.

Писатели пытаются разобраться в психологической сути и проследить существующую мотивацию событий, происходящих сегодня в мире, в их республиках, в городе и ауле, в семье нашего современника. Силятся не только умом, но и сердцем понять современное бытие и нравы, наметить пути выхода из сложившейся не только в регионе, но и во всей стране морально-этической ситуации, когда старое, выстраданное веками презрительно растаптывается, а новое не рождается.

Писатели ищут и не находят сколько-нибудь надежной опоры для снятия возникших серьезных сомнений относительно будущего своих народов. Так, герои повести «Дорога в девять дней» Алима Теппеева тоже ищут ту единственную нравственную опору, которая поможет им сохранить себя человеком среди людей. З.Толгуров (повесть «Белая шаль»), А.Теппеев (повесть «Дорога в девять дней») и другие авторы показывают своих героев в условиях сложнейшей ситуации нравственного выбора, что создает конфликтные узлы напряженного психологического действия. Современные писатели проецируют на то, что создано народом в течение многих и многих веков. Мысль писателей выводит драматическую формулу о том, не настало ли время основательного крушения народной культуры (обычаев, обрядов, костюма) и более того – народной нравственности и морали? Этот вопрос встает еще в «Моем Дагестане» Расула Гамзатова, волновавшегося о потере национального в одежде и вместе с тем – в литературе.

В первые послевоенные годы в развитии кабардинской прозы наступает затишье. Но по-прежнему интенсивно и успешно развивается поэзия. Зато в 50-х годах в кабардинской литературе наблюдается оживленный рост прозы, и даже многие поэты – Х.Хавпачев, Ад.Шогенцуков, А.Кешоков и др.– в своем творчестве активно начинают обращаться к ней.

Наличествующие многочисленные и многообразные научные изыскания, исследующие вопросы становления и развития северокавказских литератур в большинстве своем признают 50-е годы прошлого века периодом «взросления» и зрелости национальной литературы. Именно с этого момента, отмечает Х.Хапсироков, она растет, развивается и обогащается в жанровом, качественном и количественном отношении. Появляются такие известные произведения кабардинской литературы, как поэмы Али Шогенцукова, роман «Чудесное мгновение» Алима Кешокова, повесть «Весна Софият» Адама Шогенцукова; в адыгейской литературе роман «Состязание с мечтой» Тембота Керашева, романы и повести Аскера Евтыха «Аул Псыбэ», «У нас в ауле», «Превосходная должность»; повести черкесского писателя Абдулаха Охтова «Цветущая долина», «Камень Асият», повесть Хусина Гашокова «Отец и сын» и др. (6)

В этих и других произведениях рассматриваемого периода проявились наиболее характерные, плодотворно развивавшиеся традиции молодых литератур. Одну из подобных традиций – тему светлой юношеской любви – поддерживает в своем творчестве кабардинский писатель Адам Шогенцуков. Его повесть «Назову твоим именем»  яркий пример прозаического произведения на лирическую тему; о большой и искренней любви – «извечной надежде человечества, надежде, неизменно сопровождаемой заблуждениями и иллюзиями» (7) , – говоря словами Алена Уолтера. Соответственно тематике, повествование здесь ведется в приподнятой лирико-романтической тональности. Одна из исследовательниц, А.Мусукаева, анализируя повесть, отмечает: «Признаком исторической художественности повести Ад. Шогенцукова служит точное изображение действий, поступков людей, их взаимоотношений. Именно это единство и сопряжение свойства и действия делает произведение реалистичным и художественным одновременно».(8)

Действующие герои повести Адама Шогенцукова в большинстве своем искренни и нравственно чисты, что наряду с требованием разумной реалистичности изображения отвечает и завышенным требованиям пресловутого объективного реализма, существовавшим в середине прошлого века.

Сюжетная линия повести «Назову твоим именем» незамысловата и бесхитростна. То же можно сказать и о сюжетах других произведений Адама Шогенцукова. Тесную связь можно проследить между «Весной Софият», «Назову твоим именем» и поэтическими произведениями писателя. «Какие бы сюжеты ни выбирал поэт и как бы мало ни изображал себя самого, он невольно накладывает на образы, стиль, идеи печать своей индивидуальности, которую нельзя смешать ни с какой другой» (9) . Именно эта «печать авторской индивидуальности» и объединяет тематически- и жанрово-разноплановые произведения писателя и поэта.

В 1963 году выходит другая повесть Адама Шогенцукова – «Солнце перед нена¬стьем». Сюжет и этого прозаического творения писателя также довольно прост. Глав¬ное внимание в данном случае уделено представлению сложных психологических процессов, протекающих в сознании подростка. Автор стремится про¬следить за тем, как именно с психологической точки зрения происходит формирование и созревание личности на пороге юности. Реализация данного творческого стремления удается писателю в полной мере, причем результат оказывается достаточно убедительным.

Представленные в повести персонажи и проистекающее в ней развитие событий образно, но в полной мере воспроизведено в формулировке заглавия произведения. «Солнцем» в повести выступает внук для любящего его без памяти дедушки, а «ненастьем» –  негативные черты характера, развивающиеся у избалованного ребенка, такие как зазнайство, эгоизм, черствость. Поздно прозревший старик лишь в финале повести замечает происшедшее и весьма поэтически выразительно констатирует его, причем в минорной тональности: «.. Ясным солнышком был ты для меня, све¬том очей... Ничего-то я, старый, не видел, ослепил меня лож¬ный блеск. А теперь... Померкло солнце, погасило его ненастье...» (10) . Но, присмотревшись к внуку и увидев в его заплаканных глазах нечто взрослое – первые серьезные размышления о жизни, – старик предполагает благополучное разрешение сложившейся морально-этической ситуации: «Нет, не померкло солнце! – подумал Мазан. – Люди говорят – зло солнце перед ненастьем. Вот и пришло это ненастье. Только буря побушует — и уйдет, а солнце будет светить для добра...» (11) . Этот финальный эпизод достаточно наглядно демонстрирует замысел автора и предстоящую обязательную эволюцию личности внука, а также доказывает социальную актуальность той проблемы нравственно-педагогического порядка, которая, судя по всему, весьма волновала писателя. Читатель, исходя из содержания произведе¬ния, может представить себе дальнейшую судьбу и жизненные обстоятельства главного героя, с которым расстается в конце повести в тот мо¬мент, когда в том обнаруживаются перспективы духов¬ного развития. Но этот герой уже полностью определен в рамках данного сюжета, дальнейшие искания не при¬бавили бы ничего нового в его миропонимании и демонст¬рировали бы их нисходящую линию.

Повесть достоверно передает повседневную и морально-психологическую атмосферу, бытовавшую в кабардинском се¬ле в середине прошлого века, т.е. в период максимального «расцвета» социалистического строя. Писатель пытается разобраться в нюансах душевного мира, в тонкостях психоло¬гии маленьких «героев того времени» и видит ка¬бардинских детей середины прошлого века самыми обыкновенными советскими ребята¬ми, мало чем отличающимися от их сверстников в других союзных республиках. Здесь следует отдать должное наблюдательности автора, его умению детально проанализировать мотивацию поступков подростка. Адам Шогенцуков объективно, словно со стороны по¬казывает читателю даже те личностные качества маленького героя, которые не сразу заметили дед и родители мальчика. Там, где это необходимо, писа¬тель умеет встать и на подростковую точку зрения, взглянуть на окру¬жающее его глазами, благодаря чему добивается того, что читатель полноценно испытывает все переживаемое ведущим персонажем. Несмотря на то, что процесс формирования характера подростка действительно достаточно сложен, писатель живо изображает этот психологический акт со всеми его трудностями и отклонениями. Касательно тематики своего произведения сам Адам Шогенцуков говорил, что «повесть ставит проблемы воспитания молодежи и посвящена взаимоотношениям молодежи и взрослых. В то же время это дальнейшая разработка темы «Весна Софият» (12) .

В ряду признаков, объединяющих повесть «Весна Софият» с повестью «Солнце перед ненастьем», помимо подростковой проблематики, можно назвать и трогательную лиричность стиля этих произведений. И хотя вторая из названных повестей не рождает такого подлинно явственного впечатления широты и свободы художественного чувства, свет¬лой колористической насыщенности письма, как «Весна Софият», «Солнце…» все же отмечено печатью шогенцуковского таланта.

Несомненное авторское достижение в повести «Солнце перед ненастьем» – образ деда, выпи¬санный с большой любовью. Этот герой способен по-настоящему ценить и радоваться жизни, видеть в окружающих людях хорошее и непримиримо от¬носиться к дурному, он прекрасно знает и тонко чувствует красоту природы, а неиссякаемому трудолюбию его поистине нет предела. Данный персонаж достаточно типи¬чен для послереволюционного и советского времени, но в то же время здесь он строго индивидуален и в личностном, и в национальном плане. Как отмечается в критике, «образ Мазана – одно из лучших достижений прозы Адама Шогенцукова» (13) .

Характерам действующих лиц повести присущ замысловатый и достоверный психологический рисунок. «В лирическом произведении, к какому бы времени оно ни относилось, – пишет Л.И.Тимофеев, – мы имеем дело с совершенно иным изображением человека, характера; он рисуется в отдельном своем переживании, которое развертывается перед нами, так сказать, в настоящем времени, как непосредственно возникшее на наших глазах и тут же завершившееся. Поэтому в лирическом произведении нет развернутых событий, имеющих начало и конец, нет сложного взаимодействия характеров, нет развития персонажа» (14) .

