Относительно адыгской драматургии одним из наиболее активных ее исследователей можно смело назвать уже ушедшего от нас Казбека Гиссовича Шаззо, которому в эти дни могло бы исполниться 85 лет. Налицо то, что внимание нашего аксакала к театру, как к самостоятельному виду искусства, проявляется ничуть не меньше, порой даже больше, чем к другим видам словотворчества (в частности, – к поэзии и к прозе). Вот как справедливо вопрошает на тему такого равноправия другой мастер адыгского литературоведения Халид Тлепцерше, анализируя заслуги Казбека Шаззо: «Кто разберется в поэтике адыгской прозы, поэзии, драматургии? Кто классифицирует адыгские рассказы, очерчивает состояние драматургии, благодаря своим заслугам и успехам лидирует в адыгской критике?» [4, с. 140]. Такой вопрос в этих размышлениях предполагает в качестве ответа именно Казбека Шаззо в роли заинтересованного исследователя.
Большое число публикаций адресовано им проблемам Адыгейского областного драматического театра, который стал в новом веке Театром Республиканским Драматическим. Так, в частности, к его пятидесятилетию К. Шаззо собрал и скомпоновал книгу «Годы, спектакли, судьбы» (1986), несущую по соответствующему поводу мысли-эмоции авторитетных участников сценарных процессов, а также их аналитиков. Вследствие этого, с оглядкой на театральную тональность, очертим приблизительно очевидную увлеченность нашего юбиляра драматургической тематикой. Стартовые драматические произведения, выходившие из-под пера того или иного адыгского автора, рассматривались Казбеком Шаззо весьма интенсивно. В его насыщенных литературоведческих строках прошлых лет по этому поводу проанализировано достаточно много. И потому в рамках текущей статьи попытаемся обратиться лишь к одному (начальному) периоду адыгской драмы, освещаемому научным аксакалом.
Обращенность к театральному тексту, к сценарному языку и, в совокупности, – к их смысловым глубинам, есть весьма заметная и ощутимая для человеческого мозга деятельность, навеваемая на индивида театральными стенами. Непосредственно аналитически работать с интересующей нас здесь театральной струей априори есть немалая сложность. Но наш сегодняшний юбиляр трудностей своей работы никогда не боялся; более того, – он разрешал их всегда неизменно и весьма успешно. Вот, в частности, как он сам отзывается о своих творческих позывах, настигавших его в рабочие моменты: «думаю о работе, которая стала полезной, нужной кому-то, а не о той, которая приносила не радость, а какие-то жалкие рубли» [4, с. 148]. Видимо, именно в силу упомянутой им доступной употребительности, а также, – ее обширной пользы специалист по филологии Казбек Шаззо отнюдь не разочарован: «… не хотел бы отката назад; хуже, чем тогда, но не хочу» [4, с. 148].
Более того, в этом случае, говоря о собственном уровне в момент своего ознакомления с театральными нивами, Наш Учитель весьма строг к себе на профессиональной стезе: «сейчас об этом я могу открыто сказать, тогда – нет; вот о чем душа моя болит – о днях, неделях – а они складываются в года, – которые ушли безвозвратно, и никак не вернешь, ни завтра, ни послезавтра; никогда; в этом главная боль; но кто тебе виноват, коль ты сидел и не работал?» [4, с. 148]. А по поводу 20 – 30-х гг. ХХ в. К.Г. Шаззо считает так: «В эти годы появляются и первые жанрово-стилистические особенности эпоса, лирики, драмы» [5, с. 146]. По мнению нашего мэтра насчет указанного этапа, те годы в адыгском словотворчестве исполняли функцию неких условных хроникальных рамок. Ограждая своей фиксацией моменты появления начальных нормативов письменности, пришедших в нацию от предков из фольклора, они почти обожествляли идейность, весьма почитали частую тогда бесконфликтность: «Идейная основательность, страстность в утверждении новой жизни – вот качества, которые характеризуют первые пьесы адыгских писателей» [5, с. 143]. Поскольку эта драма выводила обязательно необходимые в преддверии революции пафосно- агитационные цели. Вследствие этого в двух-трех начальных десятилетиях прошлого века на трех адыгоязычных региональных территориях оказывались сформированы, разработаны и запущены целые ряды артистических агитационных бригад, а также действующих трупп. Подобная активность, обусловленная идейностью, не могла не повлиять позитивно на выстраивание адыгского театрального словотворчества.
