Статья посвящена стратегии, методике и пошаговой интерпретации в ходе восприятия текста. Опираясь как на советский, так и на современный исследовательский материал, автор пытается выделить и структурировать эти явления. Приводятся здесь мнения и национальных адыгских, и зарубежных ученых, касавшихся вопросов интерпретации текста в работах. Нить рассуждений в статье ведется от восприятия к продуцированию и последующему контакту, зависящему от ментальности.
Рассуждая о
современной миссии языка в мировом пространстве современные авторы признают как
одну из первоочередных его посредническую роль. Придерживаются этого мнения и
современные ученые национальных
республик РФ. Так, по сегодняшнему мнению профессора АРИГИ Б.М. Берсирова,
цитирующего американского лингвиста начала XX в. Б. Уорфа,
посредничество языка состоит в том, что он «фиксирует в своей структуре особую
«картину мира» и, находясь между человеком и действительностью, подчиняет ей
человеческое мышление, когда оно направляется на осмысление действительности»
[2: 74]. Однако взаимодействие индивида непосредственно с
весьма специфичным художественным текстом влечет за собой соответствующую
специфику. Как говорит об этом другой современный языковед, Е.А. Топорина, «При
переводе литературного текста на язык других видов искусства решающую роль
исполняет язык образов, специфический для каждого вида искусства и общий для искусства
в целом» [7: 7].
Умение
воспринимать художественный текст, навыки трактовать его выступают центром ряда
научных теорий и дисциплин, разрабатывающих знаковый механизм текста: «стилистика декодирования»
(теория Н. Риффатера), стилистика коммуникации, рецептивная эстетика и т.д.
Причем специфика стилистической функции заключается в том, что она является
неявной, отнюдь не открыто выраженной, то есть эксплицитной. Такая ее скрытость
заключается в том, что базируясь не только и не столько на денотативных
(предметных) единицах, она способна отталкиваться преимущественно от коннотативных (чувственных, эмоциональных) смысловых значений, моделей
и конфигураций. К тому же стилистичности свойственна аккумуляция,
составляющая способность того или иного настроя, эмоции либо нити оказаться
воспроизведенной не элементарным отдельным приемом, а общей их суммой,
нацеленной на единый итог. Также по мнению И.В. Арнольд, как признанного
специалиста по текстовой семантике, данному явлению присуща также иррадиация,
что подразумевает способность стилистики, появившейся в одном текстовом
фрагменте, начать функционировать либо просто «сказать свое слово» на ином,
ранее для нее активном, но хранящем о ней ноту как о макроконтексте. [1: 160].
При этом
существенным является такой компонент, как сочетание поэтики текста с его
лингвистикой в их согласии. Этот аспект подчеркивает в своих трудах почитаемый
и сегодня советский классик текстовых разработок Л.В. Щерба,
утверждавший, что направленностью интерпретации художественного материала
оказывается именно обозначение группы имеющихся лингвистических приспособлений,
с помощью которых проступают идея и лирика художественного текста. Как уверенно
заключал по этому поводу филолог, именно «лингвисты должны уметь приводить к сознанию все
эти средства, в этом не может быть никакого сомнения» [8: 7], что означает
рассмотрение художественного текста при обязательном условии – совокупность
поэтики с лингвистикой.
Как считает
относительно конкретизации восприятия признанный отечественный языковед
Ю.М. Лотман, «эстетическое восприятие текста» можно представлять как явление монолитное,
фактически как восприятие знаковой конструкции, содержащей слияние и
реактивность смысловых и формальных компонентов. Здесь происходит уже детализирующее сужение широко
рассматриваемого понятия, и интерпретация обращается к семиотической
наполненности текста, к его знаковой системе. Он утверждает признанной так
называемую презумпцию смысловой наполненности текстовых элементов: «стоит нам
определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об
осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей» [5: 88]. Знаковая
конструкция, образуемая во взаимодействии реальной и условной художественных
систем, уже в дореволюционном научном мире видится стержневой опорой
эстетического реализма в создаваемом произведении. Причем относительно знаковой
системы и фонемы в качестве знаковой единицы языка ученый мир уверен: базисные
тезисы семиотики включают межзнаковое взаимодействие посредством таких
системных ответвлений, как семантика, прагматика и синтактика (трактовка
терминологической теории Ю. Лотмана). Семантичность при этом распространяется на
все элементы текста (и формальные, и тематические), рассматривая взаимосвязь
рисуемого (мира) и рисующего (знака). Прагматичность предполагает
взаимодействие между знаком и его читателем (получателем), синтаксичность
– между знаками внутри системы.