Никоим образом нельзя согласиться с подобным суждением исследователя, и в качестве наглядного доказательства приводим рассматриваемую повесть А.Шогенцукова. Персонажи здесь живут напряженной внутренней жизнью, и их личностные качества раскрываются в ходе динамично развивающегося действия, в процессе многообразных взаимоотношений с другими действующими лицами. Повесть населена живыми, бьющимися, увлекающимися молодыми людьми. Нисколько не идеализируя своих героев, автор мастерски вынуждает читателя полюбить их. Часть героев проходит сложный и противоречивый путь внутреннего развития, в их душах происходят резкие и кардинальные, порой судьбоносные повороты, идет напряженная борьба. Активное использование содержательных ресур¬сов жанровой структуры и характерологии повести было обусловлено сдвигами в художественном сознании, постигавшем иную, по сравнению с предшествующей литературной эпо¬хой, «идею человека» (термин В.М.Головко), т.е. существующее в обществе общее философское, социокультурное, этическое и т.д. понимание человека.

В том же 1963 году в журнале «Ошхамахо» была напечатана другая повесть Адама Шогенцукова – «Залина». И в этом произведении писатель  выступает в качестве лирика, и здесь он ставит-решает проблему морально-этического характера. На этот раз повесть посвящена теме большой искренней любви, романтическим отношениям современной ему молодежи. Спо¬собна ли молодежь тех лет преодолевать серьезные препят¬ствия, которые вдруг возникают перед ее любовью? Может ли «старое, отжившее» помешать при каких-либо обстоятельствах счастью любящих сердец? Именно эти риторические и философские вопросы ставил перед собой автор.

Сюжетный стержень повести вновь бесхитростен и традиционен – взаимная любовь двух окончивших школу молодых людей, омрачаемая вторжением решительного третьего, похитившего девушку. Но в результате влюбленные все равно вместе – развязка благополучна.

И в этой повести Адам Шогенцуков остается верным уже установившемуся на тот момент творческому кредо. Обо всем происходящем в окружающей его жизни он вновь пишет в приподнято-лирической тональности, что  вообще  характерно  для авторской прозы, истоки которой лежат в поэзии Шогенцукова. В умении подчеркнуть смысловое движение своеобразным движением ритма, придать значимой в смысловом отношении строке особый выразительный характер, в частности при помощи ее своеобразного ритмического звучания, и проявляется мастерство поэта, отразившееся на его прозе. Надо сказать, что в «Залине» весьма убедительно художест¬венно обоснованы переживания героев, психологически мотивированы сложные душевные кол¬лизии в их сознании. Достоверность изображения психологического состояния героя является результатом реалистической художественности Шогенцукова-прозаика, предельно тонко понимающего и воспринимающего духовный мир своих героев.

Абсолютная безысходность, глубокое отчаяние различимы во всем облике героя повести, не понимающего, не желающего понять, признать всей жестокости случившегося: «Все казалось новым, чужим как будто впервые видел Мусаби свое село с его будничной жизнью на рассвете. Конечно, это от усталости, от отчаяния, от бессильной злобы. Мусаби шел и не понимал, как могут девушки нести воду, если это случилось, как могут старики сгонять коров в стадо, если Залины нет в ее доме, как может солнце вставать среди сосен на вершине горы…» (15) . Эти и другие подобные строки повести, адресованные чувствам Мусаби, его мучительным переживаниям, горестным рассуждениям, устремленным поискам полны света, чистоты и, как это ни парадоксально, счастья. Одна лишь мысль, что Залина есть, что она где-то рядом, пусть и не с ним, пусть ожидающая ребенка от ненавистного ему и ей Хапачи, – одна лишь мысль о ее действительном существовании делает Мусаби счастливым.

Повесть с первых же страниц захватывает происходящими в ней событиями. Здесь нет позиции безучастного наблюдения со стороны, позиции «над схваткой». Произведение буквально швыряет читателя в гущу событий, заставляя сопереживать эмоциям героев, их борьбе, сопровождающим ее трудностям и радостям.

Однако, в отличие от других повестей Адама Шогенцукова – «Назову твоим именем» и «Солнце перед ненастьем», – в «Залине» сильна публицистическая струя. Мусаби все же не счел девушку потерянной для себя. У него хватило благородства и смелости вырвать любимую из рук Хапачи и продолжать прерванный путь навстречу общей с Залиной мечте... Любовь Залины и Мусаби, уровень их духовного развития, осуществляемый ими дерзкий вызов ханжам, отсталым людям и завистникам, – вот в чем заключается социальная актуальность и публицистическая заостренность содержания книги. Именно в данном смысле показательны эпизоды встречи Мусаби с Каншао, а затем с Залиной, когда они не побоялись заявить о своих на¬мерениях.

В книге нет безоговорочно примитивных и однозначно негативных образов, что идет в разрез с традиционным и обязательным для литературы соцреализма «черно-белым» изображением действительности. Даже фигура Хапача в своей преобладающей «черноте» имеет некоторые отчетливо светлые оттенки: Залину он любит по-настоящему, искренне, а значит, не лишен и определенной человечности.

Или удивительно интересен в своей национальной своеобычности и трогателен в своей искренности дедушка Каншао. Образ Каншао сродни фигуре Мажида из «Весны Софият» и фигуре Мазана из «Солнца перед ненастьем». Этот добрый, обаятельный старик очень раскаивается в сво¬ем ошибочном поступке по отношению к Залине, когда он на несвязные, торопливые вопросы растерянного после похищения Мусаби тихо, спокойно ответил: «Может, Назир выдал сестру замуж? Это его право. Он взрослый мужчина» (С. 134). Страшные в своей жестокости слова произнес дед… Но возмущенного Мусаби поразили не столько сами слова, сколько то, как старик это сказал. Дед Каншао, воспитанный в традициях религиозного мусульманского законодательства, не считал это событие чем-то из ряда вон выходящим. На  протяжении всей своей жизни он видел и знал в большинстве случаев именно такой способ определения судьбы молодой горянки, что было для него уже законным актом, вполне естественным решением вопроса. Веками судьбой кабардинки распоряжался лишь мужчина – отец или брат, девушка не имела права ослушаться его, с чем, в свою очередь, не согласился Мусаби.

Безусловно, образ Мусаби по необходимости решен все-таки в романтических красках. Однако фигуры Залины, деда Каншао, Хапачи – образы основных персонажей повести – реализованы в многополярности романтического повествования. Конечно, по правилам действовавших на тот момент требований соцреализма необходимо было, чтобы Залина сама преодолела порог драматической ситуации. Но, с другой стороны, ведь и пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин» не избежал подобных упреков. В незавершенности коллизии, в многомерности движущих человеческих сил, в разнонаправленности эмоций и поступков, – именно в сочетании подобных качеств и состоит одно из достоинств развитой объективной художественности. Являясь по сути эпическим жанром повесть чаще всего подчиняется задаче объ¬ективного воссоздания «предмета в его внешней ви¬димости» и «во всей полноте» (16) . В ней выражается «со¬зерцание мира и жизни, как сущих по себе» (17) , а значит, глубоко раскрываются с какой-то одной стороны (то есть в пределах ее жанровых возможностей) взаимоотношения человека и социума, человека и окру¬жающего мира. И в рассматриваемый период это явление постепенно, но ощутимо пробивалось в структуру языка, стиля повествования.

Поднимаемая в повести Ад.Шогенцукова тема юношеской любви не была на тот исторический момент новой для национальной литературы. Однако детали ее разрешения оказались актуальны и востребованы для социальной ситуации, характерной для середины прошлого века, когда приветствовалась и даже идеализировалась активная борьба молодежи с так называемыми «пережитками старого строя». Но следует отметить, что в данном случае эта социально-угодная тема решена также с учетом многосложности человеческой психологии, что является несомненным авторским достижением в пользу лиризации языка и стиля. Чаще всего такого рода коллизии в советской литературе изображались в черно-белых контрастных красках, чисто «романтически», с обязательным «злодеем» и столь же обязательным «благородным героем».

У Шогенцукова все оказалось сложнее. Он проводит своих героев через горнило непростых вопросов и проблем, следуя правде характеров, правде действительности. Окружающие героев жизненные ус¬ловия, которые можно рассматривать как отдельную, небольшую часть существующей общественной системы в целом, отражают свойственные ей зако¬номерности, идейную жизнь эпохи. Представленный здесь образ времени несет в себе единство социально-политических, экономических, идеологических, нравственно-психологических и т. д. сторон и факто¬ров, свойственных социальной реальности определенно¬го времени. Однако в этом смысле повесть, хотя она и поднимает очень острые, документальные, буквально публицистические вопросы, является шагом вперед с точки зрения объективной прозаической художественности. Практически все образы произведения, все детали, все элементы теперь предельно насыщаются лиризмом, выполняют конкретные характерологические функции, становятся психологически активными.

Сама композиция повести несет в себе не традиционно повествовательный (эпический), а поэтический (лирический) элемент. Композиционная и психологическая «усложненность» не снимается построением структуры повести, тем порядком, в каком даются события. Завязка сюжетной линии состоит в достоверно публицистическом сообщении о месте и времени совершенного в отношении девушки похищения. После этого, лишенного какой бы то ни было абстрактности, а наоборот, весьма документального и несколько интригующего зачина читатель попадает в правление колхоза, где собрались все узнавшие об этом событии и взволновавшиеся им.

Будучи профессиональным поэтом Ад. Шогенцуков здесь и далее часто использует такой прием, как живописание аффектов, применяя, говоря словами М.Арнаудова, «…подобный благодатный материал в своих психологических наблюдениях и характерах, говоря о нашей предметной мысли и помогая нашему чувствованию в разные состояния…»(18) . В анализируемом эпизоде очевиден пример применения подобного художественного метода писателем. На данный момент времени, здесь, в правлении, еще не ясны реальные взаимоотношения персонажей, и при помощи этого приема рассказчик очерчивает психологические рамки нравственных ориентиров некоторых героев.