Центральной стимуляцией для адыгской драматургии начала ХХ в. К.Г. Шаззо выводит социальную необходимость. В конфликтной функции здесь возможны следующие, подмечаемые им, события: «непосредственное сопоставление нового со старым («Хищники» И. Цея) или же борьба передовых людей только что организованного колхоза с теми, кто мешает успешному развитию социалистических идей в деревне («Фэмый» И. Цея, «Кохун» Дж. Налоева, «Пламя» М. Афаунова и др.)» [5, с. 143]. В текстах пьес имеет место быть буквально некоторый огонек. Он в нужной мере согревает читателя и озаряет пути. Отнюдь не сжигая идущего, немного поддерживая его душу, патриотический огонь живет. Он придает душевную лиричность всему жестокому, благодаря чему будоражащие трудности начинают приобретать решаемость.
Однако личностные приоритеты в полном объеме не способны к прогрессивному развитию в революционные моменты. Бытие и деятельность того или иного героя, его позывы-стимулы имеют место быть в той ранней драматической сюжетике. Когда они выступают не слишком уверенно и не так независимо в ходе событий, стандартная государственная установка на идею озаряет в полный голос адыгскую пьесу. Несмотря на то, что национальные драматурги (которых К.Г. Шаззо анализирует на примере «Хищников» Ибрагима Цея и «Кохуна» Джансоха Налоева), стараются придать художественность рокочущим вокруг событиям, стержневым идейным источником появившихся тогда драматических текстов он видит описание социума в политических ключах. Как сами оракулы, так и все, провозглашаемое ими, и даже их рупор выступают долговременными претендентами на независимость.
К тому же Казбек Шаззо считает подробно анализируемого им раннего адыгского очеркиста и прозаика Ибрагима Цея достойным и опытным повествователем. Отмечаемый ученым творческий опыт писателя не способен был не вылить драмой происходящие людские явления, отражаясь на типаже обрисовки им реальных сюжетов. Подобная тенденция наглядно проявилась, в частности, в таких ранних драмах И. Цея, как «Хищники» (1929), «Кочас» (2000), «Узышхо» (= «Большая болезнь») (2000), две из которых оказались опубликованы только в наши дни, в новом веке. Налицо здесь межклассовое (дворянин – аульчанин) конфликтное противостояние в них, обязательное в революционные советские годы.
Внимательно анализируемый Казбеком Шаззо адыгский драматический конфликт является традиционным для социума. Так, к примеру, приводя творчество М. Афаунова в рамках социально-бытовой пьесы, он уточняет: это противостояние «комсомольцев и коммунистов аула с кулацкими отпрысками, которые, будучи более или менее грамотными, нередко оказывались на общественных постах» [5, с. 145]. По поводу тех «мрачных» и опасных десятилетий от сильно уважаемой и часто цитируемой Казбеком Шаззо Ольги Берггольц, авторитетно работавшей в середине прошлого века в отечественном литературоведении, исходит мысль, касающаяся того пламенного жизнеустройства: «А как же писать о субъекте сознания, выключив самое главное – последние два-три года, т.е. тюрьму? Вот и выходит, что «без тюрьмы» нельзя и с «тюрьмой» нельзя... уже по причинам «запечатанности»» [2]. Либо: «Я буду последняя, кто будет хранить эту память» [3], как пишет Наталья Громова о тюрьме в своих дневниках «Странники войны» в 1939 году, содержащих «Воспоминания детей писателей». Тюремные впечатления, даже после нескольких месяцев воли, появляются в экспрессии освобожденных, которых настойчиво сопровождает «то смешанное состояние посторонней заинтересованности, страха, неестественного спокойствия и обреченности, безвыходности, с которыми шла на допросы» [2]. Как свидетельствует уже в новом веке в «Новой газете» О. Тимофеева, в 1942 г. О. Берггольц нанесла неудачный визит партийному функционеру Поликарпову, который в ЦК ВКП(б) контролировал деятельность Союза писателей. Когда в годы войны из Ленинграда она примчалась в столицу, чтобы предоставить информацию по поводу блокадного бытия, чиновник грубо прервал ее таким образом: «Вам запрещено говорить на эту тему. Товарищ Жданов говорит, что у вас все хорошо. Перестаньте ныть!» [3], вследствие чего она вновь уходит в Ленинград. Данные жестокие годы, кроваво контролируемые чиновничеством, порождают для молодых словотворцев, воодушевленных пламенем революции, возможность появления национальной сценарной трагедии. К.Г. Шаззо просматривает у них на адыгском поле различные драматургические жанры, утверждая самой активной среди них социально-бытовую пьесу на современную тему.