Непосредственное
адекватное восприятие художественного текста обязательно включает процедуру
личностной интерпретации, заключающейся в выставлении и варьировании общих
смысловых текстовых моделей. Как называет интерпретацию зарубежный лингвист XIX
в. Ф. Шлейермахер, она есть некое «вживание» в текстовую органику с целью
постичь ее суть лучше непосредственного создателя. Все возможные языковые (в
т.ч. речевые) умения и навыки носителя по сути выступают интерпретационными,
что необходимо и в творческих, и в коммуникационных актах. Причем
главенствующую роль при этом исполняет получатель, которому принадлежит
строительная функция на постструктуральном поле. Только он признается
действующим лицом интерпретации, и лишь она, в свою очередь, считается единственно
вероятной деятельностью в ходе трактования сути художественного текста.
Фактически собственно он и есть субъект действия, работающий с объектом, то есть с воспроизведением авторских смысловых
границ посредством наполнения ниш и белых пятен собственными размышлениями и
чувствами на базе имеющегося у него жизненного ракурса. Создатель текста в этом
случае кодирует смысл, получатель, выявляя значение, – декодирует.
При этом
ответные реакции и взаимное субъектно-объектное внимание в ходе этой
деятельности вероятно тогда, когда участники приобретают идентичный или,
вероятно, сходный комплект смысловых трактований для общедоступных языковых
единиц. А условным результатом подобного взаимодействия допустимо считать
сформировавшееся мнение индивида, его позицию (точку зрения) по вопросу и
затем, уже в комплексе, – по идее или явлению. То есть фактически это и есть
выработка индивидуальной, а с ней и национальной идеологии. В языкознании эту категорию первым
трактовал В. фон Гумбольдт, считавший язык натуральным
материалом культуры, выступающим инструментом разработки менталитета нации (как
возможным, так и действующим). В соответствии с подобной заданностью
интерпретационное целеполагание определяется тем, чтобы найти
действующие и возможные функции, а также взаимодействия компонентов с себе
подобными в рассматриваемой текстовой субстанции. При этом «самые оригинальные интерпретации рождаются,
как правило, не из стремления к оригинальности, а благодаря глубокому
постижению произведения» [4: 167]. Обратимся далее к рассмотрению
интерпретационной технологии в ракурсе пошагового ее представления.
Первый этап
интерпретационного процесса современные исследователи видят в непосредственном
чтении художественного текста, причем обязательно с условием. Делать это
следует молодым, не обремененным давними постулатами взором, исключая из
пользования все имеющиеся в памяти интерпретационные модели, а также пытаясь
просмотреть, что именно стремится сказать автор получателю в ходе прямого
контакта. Второй этап составляет выяснение смысловых носителей художественного
текста, его семантических приоритетов, составляющих системные механизмы слияния
тематики и духовно-нравственных категорий. Это есть выявление таких художественных
признаков, которые суммируют все детали текстовой поэтики. То есть по сути это мыслительный
корень произведения, т.к. именно в окружении подобных носителей, стержневых
приоритетов приобретают отчетливость его цельность, требуемое от произведения
созвучие формы и содержания. Третьим этапом является аналитико-синтетический
процесс, распознавание стилевых предпочтений автора, различных составляющих художественной формы,
как то: лирика и эпика, назывность либо возвышенность, многоречие либо
монолог-диалог, поабзацное членение и последовательность текстовых фрагментов,
синтаксис, тональность и т.д.
Производимая
в результате мысленная продукция образует единую художественную конструкцию, в
составе которой все компоненты расположены и функционируют в совокупности.
Художественный текст при этом выступает обязательным гарантом качества
интерпретации, предвосхищает текстовыми приемами нагнетание и искажение
вероятной на массивном информационном поле «раковой опухоли
интерпретации» (понятие У.Эко). Художественный текст устанавливает,
задает определенные рамки интерпретации, нацеливает реципиента на розыск
некоторого устойчивого смысла, упорядоченного и системного порядка. Мысль о
подобной стабильной инвариантности созвучна с утверждением Х.-Г. Гадамера (1988)
о том, что характерная для человека физиологическая возможность осмысливать и
воспринимать заключается в том, что он исконно обитает в социуме с его давними
обычаями и установками, и важность культуры необходимо подразумевать как
базисную основу. Согласно утверждению Г.Р. Яусса,
«литературное произведение, даже если оно кажется новым, не является как нечто
совершенно новое в информационном вакууме, но задает читателю очень
определенные линии своего восприятия, используя текстуальные стратегии,
открытые и скрытые сигналы, привычные характеристики и подразумеваемые аллюзии» [9:
194]. Подобными открытыми и скрытыми сигналами выступают всевозможные средства
выразительности литературного текста. К примеру, метафорический метод
трансляции качества. В процессе восприятия реальной информации это
преимущественно цветовые и видовые метафоры (к примеру, мрамор, облаченный в
парчу, считается сравнением по форме, с пафосными вкраплениями). В ходе
восприятия на условном поле таковыми выступают ролевые либо ситуативные
метафоры, описывающие функции либо образ действий (к примеру, мрамор,
прикрывший собой парчу, это сравнение по функции). При продуктивном итоге
«проблеск смысла появляется лишь благодаря тому, что текст читают с известными
ожиданиями, в направлении того или иного смысла» [3: 75].