Описывая Мусаби, он выделяет его образ из ряда остальных, привлекает к нему внимание и позволяет читателю уже, на столь ранней стадии, сформировать собственное отношение к персонажу: «…паренек, который все время горестно качал головой, крепко вцепившись в собственные колени. Он слушал болтовню взрослых с открытыми глазами и полуоткрытым ртом, у него было сухое лицо, еще, видимо, обострившееся и осунувшееся этой злосчастной ночью, … и то нетерпение, которое выражалось в полусогнутой фигуре и в цепких пальцах, ухватившихся за колени, – все это невольно располагало к нему, придавало всему его облику черты мужественности…»(19) .

И лишь позже, во второй главе происходит знакомство с главными героями, описывается их детство, школьные годы, дружба Залины с Мусаби… Автор постепенно, пунктуально придерживаясь фактов, вновь подводит читателя к кульминационному событию (в контексте композиции повести) или к чрезвычайно шокирующему событию (в контексте судьбы двух главных героев). Возвращение читателя к факту, явившемуся завязкой сюжетной линии, происходит теперь уже в деталях, при этом острота ощущения и восприятия у читателя не теряется, несмотря на некоторое предвосхищение автором цепи происходящих в составе сюжета событий.

В оценках критики признается, что «в целом повесть «Залина» — некоторый шаг вперед по сравнению с «Солнцем перед ненастьем». Однако тут же делается существенная оговорка: «Непревзойденной все же остается «Весна Софият», где повествование лилось свободно и естественно. В двух последних повестях Шогенцукова иногда чувствуется надуманность тех или иных ситуаций или поступков героев»(20) .

Другой исследователь, А.Мусукаева, пишет: «Появление этой повести Шогенцукова – яркое свидетельство найденной цели, правильности избранного пути художника слова»(21) . «Признаком истинной художественности повести Ад. Шогенцукова», – размышляет далее А.Мусукаева, – служит также и точное изображение действий, поступков людей, их взаимоотношений. Именно это единство и сопряжение слова и действия делает произведение реалистичным и художественным одновременно»(22) .

В целом же проза Адама Шогенцукова отличается само¬бытностью, певучим колоритным языком, лирико-романтическим характером повествования. Произведения Шоген¬цукова-писателя, язык и стиль которых основаны на языке и стиле Шогенцукова-поэта, стали неотъемлемой частью кабардинской прозы, вписав в историю национальной литературы яркую и оригинальную страницу.

В числе писателей, практиковавших активное обращение к лирической тональности с начала 50-х годов, мы уже упоминали Алима Кешокова. Остановимся далее на данном аспекте его творчества подробнее.

Автобиографическая повесть Алима Кешокова «Вид с белой горы», несмотря на свою явно выраженную документальность и эпичность, также не лишена бесспорных лирических композиционно- и стилеообразующих компонентов. В первую очередь это обобщение относится к форме повествования, включающей в себя изложение от первого лица с некоторыми элементами психологизма.

Подробно живописуя свой жизненный и творческий путь, вспоминая и анализируя события, факты, характеры, автор не обходит своим описательно-проникновенным вниманием и собственные, сопутствовавшие эпическим моментам ощущения, эмоции и впечатления. Потенциальная возможность подобного сопровождения оговаривалась еще Гегелем в его «Эстетике»: «Эпическая же поэ¬зия все изображает в стихии целостного внешнего бытия, необ¬ходимого внутри себя, и для индивида не остается ничего иного, как следовать за этим субстанциальным состоянием, этим сущим, сообразовываться с ним или же нет и в таком случае страдать возможным и должным образом»(23) . Вот и герой А.Кешокова «следует за сущим, сообразовывается с ним», – со всем происходящим, – «страдая возможным и должным образом». Так, в главе «Война», рассказывая о бесчисленных солдатских невзгодах и угрожающих жизни трудностях, свидетелем которых был он сам, автор-повествователь максимально приближается к читателю, целиком погружая его в область своих ощущений: «Взялись за котелки. Руки настолько замерзли, что пальцы не слушаются. Повар огромным черпаком наливает в котелки суп. Котелок нагревается быстро, и, прижимая его к груди, стараешься все тепло вобрать в себя. А зубы все равно стучат. Присесть бы где-нибудь, но где? Завтракали стоя. Чтобы ветер не насыпал в котелок снега, поворачиваемся к ветру спиной. И не рука несет ложку в рот, а рот тянется к ложке. Хлеб, – как железо, – не откусишь…»(24) .

Психология, внутренний мир и ход мыслей рядового бойца-освободителя раскрываются им на страницах повести далеко не единожды, что и придает детализированному эпически-документальному, по сути, повествованию явно выраженный лирический оттенок. С целью подтверждения данного, жанроопределяющего, утверждения сошлемся на мысль современного исследователя В.М.Головко, относящего «психологизм, портрет, пейзаж, деталировку, наличие подробностей и т.д.» к «формам художественного изображения, играющим жанрообразующую роль»(25) .

Авторское повествование, казалось бы, простое и безыскусное, образуемое в данном произведении, на самом деле требует взвешенного, продуманного отношения писателя к образу повествователя, от лица которого осуществляется изложение. На протяжении всего повествования рассказчик становится персонажем, обладающим не просто большей по сравнению с другими героями, а принципиально новой по качеству властью и ответственностью. Организующим центром становится личность автора, самосознание писателя. Личность его таким образом наиболее открыто обнаруживает себя и проходит проверку на нравственный авторитет, ибо его произведение – это не только исследование жизни, но и самоисследование. «Частные дела» перерастают за рамки только личных происшествий; они естественно приобретают оттенок события (иначе зачем знакомить с ними читателя) – события душевной жизни. Здесь вновь вспомним Гегеля: «Содержанием является здесь отдельный субъект и тем самым обособленность ситуации и предметов, а также способа, каким вообще при таком содержании доводит себя до сознания душа с ее субъективным суждением, ее радостями, изумлением, болью и чувством. Благодаря такому началу обособления, частного своеобразия и единичности, заключенному в лирическом, содержание может быть крайне многообразным и может затрагивать все направления национальной жизни»(26) . Что действенно и происходит в повести.

В качестве элементов лиризации в повести используются также поэтические сравнения, обобщения и эпитеты. К примеру, рассуждая о смысле и целях писательского творчества, автор проводит неожиданную и сочную параллель с обычным, рядовым пастухом, поддерживающим огонь на горном пастбище: «Художник слова схож с держателем огня. Его творчество – это костер, и чем больше талант, тем дальше виден огонь, поддерживаемый им. Никакие ветры, снега и дожди не могут загасить этого пламени» (С. 97). Углубляясь же в сферу литературоведения, философски анализируя и критически оценивая уровень развития национальной литературы в целом, автор использует такое обобщающее и вновь поэтически живописное сравнение: она «… «повзрослела», стала походить на поселок с улицами, застроенными пока еще не высокими, но уже имеющими свою архитектуру, свой национальный облик домами. Улицы удлинялись, убирались «времянки», и на их месте возникали новые строения» (С. 105). В этой системе многозначительных намеков и подчеркиваний важную роль играют символические лейтмотивы –разнообразные смысловые ключи, без которых невозможно верно понять мысль автора.

Такова необычная структура рассматриваемой повести, в которой реалистическая сочность бытовых красок, изощренность психологического рисунка осложнены символическим пунктиром, обозначающим глубоко запрятанный философско-обобщенный замысел автора. Таким образом, подытоживая, заметим, что автобиографическая повесть Алима Кешокова «Вид с белой горы» как раз и явилась, говоря процитированными выше словами самого писателя, «новым строением». Она демонстративно послужила громогласным предвестником ощутимых лирических мотивов в «повзрослевшей», но все еще богатой «времянками» послевоенной кабардинской прозе.

Для кабардинской повести 60-х годов характерна актуальность проблематики и разнообразие тем, акцентирование внимания на значимых для республики морально-этических проблемах. Анализируя процесс формирования кабардинской прозы можно вывести некоторые закономерности развития принципов и приемов сюжетно-композиционного построения повести. Повести, появившиеся в кабардинской литературе сразу в послевоенный период, были гораздо более значительны по актуальности затронутых проблем, по широте охвата жизненного материала; по реалистической эпичности изображения действительности. Однако данное утверждение неприменимо к последовавшим немного позже  произведениям.

Глава 2. КАБАРДИНСКАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Кабардинские повести конца 60-х – начала 70-х годов прошлого века отличает с легкостью просматриваемая в ряде произведений некая общая тенденция – ощутимая тождественность в композиционном построении, заключающаяся в следующем. Развитие лирического сюжета, доминанту которого составляет углубление личностного начала и осуществляемое в социально заданном направлении формирование характера героя, – все это отчетливо обнаруживается в большинстве произведений рассматриваемого периода. Кабардинские повести 60-х годов не столь остросюжетны, хотя их субъективированные персонажи развиваются в пределах предложенных сюжетом обстоятельств. Постепенно начинает осуществляться явление, описанное Гегелем: «Сами по себе взятые, такие обстоятельства не представляют интереса и получают значение лишь в их связи с человеком, посредством самосознания которого содержание этих духовных сил деятельно переводится в явление. Лишь под этим углом зрения следует рассматривать внешние обстоятельства, так как их значение зависит лишь от того, что они представляют собой для духа, каким способом они осваиваются индивидами и служат для осуществления внутренних духовных потребностей, целей, умонастроений и вообще определенного характера индивидуальных воплощений»(27) . Хотя в художественном твор¬честве все всегда так или иначе было связано с человеком, челове¬ческая жизнь, отношения личности и общества, социаль¬ное, духовно-нравственное и природное в человеке, его родовая сущность и неповторимое своеобразие – все это являлось и является универсальным предметом художественного интереса любого писателя.