Причем применительно к адыгскому социуму драматургическую стезю К.Г. Шаззо представляет как объективно расположенную к формировавшемуся строю. Этому он находит вполне резонные основания: «при отсутствии развитого полиграфического производства и при том условии, что большая часть населения все еще оставалась малограмотной, значение устного слова для пропаганды идей социализма возрастало» [5, с. 143]. Причем со временем приходит момент, когда выразительным пьесам на адыгской почве становится нужно делиться с окружающей средой имеющимися в ее закромах ресурсами. Ощутимые преобразования социума в ходе жизнедеятельности и бытия аульчан воспроизводятся в адыгской драме первых трех десятилетий ХХ в. посредством заметных выразительных оборотов, которые выступают инструментарием. Они помогают адресовать публике достойные личностные качества рисуемого этноса. Помимо этого, несомненно и то, что истоки подобных достоинств зиждутся в разуме, совести, отваге и мастерстве представителей нации. Внушительный ряд подобных произведений появился в адыгской драматургии, и это было обусловлено неизменными художественными состязаниями по написанию пьес. Эти состязания уверенно анализируются Казбеком Шаззо в его статьях нового времени.
Одним из стержневых культурных событий наших дней можно также считать следующий факт: Национальный драматический театр в 1990-м г. на майкопской сцене произвел представление драмы Казбека Шаззо «Шъозэбэн» (= «Переполох»). Вот как оценивает сам автор собственное произведение и его смысловую составляющую: «Иначе говоря, если назвать «Переполох» трагикомедией, не ошибешься: свидетельством тому служат вопросы, которые поднимает в ней драматург, финал, который наступает в пьесе (наиболее справедливый и порядочный в ней человек опускается, растворяется в толпе воров-бандитов). По сути дела, мы смеемся сами над собой: то, что в нас не осталось ни мужества, ни самоконтроля, ни такта, то, что мы перестали замечать вокруг себя воров, бюрократов, преступников … Если внешне мы смеемся, внутри мы плачем и тем самым очищаем свою душу» [4, с. 49]. Подобные взрывы хохота, периодически раздающиеся из зала, являют собой лишь текущее средство выразительности. Выступая отдельным словом, каждое из них определенной стержневой мыслью не функционирует. Голос любой, даже зычный и высокий, устойчиво остается гласом, отнюдь не становясь текстовой идеей. Пишущий пьесу автор проникновенно выявляет логику персонажных переживаний. Он торопится продемонстрировать в таком герое присущие ему злую фальшь, упрямое раболепие в отношениях с пришедшей администрацией, несправедливую твердость в адрес рядовых аульчан, стремление заглаживать собственную агрессивность к пришедшему мироустройству. Вследствие подобной откровенности мысли, пронизывающей драму, несомой говорящим и адресуемой получателю, хватает на все изложение. Она просматривается буквально во всех сценарных эпизодах.