Распознавание,
придание смысла и, порой, – трактовка воспринимаемого образуют в комплексе
такое явление, как направленность (интенция) получателя информации. Знание,
используемое в ходе интерпретации и составляющее ее понятийную базу, предполагает
имеющееся знание. Причем оно не только лексическое, но и смысловое
(семантическое поле) и, к тому же, умение распознать контекст (не только
ситуативный, но и более общий, глобальный; не только текущей синтаксической
единицы, но и абзаца, и всего текста; а также и предыдущих мнений данного
автора). Метод контекстуального анализа, применяемый при этом, позволяет
проанализировать контекстуальную взаимосвязь компонентов, расположенных на
разных текстовых ступенях, и сделать заключение о занимаемом ими месте в
общетекстовом формулировании мысли. Контекст предполагает процедуру кодирования
интонации автором в ходе представления ее читателю. К тому же тематика интонационного
шифрования при создании письменной разновидности художественного текста уже не
одно десятилетие стоит в поле зрения отечественных психологов и языковедов.
Отталкиваясь от трудов Л.Р. Зиндера (начало ХХ в.), Н.И. Жинкина,
А.Р.Лурии и Л.С. Выготского (середина ХХ в.), Н.В. Черемисиной (конец
ХХ в.) и ряда других, есть возможность вести
речь о вековом опыте в разработке данной проблематики. Также здесь можно
считать признанной позицию отечественного языкознания о том, что художественный
текст в его письменной форме вполне адекватно отображает тональность, выводимую
его автором. Однако такое безапелляционное утверждение сомнительно, поскольку вполне
очевидна опасность, подстерегающая получателя в ходе интерпретации. Существует
определенная неоднозначность информации, нарастающая по мере учащения
вариативности. При необходимости искоренения возможной неоднозначности
применяется наращивание целого ряда вышеупоминавшихся знаний, относимых к языку
и его окружению.
Таким
образом, в большинстве случаев адекватен при распознании конкретной модели
художественного текста способ выстраивания аналитического отвлеченного контакта
между реципиентом и субстанцией (или условным отправителем). Ход мыслей автора,
признаваемых реципиентом в качестве объекта распознавания, нет возможности
уловить и воспринять адекватно на одной лишь языковой тропе. Он обнаруживает
свою суть отнюдь не благодаря языковым постулатам, а, скорее, благодаря
постулатам самого рецептивного мышления. Тщательно разбирая то, каким образом,
называя, что и кто, формулируя, с какой целью и когда, есть возможность
адекватно ознакомиться с чужим изложением мыслей. Как показывает анализируемый
нами текстовый материал, на сегодняшний день в лингвистике злободневны
выводимые уже столетиями выводы. Это неизбежная обусловленность декодирования
социально-культурным и этническим багажом реципиента, а также его собственной
расположенностью в предпочтениях. Существенную роль здесь играет и
ментальность, являющаяся миропониманием в элементах и разновидностях несомого
индивидом языка, комплексом духовно-нравственных черт этно- нрава. То есть того ментального комплекса,
который находится в сущностной глубине общеязыкового пространства и
предполагает в своем функционировании цельное общеэтническое развитие языкового сознания.
Использованная литература:
1.
Арнольд, И.В. Семантика, стилистика,
интертекстуальность / И.В.Арнольд. – СПб: СПбГУ,
1999.
2. Берсиров, Б.М. Формирование лингвистической культуры у студентов в
процессе обучения языку / Б.М.Берсиров // Вестник АГУ. Серия 3: Педагогика и психология. – 2010. – Вып. 2 (60). –
С. 71-76.
3. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод:
Основы философской герменевтики / Х.-Г. Гадамер. – М.: Прогресс, 1988. – 704 с.
4. Есин,
А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие /
А.Б.Есин. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 248 с.
5. Лотман,
Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. ‒ СПб.: Искусство-СПБ,
1998. – С. 14-285.
6. Перепелицына,
Н.В. Потенциал художественной условности в репрезентации эстетической
реальности произведения (на примере рассказа А.Синявского «Суд идет») /
Н.В.Перепелицына // ВЕСТНИК БУРЯТСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА. – 2015. –
Вып. 10 (1). – С. 176-181.
7. Топорина, Е.А.
Эстетические проблемы интерпретации классической литературы в контексте современного
художественного процесса: aвтореф. дисс. … канд. филос. наук / Е.А.Топорина. ‒
М., 2012.
8. Щерба, Л.В. Избранные работы по русскому языку / Под ред. М.И.Матусевич
/ Л.В.Щерба. – М.: Учпедгиз, 1957. – 186 с.
9. Яусс, Г.Р. История литературы как вызов теории литературы / Г.Р.Яусс // Современная литературная теория. Антология. – М.: Флинта; Наука, 2004. – С. 192-200.
Опубл.: Хуако Ф.Н. Интерпретация художественного текста как явление и как инструмент // Вестник науки Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований имени Т.М. Керашева. 2020. № 24 (48). PP. 75-79