Мастерство созидающего писателя и состоит в сопряжении сюжета и характеров в рамках психологического повествования. В то же время этот ракурс не только не затрудняет объективного описания действительности, но еще и позволяет писателю ставить и предлагать реальные варианты решения проблем немалой жизненной значимости. Как отмечает применительно к началу 70-х годов А.Мусукаева, «кабардинская повесть последних лет стремится шире охватить действительность, сделать предметом своего изображения актуальную, требующую тонкого понимания и решения проблему, углубить конфликт, психологически вернее и глубже раскрыть внутренний мир своего героя»(28) .

Словно в подтверждение приведенных слов исследователя в 1973 году в издательстве «Современник» выходит книга повестей и рассказов кабардинского писателя и признанного уже к тому моменту поэта Петра Мисакова «Королева долины»(29) . Одна из повестей, вошедшая в этот сборник, – «Груши цветут» – построена по преимуществу в форме исповеди. Однако, помимо исповедального изложения, она насыщена и другими элементами лирической композиции. Хотя сюжетообразующие события многочисленны, фабула концентрированна, а ее динамика интенсивна, однако повесть нельзя считать в чистом виде эпической. Сделать вывод о безоговорочной эпичности произведения не позволяют его язык, стиль, манера изложения тех самых многочисленных событий, а также кадры живописания отображения на героях последствий активно развивающегося сюжета.

Автор в первом же эпизоде использует в качестве приема, изначально располагающего к доверительности и проникновенности, непосредственное обращение к читателю. Прямые вопросы к осведомленному собеседнику, удивленные восклицания, яркие сравнения, разговорно-бытовая манера общения и периодически подаваемые реплики в сторону – все это задушевно-ироничным аккомпанементом сопровождает повествование. Особенно подчеркнуто дана эта игра авторским голосом в самом зачине.

Повесть представляет собой сплошной монолог ведущего персонажа, ни разу не прерываемый автором. «Со стороны» главная героиня показана лишь однажды, в небольшом вступлении к рассказу. Тем самым эта «изобразительная заставка» к произведению приобретает особое значение как косвенная, авторская характеристика ведущего персонажа повести. Каждый штрих этого изобразительного портрета-заставки глубоко содержателен и в дальнейшем будет развернут в рассказе самой героини.

Осуществленное подобным образом представление одной из героинь и столь эмоционально-насыщенное знакомство с нею располагает читателя к дальнейшему, реализованному в такой же доверительной манере, изложению; что и подтверждает избранная автором далее форма повествования – откровенная исповедь лирической героини.

Хотя исповедь не явилась повсеместной формой изложения, заполонившей собой все повествование, но оказавшиеся вне ее рамок эпизоды обогащены лирическими ходами и приемами, способствующими созданию того же настроения сопереживания и сочувствия. К примеру, обычное изложение от третьего лица максимально психологизировано благодаря тому, что автор в строгой логической последовательности излагает весь ход мыслей и рассуждений одной из своих героинь, сопровождая его комментариями об испытываемых ею в момент передаваемого размышления чувствах.

Вообще же всякое переживание, зачастую составляющее основу лирического произведения, является картиной человеческой жизни, только не во внешнем, так сказать, ее проявлении, а во внутреннем. Поэтому подобное воссоздание хода мыслей героини в контексте ее личностных переживаний наполняет стилевую струю повести лирическим содержанием и переводит в лирический ранг героев, несущих в ходе развития сюжета, казалось бы, лишь эпическую нагрузку.

Идентичен описанному и в той же степени эффективен и другой авторский прием. Диалоги героев и осуществляемые писателем описания перемежаются с мысленными монологами лирической героини. Изображая какой-либо внешний предмет, вещь, явление природы, художник преподносит его в связи с отношением к нему центрального персонажа, т.е. обнаруживает то человеческое переживание, которое им вызвано. В силу этого и самое это, казалось бы, эпическое изображение становится изображением целой человеческой жизни и позволяет читателю соприкоснуться с внутренним миром, окунуться в сферу душевных терзаний, в поток сердечных страданий лирической героини.

Ну, а максимально погрузиться в этот многогранный мир позволяет, конечно, непосредственно сама исповедь лирической героини, построенная в форме изложения от первого лица, откровенно раскрывающая и достоверно обнажающая все случившееся в ее личной жизни; причем осуществляется это именно под собственным углом зрения и именно в контексте собственных восприятий героини.

Являясь на момент написания повести действующим поэтом, Петр Мисаков остался верен творческим установкам поэзии, бережно перенеся ее мягкую лиричность в свою прозу. И еще в большей степени этот тезис применим к другой повести писателя – «Королева долины», – степень использования в которой приемов лиризации (как то: выразительные описания и образные сравнения) сопоставима только с художественными средствами поэзии. К примеру, такая живая метафора, максимально отражающая психологическое состояние тоскующего влюбленного героя: «А тоска не унимается, берет за сердце. Она как водка: пока в бутылке – смирная, а попадает в желудок – бесится» (С. 145).

Здесь автор вновь, как и в повести «Груши цветут», использует форму изложения от третьего лица с учетом контекста переживаний и ощущений действующего персонажа. Причем тематика изображаемых эпизодов и мысленных, поэтически окрашенных монологов навеяна безграничной любовью к родной природе и патриотической преданностью к взрастившей его родной земле: «Он долго смотрит на речку, которая огибает селение. Она берет начало высоко в ледниках, и днем и ночью, не зная устали, спешит, торопится к равнинам. И вот ему явственно чудится ее сдержанный говор, вздохи по-верблюжьи горбатых волн. Это и понятно. Нет для него ничего дороже, чем эта большая река» (С. 100). И не однажды еще как лирические, так и эпические сцены, моменты самоанализа, часы самокопания героя будут сопровождаться благодарным для рассказчика слушателем и внимательным его собеседником – родной природой: «Все родное ему: каждая кочка, кустик, камешек, борозда. Здесь, на просторе, Кантемир чувствует себя уверенно, здесь он в родной стихии, он сын этой земли. Она плавно покачивается под ним, шепчет свое сокровенное» (С. 151). И далее в подробностях следует разговор, происходящий у Кантемира с горстью сырой жирной земли, с чувством сжимаемой им в кулаке.

Приведенное ранее высказывание А.Мусукаевой, касающееся стремления кабардинской повести «углубить конфликт, психологически вернее и глубже раскрыть внутренний мир своего героя», которое было заявлено исследователем применительно к 70-м годам, можно в полной мере отнести и к последовавшим позже произведениям кабардинской прозы, в которых эпические акценты ощутимо и явственно сменяются лирическими.

Рассмотрим в этом контексте некоторые результаты творчества кабардинского писателя Алексея Кушхаунова. Из произведений анализируемого периода выделяются по своей художественной выразительности, композиционной завершенности и социальной значимости автобиографические повести, составляющие единый новеллистический цикл: «Год до весны», «Наводнение», «Южанин и Северянка» и «Всадник на белом коне», вышедшие в серии новинок издательства  «Современник» в 1982 году.

Первое из вышеперечисленных произведений – повесть «Год до весны» – обладает специфической для лирического повествования композицией. Последнее проявляется в том, что изложение традиционно ведется от первого лица – от имени ведущего персонажа, выступающего в роли лирического героя; причем сюжет, развивающийся ровно, плавно и равномерно, лишен всевозможных, неожиданных поворотов и изгибов.

Центральный персонаж этой незначительной по объему повести – молодой строитель Джемал – получает повестку в армию и за пару дней до призыва женится на любимой девушке Лене. Гладкая нить размеренного неторопливого изложения разнообразится время от времени нанизываемым на нее бисером лирических отступлений, личных воспоминаний и впечатлений лирического героя. Время  от времени грань между настоящим и прошлым, предстающим в воспоминаниях героя, стирается настолько, что читателю трудно разграничить эти временные пласты и понять – данную фразу Джемал произносит в происходящем в настоящий момент диалоге или все еще мысленно витает в подробных воспоминаниях о давно состоявшемся разговоре? Подобное смешение и взаимопроникновение пластов настоящего и прошлого абстрагирует повествование, придавая ему некую эфемерность и, соответственно, лиричность.

Также в качестве эффективного лирического приема автор уже практически в финале использует мысленный, протекающий лишь в воображении одного из персонажей диалог двух героев. Щедро заняв этим изложением почти страницу, приведя в деталях все реплики виртуального диалога, повествователь лишь после, словно между делом, небрежно замечает: «…Нет, этого диалога не было». Поначалу читатель поддается подобной хитрости автора, искренне верит ему, принимая данный разговор за реально происходивший, и лишь затем, с удивлением обнаружив, что к чему, чувствует себя в некоторой степени обманутым. Данный прием, в свою очередь, также придает композиции некую виртуальность и абстрагированность.

Не обходит творческим вниманием автор и наиболее распространенный, классический прием поэтизации – лирические отступления. Вспоминая стихи Кайсына Кулиева о Нальчике, он сам слагает стихи в прозе о родном городе: «Мой Нальчик! Беден язык, бледны мои слова, чтобы рассказать о тебе. О твоих некогда пыльных улицах, тепло которых я ощущал босыми ногами. О твоих розах и росах. Как подковой счастья, окружил ты себя горами»(30) .

И не единожды еще лирический герой обращается в мыслях к своему родному городу, который, постепенно оживая, становится полноценным персонажем повести. Ассоциации, возникающие у молодого строителя при взгляде на городские улицы и дома, приближают героя к читателю, откровенно обнажают его внутренний мир и всецело вскрывают пласт его эмоций. Читателю становятся понятны мотивы и стремления специалиста-строителя, испытывающего закономерное и всепоглощающее чувство собственной причастности к жизни незнакомых ему людей, которая удачно складывается в выстроенных его руками домах. Сам же он в ходе повествования оказывается максимально близок читателю, явственно ощутившему ход его мыслей и психологическую мотивацию его труда.