Необходимо дополнить все вышесказанное еще одним плодотворным аспектом в мастерском словотворчестве. Это упоминание переводческих заслуг Казбека Шаззо. Для Адыгейского драматического театра в Майкопе им были переведены мировые образцы драматургии, как то: «Отелло» и «Король Лир» У.Шекспира, «Доходное место» Н.Островского и проч. Как известно, переводческое словотворчество обладает собственной спецификой, на сцене такое своеобразие еще более усугубляется. Причем его итогом выступает появление самостоятельной сценарной постановки на собственном языке. Следовательно, в этом случае К. Шаззо поработал с почитаемыми в мире вышеназванными трагедиями, сотворенными английской драматургией. В частности, «по мнению художественного руководителя Национального театра Адыгеи Светланы Шхалаховой, классический репертуар учит с уважением относиться к культуре других народов и при этом повышает нашу собственную культуру» [1]. Фактически занимался он таким переводом, реализуя конкретную установку: имеющийся на их страницах, не всегда понятный нашему читателю внутренний конфликт вынести в читательское обозрение, помогая его постижению. По этому поводу Казбек Шаззо искренне признается: сам он получал удовольствие, «когда бессонными ночами переводил «Отелло», «Короля Лир» для адыгского театра» [4, с. 149]. При переводе строго существенно сберечь суть повествования, не упустив в процессе имеющуюся эстетическую значимость. И это весьма впечатляет самого переводчика: «какой могущественный у нас адыгейский язык, какие страсти можно в его словах выразить» [4, с. 149]. Причем в своей переводческой мотивации адыгский мастер литературоведения прошлого века весьма приближен к сегодняшней проблематике: «боже, сколько тысяч страниц я переложил с адыгейского на русский (это называется подстрочный перевод), чтобы заработать на хлеб; кандидатская степень достаточно не кормила (она была лучше, чем нынешняя), как сейчас, при демократах, не дает минимума нормальной жизни, профессорская должность; при советах зарплата месячная могла принести в дом 250 кг мяса; сейчас – от силы 50; разница есть?» [4, с. 148]. И потому он искренне понятен нам, своим ученикам.
И вот что говорит в адрес аналитики К.Г. Шаззо Халид Тлепцерше, «Но человеческий разум имеет одну характерную особенность: до некоторых пор он увлеченно вникает в науку, с радостью пополняет свой запас знаний, приобретает житейский опыт, однако если деревянную миску все время наполнять, рано или поздно она все-таки пополнится, – наступает момент, когда все содержимое начинает выливаться. Еще легче, еще стремительнее» [5, с. 151]. А потому, в силу некой «наполненности», для нас вполне объяснимо такое признание Шамсет Шаззо (Ергук), которая однажды «подумала, что надо собрать и издать все одной книгой, все излагаемые им труды, касающиеся драмы, и именно это мною и было сделано [6, с. 8]. Благодаря этому в 2019 году в Майкопе появились «Слезы солнца» на адыгском и русском языках, труды Казбека Шаззо, составленные и комментируемые его супругой.
Тем самым, обратимся к выводам. Любопытным Казбек Шаззо считает то, что в первые десятилетия прошлого века в адыгском словотворчестве появлялось немало трагедий. Причем сложности освоения национальной прозой стандартных конфликтов в трагедии проявлялись максимально по сравнению с другими жанрами. Это можно считать условной установкой, завещанной нам Мастером-юбиляром, которую можно продуктивно прослеживать и в дальнейшем.
Использованная литература
1. В Адыгее прошла презентация сборника переводов лучших театральных пьес // АиФ Адыгея. – 2017. – 23 янв. (https://news.rambler.ru/community/35896874-v-adygee-proshla-prezentatsiya-sbornika-perevodov-luchshih-teatralnyh-pes/)
2. О. Берггольц и ее дневники в РГ № 84 // Российская газета. – 2010. – 21 апр. (https://rg.ru/gazeta/rg/2010/04/21.html)
3. Тимофеева О. О Н.Громовой // Новая газета. – 2013. – 15 марта.
4. Хуако Ф.Н. «Я жил в этом времени …». К 75-летию Казбека Шаззо. Изд-е 2-е, доп. – Майкоп: ИП «Коблева М.Х.», 2014. – 150 с.
5. Шаззо К.Г. Своеобразие художественного конфликта в адыгской драме начального этапа ее развития // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. – 2013. – № 4 (128). – С. 143-147.
6. Щэш1э Казбек. Тыгъэ нэпс (= Шаззо К. Г. Слезы солнца). Составитель и предисловие Ш.Е. Шаззо. – Майкоп: Адыг. респ. кн. изд-во, 2019. На адыг. и русск. яз.