Писателю, самому в прошлом строителю, естественным образом располагающему всеми сведениями о строительном деле, удалось опоэтизировать этот нелегкий труд и придать ему привлекательно романтические черты, характерные для любого вида деятельности, осуществляемого с душой. К примеру, в данном автобиографическом произведении приведен целый комплекс психологических правил каменщика: «…перед началом кладки необходимо настроиться, как настраиваются артисты перед выступлением. Не отвлекаться на мелочи. Быть сосредоточенным и вместе с тем раскованным. И работать так, будто играешь в серьезную игру» (С. 14). И т.д. Подобным образом, «с легкой руки» писателя, фактически физический труд становится психологически обоснованным и эмоционально насыщенным творческим процессом.

В плавно текущие события интимной жизни героев вкрапливаются поэтические описания, насыщенные яркой, густой образностью и характерным для лирического стиля одушевлением неживой природы: «Солнце появилось над верхушками деревьев неожиданно, словно решило застать мир врасплох в предутренней суете. Зашевелились, расправляясь, деревья, внятнее стал говор воды. Туман потянулся кверху, к солнцу, сглаживая неровности поймы реки» (С. 51).

Не лишен лирический инструментарий повести поэтических обобщений и сравнений. В соответствии с этим вспоминается «Поэт» Эфенди Капиева, где автор каждому явлению или событию в жизни героев приводит в соответствие яркое образное сравнение. Так, гуляя по каштановой аллее и раздумывая о человеческой жизни, Джемал подбирает каштаны, вылетевшие при падении из своей колючей кожуры, и рассуждает: «Так, наверное, бывает и с человеком. Иногда в силу обстоятельств он будто покрывается кожурой и выпускает иглы. И порой ему надо больно обо что-то удариться, чтобы кожура отлетела напрочь, и человек раскрылся. Не так разве получилось со мной?» (С. 21). В данном случае герой имеет в виду свое детдомовское детство, неудачно сложившуюся раннюю юность, когда судьба свела его с непорядочными людьми и, лишь чудом человеческого понимания и поддержки избежав тюрьмы, он попал в здоровую среду ставшего ему родным коллектива.

Образно-психологический принцип изображения персонажей проявляется не только в том, что подробно и во всей своей сложности представлена их мысленно-эмоциональная сфера, но и в том, что эти герои не остаются неправдоподобно неизменными в ходе событий, – в повести дан их идейный и нравственный рост, движение вперед.

Тот же – именно образно-психологический принцип – использован Алексеем Кушхауновым в другом его произведении – в повести «Наводнение». Главный герой опять-таки – молодой, ищущий свое место в жизни человек, правда, на этот раз только вернувшийся из армии. Но писатель ни в коей мере не повторяется, здесь у А.Кушхаунова  уже другой круг сюжетов, конфликтов и образов, непосредственно почерпнутых им из действительности и, видимо, из личного опыта; он находит для их воплощения новые индивидуальные краски и интонации, либо уже в иной плоскости применяет ранее использовавшиеся приемы. Художник романтического склада, он создает свои произведения на строго выверенной жизненной основе. Его буйная фантазия, романтическая экспрессия сочетается с достоверностью и документальной точностью, его жизнелюбие отягощено «густой печалью воспоминаний».

В отличие от предыдущего произведения в повести «Наводнение» изложение ведется от третьего лица – автор собственной десницей рисует своего героя, не отдавая ему ни на миг нити повествования. Однако во время прочтения повести создается очевидное ощущение, будто сам главный герой ведет рассказ о своих впечатлениях и о происходящих в его жизни событиях. Подобный эффект достигается при помощи неотступно сопровождающих эпическую нить повествования авторских ремарок, описывающих и уточняющих восприятия главного героя на каждой из ступеней сюжетной лестницы.

И, несмотря на то, что ход мыслей и чувств героя описан вроде бы от постороннего третьего лица, цепочка его рассуждений и связанных с ними переживаний – вся как на ладони с интересом наблюдающего за ней читателя. Так, к  примеру, услышав разговор дождавшейся его возвращения матери с соседкой, Адам «представил себе, каково будет матери, если он уедет». И рассуждает далее: «А такой вариант возможен. Зачем он только ее обнадежил? Может так случиться, что он уедет. Далеко и надолго. А это сильный удар для матери. Сейчас она на радостях перенесет этот удар, потом будет больнее» (С. 73).

Обобщая, заметим, что часто применяемый автором прием мысленного монолога главного героя ощутимо обнаруживает внутренний мир персонажа. В ходе такого монолога герой задает себе вопросы, сам отвечает на них, тщательно приводит все аргументы «за» и «против», словом, ведет чрезвычайно страстный диалог с самим собой.

К тому же здесь следует подчеркнуть, что авторские описания эмоционально-чувственной сферы героев максимально красноречивы и сочны. К примеру, вот как передает повествователь возникшее у героя перед встречей с обманувшей его девушкой ощущение: «В груди у Адама неумолимо нарастало чувство тревоги. Оно сначала возникло маленькой точечкой под сердцем, потом от нее пошли волны, как от брошенного в воду камня. Потом волны стали горячими, будто грудь облили кипятком» (С. 81). В значительной мере живописно и поэтически колоритно. В данном случае к лексике автора может быть применена цитата отечественного теоретика литературы В.Шкловского: «Слова – способ или один из способов напоминать ощущения. Слова – иногда способ разбираться в ощущениях. Иногда они – способ путать ощущения. Для того, чтобы ощущать их, человек ощутил бы прежде всего неощутимое, уменьшил бы расстояние между собой и миром, приблизил бы его осязанием к пониманию»(31) . Таким образом, А.Кушхаунов мастерски, говоря словами критика, приближает осязание к пониманию, а понимание – к осязанию.

Качественный художественный рассказ или начало статьи требует удвоения; так, в драматургии заведено как бы непременное правило – удвоение главной сюжетной линии, или, что то же, как бы введение параллельного героя. По мере развития сюжета на первом плане рассматриваемой повести периодически начинает возникать другой лирический герой, точнее, героиня, также активно сопровождаемая собственными чувствами и переживаниями. Боль, страдания и угрызения совести не дождавшейся своего жениха из армии и безответно влюбившейся в другого Зиты становятся понятны для читателя и разделяемы им с первых же строк появления героини на страницах повести. Впервые это происходит при встрече с ней, одиноко сидящей в сыром подвале и беззвучно, бесслезно плачущей. Уже одно это вынуждает к сочувствию, а когда далее автор в своей лирической манере экспрессивно передает сокровенные мысли девушки об Адаме, читатель и вовсе проникается к Зите живым состраданием, забывая о ее проступке: «Ее пугала неизбежность объяснения с ним. Безотчетный страх преследовал ее с того самого дня, когда она прочитала в газетах приказ… Но чем больше она мысленно репетировала этот разговор, тем яснее становилась ей ужасающая несправедливость случившегося» (С. 83).

Дальше – больше. По мере развития сюжета автор углубляется в подробности психологического анализа состояния Зиты, начиная с ее детских лет. Посредством ее собственных мыслей и воспоминаний, он изображает картину взросления и психологического становления личности. Таким образом, перед читателем раскрываются истоки отдельных комплексов девушки, мотивы существующей в действительности некоторой озлобленности Зиты по отношению к окружающим, ее собственная, глубоко субъективная оценка всего происходящего с ней и Адамом в текущий момент времени. Благодаря подобному ракурсу, избранному автором, отношения центральной пары предстают перед читателем с двух кардинально противоположных позиций – с точки зрения Адама и с точки зрения Зиты, – что придает объективность повествованию и создает благоприятные условия для выработки независимой читательской точки зрения на стержневой конфликт повести.

Подобный же ракурс – разноплановая и разноместная оценка происходящих в рамках центрального конфликта событий – автор использует и далее, при описании происшедшей, наконец, встречи влюбленного и страдающего Адама с разлюбившей его девушкой. На протяжении описания момента их встречи происходит многократная смена ведущего узлового персонажа – таковым являются то Адам, то Зита, – благодаря чему на первый план выходят мысли и чувства то одного, то другого персонажа. Аналогичная многократная сменяемость планов прослеживается периодически и в разных масштабах – даже в рамках одного абзаца. К примеру: «Чем больше сокращалось расстояние между ними, между Зитой и Адамом, тем жарче становилась она. Но вот она подошла вплотную, не опуская головы, с дерзким вызовом в глазах, пылающая вся от решимости и девичьей храбрости». И далее – крупным планом роль Адама: «Ему показалось, что она собирается топнуть ногой, и тогда разверзнется под ним асфальт, и он упадет в расщелину – провалится в ад, к чертям, в тартарары» (С. 94).

Галерею лирически и откровенно раскрывающихся в повести персонажей продолжает также друг Адама – Лукман, личностная психология которого обнажается в небольшом мысленном монологе. Его лаконичные рассуждения по поводу действий, точнее, бездействия Адама в деле устройства личной жизни позволяют проследить ряд жизненных взглядов и принципов персонажа. Незначительный по объему внутренний монолог Лукмана раскрывает всю его житейскую философию: «Не-ет, Адам делает глупость, что цацкается с ней. Если она для него свет в окошке, то и незачем ждать чего-то. Как говорится – стерпится, слюбится…» (С. 107).

Как и во всяком другом лирическом произведении, в повести в качестве приема поэтизации используются всевозможные элементы символики. Абстрактной символичностью автор наделяет элементы, составляющие окружающую персонажей неживую природу. Причем эта символичность очевидна не только для Адама, но и для находящегося в курсе всех его профессиональных и интимных перипетий читателя. К примеру, идущий домой Адам то и дело смотрит на «знакомые звезды и на рожок месяца, светившего слабым светом надежды» (С. 107). Это зрелище звездного неба вызывает у читателя те же эмоции, что и у Адама, звезды для него также являются «знакомыми» и очевидна подаваемая месяцем надежда. Подобное «разделение испытываемого» происходит потому, что внимательному читателю уже известны воспоминания Адама, касающиеся его с Зитой прогулок, в ходе которых влюбленные молодые люди вместе считали звезды. Благодаря упомянутому приему у читателя возникает чувство собственной причастности к жизни и судьбе Адама, что также придает явно выраженный лирический оттенок повествованию.

Лирически оттеняются в повести и описания внешности персонажей – казалось бы, максимально эпичной детали. Так, действительно визуальное описание внешности отца Адама, сидящего у очага и смотрящего на огонь, плавно преобразовывается в живописание испытываемых им при этом ощущений: «Разложенный в очаге огонь странным образом действовал на Канамета: он мог часами наблюдать за пляской огненных языков, совершенно отключившись от жизненных забот, от повседневных дел» (С. 98). Причем степень психологизма эпизода развивается по нарастающей: «Взгляд Канамета приковывало, завораживало самое чудное из чудес природы – огонь, а думы его возносились высоко, едва ли не к самому богу, если только тот существовал» (С. 98). И далее, следуя логике изложения, от описания одномоментных ощущений своего героя при взгляде на огонь автор переходит к подробному изображению его «дум» и компонентов внутреннего мира – взглядов на жизнь, привычек; к художественной передаче посещающих его философских размышлений; к описанию его реакции на происходящие в семье события. И, в конце концов, – к внутреннему обобщающему монологу персонажа, который философски можно считать итоговым в данном эпизоде.

Позже автор преподносит читателю уже другое восприятие внешности и личности Канамета – уже с точки зрения его сына. Мысли об отце вкрапляются в армейские и детские воспоминания Адама, обдумывающего и анализирующего отцовский образ жизни и манеру общаться. Адам считает отца принадлежащим к «породе чудаков» вследствие того, что тот способен молчать неделями: «Спросишь о чем-нибудь – буркнет что-то неразборчивое в ответ, а глаза отсутствующие, блуждают. О чем он думает, что видит – попробуй догадаться» (С. 101). Однако подобная оценка личности Канамета вряд ли окажется разделенной читателем, т.к. последний незадолго до того явственно прослеживал цепочку мыслей отца Адама и буквально «из первых рук» познакомился с вполне логичным и обоснованным ходом его рассуждений. Таким образом, в данном эпизоде Адам от читателя, не разделяющего его недоумения, сильно отдаляется, но ненадолго, – вскоре он вновь становится близок, хорошо понимаем читателем.

Подобный прием можно считать модификацией на тему расстояния между персонажами и читателем, вариативность которого позволяет преодолеть закоснелость и однообразие в читательском восприятии героев повести. Так, уважение читателя вновь возвращается к Адаму в эпизоде его победы над собственной трусостью – в эпизоде, содержащемся в одном из детских воспоминаний. Речь идет о сцене, когда ему удалось взобраться на практически неприступную скалу и в возникшей тогда критической ситуации, «едва сдерживая колючий холодный страх, поднимавшийся от живота» (С. 104), помочь находившемуся в опасности падения другу.

Нововведением в этой повести А.Кушхаунова можно считать гораздо более напряженное по сравнению с предыдущей повестью («Год до весны») внимание автора к национальным традициям и обычаям своего народа, прослеживающееся с первых страниц произведения. Свидетельством тому может служить начальный эпизод повести – встреча возвращающегося из армии Адама с земляками-аксакалами. И форма, и содержание их разговора, и поведение собеседников во время него, и сопутствующие повествованию авторские ремарки, разъясняющие суть и назначение того или иного национального этического нюанса, – все это на двух страницах дает вполне обстоятельное представление о специфике адыгского этикета.

Череду явно оттененных лирической мелодикой произведений Алексея Кушхаунова продолжает его своеобычная повесть «Южанин и Северянка», оригинальность которой преимущественно состоит в ее форме. Это произведение представляет собой коллекцию писем двух влюбленных друг в друга персонажей, причем на момент повествования одного из них уже нет в этом мире, а другой, точнее, другая перечитывает зафиксированную на исписанных страницах бумаги историю их любви. От третьего лица очертив в зачине эту ситуацию и познакомив читателя с фактом героической гибели одного из двух своих героев, автор далее переходит к ведущей форме изложения повести – поочередному приведению писем Татьяны Басиру и писем Басира Татьяне. 

По сути, повесть представляет собой художественную летопись, подробно излагающую лирическую составляющую отношений двух влюбленных и архитектонику их внутреннего мира. Такого рода целевая установка, реализованная в повести, обусловила и ее композицию, выражающуюся практическим отсутствием эпического элемента – обстоятельного описания происходивших в жизни героев немногочисленных событий. Если что-то и случается в их быту или в их судьбах, то происшедшее предстает лишь в словах и мыслях Татьяны либо Басира, а, значит, имеет явно выраженную индивидуально-личностную, а, следовательно, и лирическую окрашенность. Эта тенденция сохранилась на протяжении целой повести и практически всех происходивших в рамках ее конфликта событий, когда на центральном плане оказались следующие композиционные аспекты: внутренний мир обоих героев, их яркие чувства и ощущения, психологически обоснованные мотивы тех или иных их поступков и психологически аргументированная логика их рассуждений. К примеру, Басир в  одном из своих писем пишет: «И на душе у меня легко. Правда, нет-нет да и зайдется сердце – и опять ты, и воспоминания, и радость, и тихая грусть. Но потом забываешься. Конечно, избыток сентиментальности – мой недостаток. Но скажу по секрету: он мне не мешает, не хотел бы я стать деревяшкой. Я себе представляю, каково тебе сейчас. У вас там холода. Мне бы хоть немного помочь тебе, согреть и убаюкать, чтобы ты обо всем забыла, чтобы оттаяла душой» (С. 200). Вообще, внутренние монологи героев, их мысленно воображаемые диалоги, самоанализ и «самокопание», фантазии и воспоминания – все эти элементы лирической композиции максимально присутствуют в повести и уверенно придают ей статус лирического произведения.

Четвертая из рассматриваемых нами повестей Алексея Кушхаунова – «Всадник на белом коне» – существенно отличается от трех предыдущих своей тональностью.

Равномерное либо равнозначное столкновение двух разных планов – эпического и лирического – определяет структуру данной повести. Несмотря на то, что в ней присутствует значительное число элементов лирической композиции, тем не менее, в целом здесь преобладает явно выраженная эпическая струя. Она акцентирует течение читательской мысли на сюжетных узлах и событийных поворотах, на хронологии и внешнем описании происходящих в рамках конфликта фактов, а отнюдь не на их психологической подоплеке и мотивации. Повествование становится более спокойным, эпически сдержанным, лишенным очевидной экспрессии. Лирические акценты предыдущих повестей сменяются здесь акцентами эпическими. В связи с этим, отнеся данную повесть к разряду по преимуществу эпических произведений и оставаясь в рамках ранее означенных задач данного исследования, не будем далее углубляться в ее подробный анализ.

Таким образом, подводя условный итог творчеству современного кабардинского писателя Алексея Кушхаунова, заметим следующее. Несомненно, упомянутые и рассмотренные нами повести – «Год до весны», «Наводнение», «Южанин и Северянка», «Всадник на белом коне» – носят явно выраженный лирический характер, обусловливающий наш вывод об их принадлежности к жанру современной лирической прозы, а их автор является неординарным его представителем не только в современной кабардинской, но и во всей северокавказской литературе.

Далее в качестве анализа, способного проиллюстрировать все вышесказанное, остановимся на рассмотрении повести, можно сказать, опального кабардинского писателя – Тенгиза Адыгова, – произведения которого на протяжении всей творческой жизни не печатались на его исторической родине. Вышедшая в 2000 году в Москве книга «Избранное» включила произведения, публиковавшиеся ранее – в 1986 и 1988 годах – в издательствах «Современник» и «Советская Россия» соответственно.

Стиль повести «Красная люстра» («Каракура»), вообще характерный для творческого пера писателя, чрезвычайно необычен в общепринятом понимании термина «стиль». Первое, что обращает на себя внимание при анализе, – это практически безабзацное членение текста, представляющего собой сплошной поток семантически насыщенного авторского изложения от третьего лица. Даже редким, максимально кратким и словно между делом произносимым диалогам не выделяется в общем течении авторской мысли отдельного абзаца; прямая речь заменена косвенной или изложена «в строчку» и входит в состав массивных абзацев. 

Подобным способом автору удается достичь того, что сплошное, порой бессвязное повествование, состоящее из телеграммоподобных, «бегущих в одну строку» фраз, создает непередаваемо живое и достоверное впечатление о роящихся  в голове рассказчика раздумьях. Перескакивающие с одной на другую, убегающие вперед и снова возвращающиеся мысли, порой логично, а порой и сбивчиво излагаемые, несколько утяжеляют стиль, в некоторой степени затрудняют восприятие. Но в то же время такая структура придает повествованию психологическую достоверность, напоминая тем самым, что мысль человеческая – это не стройная энциклопедия, а независимый и не всегда подчиняющийся логике механизм. Однако, помимо того, что автор эмоционально-образно представляет процесс размышлений главного героя, ему удается в той же лирической тональности осуществлять какие бы то ни было эпические пересказы и описания. Обычные бытовые детали и подробности излагаются в одушевленных рамках ощущений главного героя: «Габидат на мгновение вскинула глаза, посмотрела так, вроде бы своим безмолвным укором смягчая его грубость, и окатило его этим ее спокойствием, исходящим от ее лица, и вмиг остудило»(32) .

Такого рода психологически насыщенная палитра в описаниях поэтизирует их, придавая им лирические оттенки. Той же цели – лиризации стиля – способствуют и используемые в тех же эпических изображениях слова-восклицания и целые восклицательные предложения, сообщающие ровному течению авторской мысли эмоциональный, глубоко личностный оттенок. Так, повествуя об условном соревновании, установившемся на току между главным героем и женщиной, ставшей впоследствии любовью всей его жизни, автор выразительно отмечает: «Беспокоясь, а нагрузят ли вовремя ту тележку, он глянул туда и оторопел: там уже закрывали верх! Эта женщина, эта Каракура, опережала его, Красного Кардана, первого мужика в селе, да что там – в районе, а может, и во всей Кабардино-Балкарии! Он в сердцах сплюнул. Ну ничего! Он покажет ей!» (С. 301). Такого рода экспансивные восклицания сопровождают большинство эпических описаний, приведенных в тексте повести, оживляя, одушевляя и ярко окрашивая их.

Либо другой персонифицирующий текст прием – риторические вопросы, задаваемые героем самому себе. В том же эпизоде с соревнованием есть такая выразительная картина мыслей и чувств героя: «…Но он не хотел сдаваться. Что, бросить? У меня рана, осколок, не могу? Да ни за что! Скорее сдохнет, чем позволит себе такое!…» (С. 302). Причем здесь следует отметить и то, что в большинстве подобных эпизодов, касающихся текущих раздумий и действующих ощущений главного героя, употреблена живая народная, разговорная и порой непристойная лексика, строго выдержанная в рамках присущих главному герою моральных и этических понятий. Что также оживляет язык повествования.

Вникая в тонкости психологии своих персонажей и, порой, – в тонкости психологии всего народа, автору удается дать полную и подробную панораму этих частностей. К примеру, в том же эпизоде на току писатель раскрывает детали и подробности восприятия работающим народом брошенного кем-то девиза: «Зерно – Сталину, полову – Гитлеру!». «Каждый вкладывал свой смысл в эти слова, свою интонацию, и они звучали как девиз, как лозунг, как насмешка над врагом, издевка, как торжество, приказ, вера в победу… Люди свято верили, что вместе с зерном дают армии свою силу, силу несметную – силу народную и правду-правоту…» (С. 303).

Столь же поэтичны в повести и тонкости психологии не только народной, но и личностной, индивидуальной, в частности, самого главного героя – председателя колхоза, а значит, и его председательской психологии: «И возликовал: жизнь пошла! Жизнь! И будто подхватило его волной, восшвырнуло ввысь, жавороночьей песней вознесло в небесную синь, и оттуда, с необозримой высоты, окинул всевидящим взглядом всю землю и этот неудержимо назревающий день, в цветах и красках, в слепяще-радостном сиянии… И он не выдержал; …слезы сами собою брызнули из глаз и омыли задубелую,  в мелких трещинках, рыжую кожу…» (С. 319). Или эмоциональные частности его мужской психологии, раскрывающиеся, к примеру, после того, как подняла на него руку его женщина: «Али стоял раздавленный… Казалось, она перевернула все в нем вверх дном, даже выбила его из себя одним своим ударом, яростнее которого не могло быть ничего на свете, будто все силы, что есть в мире, вселились в один замах ее худой руки, словно бы и не она его ударила, а эта родная их степь, сама мать-земля…» (С. 329). Либо такое яркое и выразительное описание  самоощущения: «Мысли его устремились по какому-то накатанному мягкому руслу, убаюкивая, навевая мечтательно-безмятежное состояние, поглощая все тревоги. Он словно погрузился в какую-то вязкую томную негу, которая, проникая в плоть по жилам, пропитывала все тело, и Карданов ощутил отяжеленно-легкую сладость в себе и себя  в ней, точно висит он в середине водоема, заполненного той негой, не касаясь ни дна, ни краев» (С. 362). Подобные предельно насыщенные эпитеты и пронзительно кричащие метафоры свидетельствуют о творческом мастерстве и профессионализме писателя.

Смешанная карусель воспоминаний главного героя – то самостоятельных, то вкрапленных одно в другое, а в них еще и третье – подобная двух- и трехступенчатая структура представляет и составляет опять-таки вереницу мыслей, путающихся в голове и ощущений, вихрящихся в сердце, что еще более усугубляет взволнованность повествования.

И еще одно. Помимо особенностей национального языка, в повести сочно и насыщенно представлены особенности адыгского национального образа мыслей, образа жизни, этикета и менталитета. Рассуждая о деталях того или иного событии, подробностях того или иного факта, поведении того или иного человека, главный герой зачастую проводит аналогию с общепринятыми, общенациональными особенностями общенародного характера. Например: «Ах, это адыгское позднее прозрение, горевал он, не зря говорят, умом адыг крепок задним… А еще говорят: одного египетского фараона спросили, чего бы он больше всего хотел, а тот ответил: ум кающегося адыга…» (С. 334). И еще не одна подобная деталь народной философии или характера встретится в повести.

В целом же, в современной кабардинской повести рельеф¬но вырисовывается внутрен¬ний, эстетический критерий измерения сути отношений между человеком и окружающим миром с точки зрения авторских «установок». Здесь имеют место определенные жанровые рамки выявления высших целей человека, самого смыс¬ла его существования. Писатели раскрывают, как прави¬ло, конфликты социального и человеческого, показыва¬ют дисгармонию или степень расхождения общечело¬веческого и индивидуального в человеке, дающую представление о сути общественных отношений изображаемого времени. Эта дисгармония выражается в характере героя, в процессе воссоздания его жизнен¬ной судьбы, а нередко и в прямых авторских высказы¬ваниях.

В кабардинской прозе на сегодняшний день происходят те же изменения, что характерны для всей литературы – усугубление личностного начала и сопутствующая ему лиризация. Ослабление эпической базы, размаха повествования, остроты сюжета и как альтернатива ему – усиление философского начала, глубокое осмысление действительности, событий, явлений, фактов, поступков. Как отмечает в своем исследовании А.Мусукаева, «современная кабардинская повесть поднялась до уровня развитой психологической реалистической прозы». Согласимся с исследователем и в том, что достижения современной повести свидетельствуют о наступлении реалистической зрелости кабардинской литературы(33) . Национальные писатели успешно адаптировали и значительно обогатили нетрадици¬онный для адыгских литератур жанр новыми художест¬венными открытиями, используя его конструктивные воз¬можности, раскрывая и выявляя его внутренний потен¬циал.

Обобщая, отметим следующее. В современной прозе Северного Кавказа основное внимание ведущих писателей приковано к напряженному наполнению внешней фабулы произведений, сюжетной линии, эпически-насыщенных и обстоятельно-повествовательных эпизодов сочным психологичным колером. Постепенно, особенно в  последние десятилетия, исчезает внешняя пафосность, выпуклые и бросающиеся в глаза объемные, излишне социализированные детали. На первый же план выступает голос повествователя и его яркая личность. Образ  автора выступает в различных ипостасях – автора-повествователя, рассказчика-очевидца событий, их участника и т.д., порой в совокупности указанных функций, или есть варианты закадрового его присутствия, но во всех случаях это присутствие задает тон повествованию, создает лирическую атмосферу сопричастности и сопереживания происходящему. Как выразительно и образно высказывается по этому поводу К.Шаззо, «в современной прозе автор становится полноправным героем повествования, он – лицо, которое не только дирижирует «разноголосым оркестром», но и является одним из ведущих «музыкантов»(34) .

И здесь следует заметить, что в ряде северокавказских прозаических произведений автор является не просто «одним из ведущих музыкантов», но и, осмелимся утверждать, «самым ведущим» (если, конечно, можно так выразиться). Вспомним повести дагестанской писательницы Фазу Алиевой, черкесского – Габаса Братова или адыгейского – Аскера Евтыха. А также большинство рассмотренных нами выше кабардинских лирических повестей свидетельствует о продуктивном соприкосновении или полном слиянии авторской личности с личностью центрального героя, о слиянии, порождающем в своем итоге исповедально-лирическое национальное художественное полотно. Писатели искали кратчайшее расстояние между мыслью и ее выражением, искали слова, плотно прилегающие к мысли. Они плодотворно стремились к обладанию даром, о котором писал когда-то Чехов, рекомендуя своему адресату «удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо – это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо»(35) .

В процессе выявления доли лиризма в прозе перед исследователем встает целый комплекс стилевых принципов, охватывающих как форму, так и содержание произведения. Можно говорить о лирическом характере, о лирической композиции, о лирическом пейзаже, о лирическом языке рассмотренных нами произведений северокавказской прозы. Сложившиеся и развивающиеся на общем, обладающем идентичными физическими особенностями и условиями существования, жизненно-природном пространстве Кавказа, зародившиеся в недрах единого фольклорно-эпического пласта, практически одновременно начавшие путь к постижению глубин души человеческой – литературы народов Северного Кавказа составляют оригинальное и своеобычное художественное явление. Лиризм  созидаемой в их рамках прозы, сам по себе являющийся сложным, многообразным понятием, в их преломлении приобретает некоторые общие черты.

Писатели Северного Кавказа реально осознают изменившиеся социальные обстоятельства, что выразилось в подчеркнуто напряженном внимании авторов к постоянно меняющейся на протяжении всей второй половины прошлого века психологии и нравственных установок личности. Относительно используемых ими для этого лирических приемов отметим следующее. Северокавказские писатели часто в повествовании используют прием риторических вопросов и восклицаний, что придает эмоциональную взволнованность и приподнятость стилистике художественного языка и текста. В качестве одного из инструментов лиризации в современной прозе также активно используется природа, выступающая в весьма своеобычной роли – наделяясь всевозможными человеческими качествами. Пейзаж не только выступает отображением одновременно духовного мира героя и окружающей среды, – он служит также средством создания значительных социально-философских, нравственно-этических обобщений.  Также в качестве одного из эффективных лирических приемов, позволяющих проникать в глубины человеческого сознания и чувствования, используется прием изложения от первого лица. Благодаря этому достигается смещение акцентов в пользу сосредоточения внимания не на самой действительности, а именно на отношении лирического героя к ней, на его мыслях о ней и ощущениях, вызванных ею.

Вообще, вопрос неотделимости лирического образа от личности автора весьма актуален и поныне в работах теоретиков литературы. В свое время именно это положение было положено Аристотелем в основу самого выделения лирического рода, в котором «подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица»(36) . Со времен Феокрита, которого, в частности, рассматривал Аристотель, лирические формы усложнились. Появились произведения, в которых «подражающий» (автор-рассказчик) скрыт под маской лирического персонажа, заслонен предметно-пластическими образами, растворен в ощущениях и медитациях. В этих произведениях можно и не увидеть авторского лица, но остается его воля, душевное побуждение, его личность. Она живет в каждом слове, во всех объективных сюжетах и образах, оставаясь «сама собою».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возросший в современной кабардинской литературе интерес к внутреннему миру личности, углубленное внимание к внутреннему миру героя способствовали более многомерному, психологически правдивому раскрытию характера. Человека стали рассматривать диалектичнее, во всей реальной сложности его взаимосвязей с жизнью. Успешно изживаются бесконфликтность, приукрашивание, тенденциозность, описательность и другие явные недостатки ряда произведений послевоенного десятилетия.

Уникальный, исторически и эстетически значимый, национальный, психологический жизненный опыт северокавказских писателей нашел прямое выражение, предрасполагая к исповеди, а не к летописи, к напряженным лирико-философским раздумьям. Само время все эти годы искало форму, которая должна была бы быть внешне простой и незатейливой, чтобы оттенить и усилить своеобычность и изящество психологического материала, окрашенного деталями национального менталитета. Нужен был прямой и откровенный разговор, в котором авторская мысль освободилась бы от традиционных, литературных условий повествовательной прозы. Важное преимущество открыто обращенного к читателю слова заключалось еще и в том, что оно создавало атмосферу непринужденного общения с читателем как с полноправным духовным и нравственным партнером, активизируя при этом собственный читательский жизненный опыт, интеллект и эмоциональную сферу.

В рамках преимущественно автобиографической прозы и, одновременно, в ракурсе национальной литературы, наряду с общероссийской, родилась форма, которая обладала особыми выразительными возможностями. Она соединяла в себе панорамную широту прозаического повествования с взволнованностью лирического стиха и отличалась ярким жанровым своеобразием.

Плодотворность синтеза повествовательно-изобразительных возможностей прозы с эмоциональной непосредственностью поэзии особенно очевидна, когда перед писателем стоит задача передать свое ощущение времени, нераздельность «биографии души» и эпохи. Сама история как бы говорит в лирической прозе живым человеческим голосом. Идет проникновенный лирический рассказ о «правде нашего общего бытия», пропущенной через душу и сердце поэта. Такова наиболее общая содержательность средней жанровой формы лирической прозы – лирической повести, которая и явилась стержневым объектом нашего анализа.

ЛИТЕРАТУРА:

1.    Адыгов Т. Избранное. – М.: Ред.-изд. комбинат ВИНИТИ, 2000. – 432 с.

2.    Арнаудов М. Психология литературного творчества. – М.: Прогресс, 1970. –  654 с.

3.    Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13-ти тт. – М.: Изд-во АН СССР, 1953-1956.

4.    Гегель. Соч. – Т. 12. – М.: Соцэкгиз, 1938.

5.    Головко В.М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – М.-Ставрополь: Московск. гос. открытый пед. ун-т, Ставропольск. гос. пед. ун-т, 1995. – 439 с.

6.    История советской многонациональной литературы. В 6-ти тт. / Гл. ред. Г.И.Ломидзе. – М.: Наука, 1972.

7.    Кешоков А. Вид с белой горы: Изд. 2-е, доп. – М.: Современник, 1977. – 431 с.

8.    Кушхаунов А. Всадник на белом коне: Повести. – М.: Современник, 1982. – 318 с.

9.    Лесков Н. С. Собр. соч.: в 11-ти тт. – М., 1956-1958.

10.    Мисаков П. Королева долины: Повести и рассказы. – М.: Современник, 1973. – 192 с.

11.    Мусукаева А. Жанровое (реалистическое) обогащение кабардинской повести // Вестн. КБНИИ. – Вып. 7. – Нальчик: Кабард.-Балкар. кн. изд-во, 1972.

12.    Тимофеев Л. Основы теории литературы: Учебн. пособ. для студентов пед. ин-тов: изд. 4-е, испр. – М.: Просвещение, 1971. – 464 с.

13.    Тхагазитов Ю. Время собирать камни?…: Полем. заметки // Эльбрус. – 1988. – № 1. – С. 92-98.

14.    Тхагазитов Ю. Духовно-культурные основы кабардинской литературы / Автореф. дисс. … докт. филол. наук. – М., 1994. – 53 с.

15.    Тхагазитов Ю. Духовно-культурные основы кабардинской литературы: Литературовед. ст. / Научн. ред. Н.С. Надъярных. – Нальчик: Эльбрус, 1994. – 243 с.

16.    Уолтер А. Традиция и мечта. – М.: Наука, 1970. – 175 с.

17.    Хапсироков Х. Некоторые вопросы развития адыгских литератур. – Ставрополь, 1964. – 142 с.

18.    Хапсироков Х. Этический идеал народа и духовный мир героев Кешокова // Совр. лит. процесс. – Черкесск, 1988. – С. 91-105.

19.    Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. – Тбилиси: Мецниереба, 1978. – 90 с.

20.    Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983. – 383 с.

21.    Шогенцуков Ад. Назову твоим именем: Повесть. – М.: Сов. писатель, 1970. – 192 с.

22.    Шогенцуков Ад. Помочь человеку найти себя // Дружба народов. – 1964. – № 7. – С. 125-128.

23.    Шогенцуков Ад. Солнце перед ненастьем: Повесть. – М.: Дет. лит., 1967. – 103 с.

24.    Эльяшевич Арк. О лирическом начале в прозе // Звезда. – 1961. – № 8. – С. 189-202.

СНОСКИ:

1.      Эльяшевич Арк. О лирическом … С. 190.

2.      Там же.

3.      Эльяшевич Арк. О лирическом … С.  9.

4.      Шаззо К. Художественный… С. 46.

5.      Н. Щедрин о литературе. – М., 1952. – С. 100.

6.      Хапсироков Х. Некоторые вопросы … С. 12.

7.      Уолтер А. Традиция и мечта. – М., 1970. – С. 317.

8.      Мусукаева А. Жанровое (реалистическое) … С. 225.

9.      Арнаудов М. Психология литературного творчества. – М., 1970. – С. 180.

10.      Шогенцуков Ад. Солнце перед ненастьем: Повесть. – Нальчик, 1963. – С. 124.

11.      Там же. С. 125.

12.      Шогенцуков Ад. Помочь человеку найти себя // Дружба народов. – 1964. – № 7. – С. 127.

13.      История советской многонациональной литературы.  – Т. 4. – М., 1972.  – С. 288.

14.      Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. – Изд. 4-е, испр. – М., 1971. – С. 355.

15.      Шогенцуков Ад. Назову твоим именем: Повести. – Нальчик, 1970. – С. 122.

16.      Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти тт. – М., 1976 – 1982. – С. 317.

17.      Лесков Н. С. Собр. соч. в 11-ти тт. – М., 1956 – 1958. – С. 297.

18.      Арнаудов М. Психология … С. 92.

19.      Шогенцуков Ад. Назову … С. 136.

20.      История советской многонациональной... С. 289.

21.      Мусукаева А. Жанровое (реалистическое)… С.225.

22.      Там же.

23.      Гегель. Эстетика… Т. 3. – С. 452.

24.      Кешоков А. Вид с белой горы. – М., 1977. – С. 113. (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тексте)

25.      Головко В.М. Русская … С. 11.

26.      Гегель. Эстетика… Т. 3. – С. 494.

27.      Гегель. Эстетика. – В 4-х тт. – Т. 3. – М.: Изд-во АН СССР,  1971. – С. 418.

28.      Мусукаева А. Жанровое (реалистическое) обогащение кабардинской повести // Вестн. КБНИИ. – Вып. 7. – Нальчик: Кабард.-Балкар. кн. изд-во, 1972. – С. 226.

29.      Мисаков П. Королева долины: Повести и рассказы. – М.: Современник, 1973. (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тексте).

30.      Кушхаунов А. Всадник на белом коне: Повести. – М., 1982. – С. 13. (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тексте).

31.      Шкловский В. О теории …. С. 191.

32.      Адыгов Т. Избранное. – М.: Редакционно-издательский комбинат ВИНИТИ, 2000. – С. 296. (В дальнейшем все ссылки даются по этой книге с указанием страниц в тексте)

33.      Мусукаева А. Там же. – С.227.

34.      Шаззо К. Новые … С. 3.

35.      Чехов А.П. Собр. соч. – Т. 16. – М., 1949. – С. 247.

36.      Аристотель. Об искусстве поэзии. – М., 1957. – С. 45.

Опубл.:

Хуако Ф.Н. Углубление ... : Научное издание. – Нальчик: Изд-во КБНЦ РАН, 2004. – 50 с.